一任“逃離”之光孤獨閃爍

董曉可

現代社會的快節奏發展，不單帶來了物質資源和娛樂享受的極大富足，也日益造就了生活模式的扁平化與碎片化，這一切導致了“自我”與“世界”的加劇“割裂”以及個體“自主性”意識的嚴重缺失。在鋼筋混凝土構筑而成的冰冷城市，在為生計奔波的無數個日子里，越來越多的人處于物欲橫流、人性喪失的“‘操勞‘煩‘畏‘無家可歸的狀態之中”[1]，這便是當前語境下社會眾生都亟需直面的精神難題。正是基于這種無所歸依的強烈漂泊感和虛無感，當“我往哪里去”“哪里是我家”不可避免地成為人們迫切的現實追問時，“逃離”主題被一些青年作家敏銳地捕捉到，更以孤傲地凸顯個體生命價值、對抗現存社會秩序的決絕態度呈現了出來，這其中，70后作家張忌的《出家》和魯敏的《奔月》，是近年來尤其值得關注的兩個文本。

一.“出家”之痛：凡塵俗世間一根“思想葦草”

哲學家帕斯卡在其著述《思想錄》中，將人比喻為“一根能思想的葦草”。在他看來，人這根“葦草”實乃“自然界最脆弱的東西”，甚至“一口氣、一滴水便足以置人于死地”，但人卻是“一根能思想的葦草”，這是我們生之為人的“高貴”和“全部尊嚴”所在[2]。在作品《出家》中，主人公方泉無疑就是這樣一根雖脆弱卻能思想的葦草，這也是其最柔軟真實、最打動人心之所在。張忌的敘述是溫婉的，他采用一種慢鏡頭的線性發展的路子，為我們呈現了一個普通人，是如何在世俗世界一次次經歷無助與迷茫，進而尋覓缺失的精神空間，直至遁入空門的過程。

方泉這根“葦草”一出場便暴露了其身單力薄的一面，沒有學歷，沒有背景，徒有一身力氣，攜妻帶女地闖入了熙熙攘攘的城市。懷揣著讓一家人過上好日子的美好愿望，他身兼數職、東奔西突：從牛奶工到送報人，從撿瓶子到蹬三輪，他精打細算、步步為營，希冀著能有一個兒子，能有自己的房子，一家人安安穩穩地生活著——要求不高，但已足夠。然而，生活給他帶來的卻是無盡的焦灼和困惑、無窮的艱難和坎坷：牛奶公司倒閉了，三輪車被扣押罰款，無端被地痞敲詐，老婆手臂得了囊腫……他“總是牛一樣地用鞭子抽著自己往前走。可這樣辛苦，又怎么樣呢？到頭來，不還是將日子過得跟條狗一樣？”[3]生活仿佛有無盡的關卡，闖過一關又有一關，正是在這種漂泊、動蕩、心靈疲憊不堪、晝夜震顫的狀態下，方泉迫切需要一個能夠逃離凡塵的安穩避風港，結果發現當和尚是最清凈賺錢又穩妥的事情：不但能養家糊口，還能讓為生活奔波倦怠的心靈有一個棲居之所。按照馬斯洛的需求層次理論，對于生理的需求是人最基礎、最本能的需求，當連基本生活保障都無法解決時，“出家”呈現了它天然的物質誘惑力，于是方泉在貧困煎熬下經歷了多次“出家”：第一次是為了“一天能賺60元錢”；第二次是因為奶站生意一落千丈，日常開支無以為繼；第三次是因為養家的一路艱辛和坎坷，讓他頓感生活無望；第四次源于秀珍手術后生活日益拮據……而方泉也確實用從寺廟里掙來的錢，解決了諸多生存問題，這其中包括生女兒二囡、兒子方長的錢，老婆秀珍動手術雜七雜八的5萬多元花費，以及維持家庭正常運轉的大部分日常經費等等。日子是熬出來的，而熬得又那么痛苦，于是“出家”成為方泉每每陷入“山窮水盡”末路時唯一的救助，外面的世界越兇險，“出家”在方泉心靈天平上的籌碼就越重。

然而，促使方泉最終下定決心從俗世中“逃離”開來的，絕非物質需求這么簡單。當面對“出家”這個話題時，我們不由會想起另一部著名小說——汪曾祺的《受戒》。畢飛宇在評說《受戒》時，曾以張愛玲的《傾城之戀》為比照，將其稱為“傾‘廟之戀”[4]，是傾了廟也要愛，可見俗世生活的真味和愛意對凡塵眾生的誘惑。但與之相對，方泉這根“葦草”卻在有老婆、有孩子的看似完滿的家庭狀態下毅然傾了愛也要“廟”，這其中自然飽含著濃重的現代人“哈姆雷特式”的靈與肉的劇烈掙扎。事實上，先前出家的，無論是阿宏叔、長了還是慧明師傅，都僅僅將佛事當做了“掙錢的行當”。如果僅僅為了果腹，方泉完全可以步其后塵。但方泉卻是一個不憚于自我省視的人，這也是他的靈性所在。他真切地感受到了碎片化的日常生活和不堪承受的精神之痛所造就的心境的分裂，這正如詩人艾略特在詩歌《空心人》中描述的那樣，“我們都是空心人/我們是填充著稻草的人/倚靠在一起/腦殼中卻裝滿了稻草”。正是源于這種不能自主的“空心化”的虛無感，方泉對一種平和、平靜的生存狀態生發出無盡的憧憬。每每遇到諸如老婆生子、住院動手術等困難關口，他都不由將求助的對象幻化為佛祖，甚至許下了一旦化險為夷便將后半生皈依了佛祖的誓愿。而每每精神迷茫時，佛光、佛音也成了他唯一的精神依靠。不僅如此，更進一步來講，“出家”召回了或者說喚醒了方泉長久以來幾近麻木的“自主性”體悟。在慧明師父將東門庵留給他之后，當一個個來訪者虔誠地心甘情愿花上一大筆香火錢以換取一顆“定心丸”時，作為師傅的方泉似乎發現了“另一個自己”，一個可以寧靜存在且有存在感的不用在生活的寒風中呼號搖擺的自己。于是，在他心中漸漸萌生一種真實的意愿，與其在生活中無法實現那一關又一關殘酷的“通關游戲”，還不如索性將今后的日子寄托在平靜的“虛無”之中。這是一個凡塵俗子面對“我是誰”這樣一種“自主性”缺失時，試圖彌合割裂的自我的一種本能卻無奈的舉措，而這背后折射的卻是每個人“孤島”般寂寞存在的信仰缺失。

學者劉小楓在《拯救與逍遙》中提出了這樣的觀點，同西方人面對苦難或愁楚時歇斯底里地曠野呼喊不同，中國人往往選擇一種相對寧靜的自我消解方式，以期達到心靈的超脫與逍遙。在方泉靈魂深處，顯然有這種中國傳統古人寧靜的自我消解的特性，但他的“出家”卻與古代寒山、王維等詩僧又有著本質的區別，因為在他背后，那方可供詩意棲居的世界早已消散。這正如含恨離開的慧明尼姑所說的那樣，這是一個“末法時代”，寺廟里早已不再是一方凈土，而是成為僧人們賺取金錢的“道場”。而現實中又人世蕪雜，處處碰壁，同時，出家還要背負著拋妻舍子的罪惡與無情，所以他只能“孤獨而又瘋狂地奔跑，一直跑，飛快地跑”[5]。如果不能看到方泉內心深處的這份透徹心扉的荒涼和逃遁無望的虛無感，我們便無法領會為什么他在“出家”與“俗世”之間長達四五次的陀螺般地反復旋轉和搖擺不定。在他身上很真切展示了作為生命個體的“超我”與“本我”的殘酷斗爭，以及深陷其中的“自我”的無力徒然。誠然，方泉最后還是選擇了出家，但這條出家的路卻非但不灑脫，反而顯得緩慢、艱辛、曲折，故事最后，“我看見了我，孤獨地坐在東門庵那道冰冷的石門檻上，相互眺望”[6]，這種“出家”之痛是一根“葦草”傾盡其思而不可得唯有向無望逃離的冰冷與寂寞。

二.“奔月”之思：三個無解的生存“不等式”

如果說，《出家》力圖探尋的是“我是誰”的困惑，那么《奔月》則為我們呈現了“我不知道我要成為誰”的虛無。在《奔月》的扉頁，魯敏寫道：“我偏愛不存在的荒謬勝過存在的荒謬”，這或許是其“以小說之虛妄對抗生活之虛妄”文學理想的另一種詮釋。從一定意義上說，《奔月》是現代人逃離模式化城市生活的一面鏡子。僅僅從字面來看，“奔月”就包含著脫離庸常，走向新生的美好希冀。然而，當真正涉及這一問題的實質時，事情卻顯得并非那么簡單，因為“奔月”的核心要義并非“逃離”本身，而是“逃離”后的“割裂與彌合”“尋找與建構”，而這個過程又是那么艱難與無望，這本身就構成了一系列“靈肉對抗”的生存不等式，這大概便是魯敏所言說的“荒謬”與“虛妄”的真實含義吧。

（一）時空博弈——逃離≠浪跡天涯

一輛旅游大巴墜落山崖，一個南京女子僥幸存活，而后她突發奇想逃至偏遠小城烏鵲，改名換姓開啟了新的生活……《奔月》的構思是精巧的，它通過一場意外的車禍和一次無動機的逃離，為我們連綴起構筑主人公小六生活場域的兩座城市：南京和烏鵲，以及作為小六生命歷程演變軌跡的“舊我”與“新我”之間千絲萬縷的聯系，而其潛在指向的，卻是作為生命個體的人擺脫原有空間奔向新生空間在時間性存在中的希望微茫和不堪一擊。

小六的逃離，首先呈現為空間地點從“南京”向“烏鵲”的轉移，表面上看小六逃離了庸俗奔向了新生，但事實并非如此。當一切臆想落地，“烏鵲”這一新生地理空間又顯露出其新的庸常性和局限性。人總是有身份的，這是小六不可逃避的首要難題。當她在車禍現場撿起遇難者的身份證變為“吳梅”時，為其“正名”的一系列合理性問題也接踵而至。為了化解這一難題，她便只能再次選擇向更加狹窄的空間逃離，這樣她的空間就被切割得愈加逼仄和局促，可供躲身的只有出租屋和螞蟻超市。即便如此，小六依然面臨著有過之而無不及的俗世羈絆。她以為總算擺脫了南京的同事傾軋、閨蜜虛情、親情叨擾、夫妻淡漠，但換來的卻是螞蟻超市的同事間的爭名奪利、寄住房主舒姨一家的反復糾纏，甚至在面對舒姨兒子林子的異性攻勢面前連肉身都受到威脅……而無獨有偶，作為小六出逃地的南京也正在悄無聲息地發生著變化。在大巴遭遇車禍小六失蹤之初，費盡周折想要將她從“死”跑成“活”的丈夫賀西南，僅僅間隔不到一年，便向號稱小六閨蜜的綠茵求婚了；而當小六再次返回南京時，甚至連她原先經常光顧店面的給她辦卡的女店員都徹底將其忘掉。一年的逃離時光，非但讓小六沒有獲得新生，沒有擺脫庸常，反而陷入了更大的庸常和掙扎之中。

小六的逃離最終在時間的推移中折戟而返，這正如她自己所體悟到的那樣：“大半年來，她不僅沒把自己弄‘沒了，似乎還弄得更‘在了。”[7]而這一切正在印證了在時間性存在中一個人空間性轉移的艱難性，因為凡塵俗世的人們總是如孩童游戲跳房子一樣，想要跳過一個又一個房子，但最終發現在時間面前，一切的跳動都逃不脫現實的羈絆，都逃不脫由漫長時間構筑而起的社會秩序的操控。但即便有重重困境，在千人一面的生存困境面前，人們總是不甘原地不動地一成不變地生活，從《堂吉訶德》到《浮士德》，從《安娜·卡列尼娜》到《在路上》，向“無名空間”縱情“逃離”的步伐從未停歇，這就從根本上構成了一種時空博弈的悖論：表面上看，時間既定模式的殘酷性壓制了人的空間移動能力，但人們總是用理想和希望一次次試圖突破時間的桎梏而走向自由。而當面臨新一輪的城市秩序的限制時，魯敏似乎也意識到了這種時空對決中個體的充滿幻想與渺小無望，這正如天空中的那輪月亮，“像面巨大的鏡子，均勻地照著幾百年前，也照到幾百年后，照到北京南京，照到烏山鵲水。它能聽到小六的細嗓門嗎？愛，肉身，孤獨，宿命，親人，生活，伴侶，這憂郁而渺茫地追尋，是否能有一個確切的托付與解答？”[8]作品最后小六是痛苦的、甚至是絕望呼喊的，她的呼喊在深深刺痛著讀者對現實人生的憧憬。

（二）明暗碰撞——呈現≠走向澄明

正如卞之琳《斷章》中所言，“你站在橋上看風景，看風景的人在樓上看你”，現實中蕓蕓眾生皆處于“看”與“被看”的多面性之中，并由此而構筑起一張社會存在之“網”。當我們看別人時，未必能看到真實的鏡像，自己也未必能審視到真實的自己，《奔月》意欲探求的便是這種在現代性面具遮掩下，泯滅碰撞的復雜本真人性以及由此造成的人格分裂。就拿小六來說，她在車禍前后呈現出截然不同的形象。車禍前，她是本分安寧的妻子，文靜上進的職員，過著規矩安逸的生活。車禍后，隨著丈夫賀西南的找尋，一個原本明晰單純的小六逐漸變得“面目全非”：在家性情溫順飲食清淡的小六，在與人聚會中吃辣，酗酒成癮。更有甚者，她還在婚姻生活之外經歷了多次足夠狂野的“肉體狂歡”。這些極端表現正為構成一個立體多面、倔強叛逆的小六提供了有力佐證，而這一溫一烈的雙重性，也隱含了現實中小六的性格或人格分裂的痛苦。因為作為生命個體的小六可能早已厭倦了家庭與單位構筑而成的冰冷、乏味而又偽情的“牢籠”，所以在日常生活中僅僅顯露出了她“冰山一角”的溫良來，而將內心滾滾而來近乎窒息的煩悶潮水一再壓抑，所以當車禍來臨時，她才毫不猶豫地走向了逃離。而在現實生活中，人格分裂的不單小六一人。比如房東籍工的兒子小哥，多年來都在編織泡沫一樣的“幻夢”，一方面維系著曾經為眾人羨慕的天才少年的春風得意，一方面又不得不偽造出出國深造、申請綠卡等謊言，且不敢回家，生怕深深傷害父母的心；而在小六失蹤其間以其閨蜜身份悉心照料賀西南的綠茵，之所以冒名來到他身邊，也是出于小六口中“完美丈夫”忠貞不二的幻想，以彌合自身不幸婚姻的慘痛背棄。

質言之，當我們試圖呈現這些人的本真形象時，發現他們大都生活在世俗或道德的面具之下，他們現實生活背后的真實形象非但不澄明，反而如夜幕下的一地雞毛，凌亂得不成樣子。而作為一個探索性文本的《奔月》，就是要把“它背后的故事說出來，把生命的痕跡從各個角落、各個細節里發掘出來，讓生命構成一部屬于它自己的歷史”[9]。而從更深一層次來看，即便是眾生本身，似乎也看不清自己的本真面目，走不到自己想要的澄明之境，因為他們早已喪失了生活的純真性，迷失了生活的方向。盧卡奇曾說：“一個人的發展是一條與整個世界相聯系的線索，通過這條線索，世界被展開。”[10]就其本質而言，《奔月》更像一面多棱鏡，不但照射出了小六逃離的軌跡，更照射出了以小六為輻射中心的普通人群的多重、復雜的隱秘形象，并以此為基礎折射出我們所處的這個世界的時代暗疾：“在這個精神日益分崩離析的時代，每個人都躲在一個孤獨的繭中，如同一尊破敗的神，相互隔絕，無法交流——人與社會隔絕，人與他人隔絕，最終，人與自我隔絕，這是一種普遍的時代病，它正在感染著每個熱愛這個時代或憎恨這個時代的人。” [11]《奔月》不是一把道德評判的尺子，它更像一只呼喚真誠的警鐘，在真實地呈現著現代性面具之下的“假我”形象，并給人以深刻反思。

（三）靜變糾葛——訣別≠獲得新生

顯而易見，構成逃離的一個根本性因素便是“行動性”，因為人總是不甘于生活的寂然，總是不愿成為“現實之囚”，因而從現實中奔逃出去便成為永恒的主題。意欲逃離現實的題材在文學作品中并非罕見，以女性逃離題材為例，易卜生在《玩偶之家》中僅僅寫到了娜拉的出走便戛然而止，而愛麗絲·門羅在《逃離》中，也讓勇敢出走的女主人公在剛剛坐上大巴離開了三站路便因擔心今后生活下車給自己丈夫打電話返回。在此，固有的靜態生活模式顯示了它的優越性，這正如魯迅所強調的“娜拉走后怎么辦”的問題，物質性的生存問題成了一切問題的前提，當然也就成了一切變動性的阻礙。但魯敏卻迎難而上，執拗地將逃離的主題推向極致，全方位展開了逃離后的生活圖景。她讓主人公去不顧一切地逃離，而后承受其所帶來的一切后果，換言之，“是逃離讓小六成為小六，也是逃離讓小六失去了小六。”[12]發生在小六身上一切的得與失，歸根結底源于一種重新開始生活、重建新的自我的強烈呼喊和靈魂沖動。而這些又有著廣泛的社會支撐，“比如，日本有本書，專門從技術上指導一個人如何‘完美無痕地失蹤。比如，新浪有一個自殺者微博成了‘樹洞，后面的 58 萬條留言以各種方式表達離開現有世界的強烈渴望。比如，無錫有一個驢友經過精心策劃借出游之機，人為制造了自己的失聯。”[13]這些鮮活的例子一再印證著一種每個人或深或淺的逃離現實羈絆的訴求。

事實上，長久以來，“奔月”都承載著人類奔向新生的永恒沖動。在中國傳統文化中，便有“桃花源”的美麗傳說，有“黃粱一夢”的殷切期盼，這些故事正體現了人們走向一個未知世界的熱望。但“奔月”似乎又總是“天方夜譚”的代名詞，總是意味著沉重代價的付出，“嫦娥應悔偷靈藥，碧海青天夜夜心”，它總是在勸解人們切勿越軌，安守平靜，正是這種美麗希望與無盡絕望，構筑起了人類靈魂深處靜變糾葛的狀態。《奔月》故事的敘述最終戛然而止，讓人琢磨不透，因為生活本就這樣無始無終，沒有結果。對于大多數人來說，生活還在以原有的方式平靜地、乏味地展開著，這大概便是《奔月》所能展現的生存難題和求索路徑，雖然我們有決別的勇氣，但并非決別就能獲取新生，而“我們可以在各自的固有的生活里，耐心而頑強地繼續下去，以小動作而非大動作的方式消失、隱匿、‘奔月，抵達自我”[14]。這或許便是“逃離”幻想在生存面前別無他法的最本真的無奈存在方式。

三.“蘭波之光”：“沉重肉身”下的“我在”探索

在古希臘德爾菲神廟的門楣上鐫刻著這樣一個神諭——“認識你自己”。從表面上看，《出家》和《奔月》似乎達到了“離經叛道”的兩個極點，主人公一個拋開凡塵遁入空門，一個躲避人群隱匿他鄉，然細細品味就會發現，二者之根本旨歸實則在于茫茫生存暗夜中覓得一線微渺星光，有著在時代塵埃中保持獨立的姿態，這多少有一種笛卡爾式“我思故我在”的自我確認的意味。然而，認識自己是難的，這恰似一次脫胎換骨地“涅槃”，一場背負沉重肉身的艱難跋涉，《出家》和《奔月》所探討的正是在現代語境中生命個體肉身與精神激烈碰撞下身體性存在的多重“自主性”拷問。

第一重是生存價值的拷問。當我們閱讀《出家》時，首先會被主人公方泉接踵而來的生存壓力壓得喘不過氣來，多份工作、多個孩子、多場事故，多次被生活逼向死角。而當面對《奔月》這個作品時，我們也會自然想到魯迅同名小說中嫦娥奔月的故事，那是源于不堪每日吃烏鴉炸醬面的庸常麻木世俗生活的無奈，并由此想到小六不厭其煩地勞累工作和家庭生活。按照歷史唯物主義的觀點，社會總是在曲折演進中走向進步的。但社會發展至今日，當一個個作為獨立個體的“人”，依然將幾乎全部的精力都投入到一種被稱為“物質性生存”的需求時，當我們淪落在基礎層面的奔波中時常捉襟見肘時，我們是否會迷茫于人類漫長歷史長河中進化的意義進而悵然若失？這就像作家史鐵生在《山上的傳說》中所寫的那樣：“千萬年來，人類就這么走著，要走向哪兒呢？走彎了腰，走駝了背，走得青筋布滿了雙手，走得燈油熬瞎了兩眼……還得走，走死了一輩，又出生了一輩，走老了一輩，又有一輩年輕的繼續走。到底為了什么呢？發明了這個，創造了那個，又為了什么呢？一切還不都是為了擺脫痛苦，走向幸福么？……現代人得到一座別墅的幸福，不見得比原始人得到一塊獸皮的幸福大；現代人失去一次晉升機會的痛苦，也不見得比原始人失去一根獸骨的痛苦小。哎，人類奮力地向前走，卻幾乎原地未動。”[15]史鐵生這種對于“進化論”的質疑，也同時強烈地印證在了《出家》和《奔月》中對于人的生存境遇的關照，它們都旨在現代社會中對于一個個生命個體肉身的關注。這就像知覺現象學家梅洛-龐蒂所倡導的那樣，首先要賦予身體以優先地位，因為世界的問題就本質而言是從身體開始的，這是一切感覺經驗的起點。從這個角度來看，兩部作品對于當下社會語境中，個體生存需求無力保障荒誕現實的拷問，是嚴肅的、深刻的。

第二重是存在意義的拷問。“世界是荒誕的，人生是痛苦的”，這是存在主義者對現代社會語境下生存境遇的最基本判斷，因為大工業和現代化進程帶來的人的最大癥結便是異化問題，這也正是卡夫卡《變形記》中人變成甲殼蟲和貝克特《等待戈多》中等待無望的焦慮所在。就其本質而言，這其實是一種無法左右自己的“自主性”的可怕淪喪，這也是作為“逃離”主題的《出家》和《奔月》主人公走向逃離的精神動因所在。在《出家》中，當方泉一次次遭受生活的打擊而不堪重負時，他躺在床上，盯著天花板，感覺自己“越來越小，越來越小，最后小成一個黑點，就如同灰塵”[16]。個體變成了灰塵，這種絲毫無力掌控的可怕虛無感誰能說不是一種異化？而在《奔月》中，當小六對生活感到絕望時，她看到“一輪邊緣粗糙的月亮正陷身在那幾幢高樓之間，如小豆燭照，仿佛還沒有適應這剛剛亮起來的城市之光”[17]。這種對現代城市之光的控訴，是否也暗含著現代化畸形發展對天然人性的沖擊。而正是源于這種扭曲的異化的精神創痛，兩部作品才用富含存在主義要義“存在即意味著選擇”的方式，讓主人公用“出家”和“奔月”這種表面看似不容于世的瘋狂之舉、實則出于痛苦煎熬后的決絕態度，來表達對于人之為人生存意義的高聲疾呼。“充滿勞績/但人，詩意地/棲居在這片大地上” [18]。海德格爾所向往的“荷爾德林式”的存在方式無疑是極度誘人的，但當現代化進程碾碎了這一切詩意，當人的詩意存在成為一種遙不可及的奢望時，作為精神性存在本體的我們該何去何從，也成為一個難解之題。

第三重是自由意志的拷問。中國古人曾將“人”與日月星“三光”對舉，并同天地并列稱為“三才”之一，可見，人是充滿靈性的生命存在。這其中，自由意志的追求是人的靈性所在的重要維度。黑格爾對于藝術理想的本質有過如下論斷：“內容的實體性不是按照它的普遍性而單獨地抽象地表現出來，而是仍然融會在個性里……就這事物方面來說，它也解脫了單純的有限性和條件制約性，而與靈魂的內在生活結合為一種自由的和諧的整體。”[19]在這里，個性自由成為一個閃爍光芒的存在，成為構成人之靈魂的根本條件。當社會發展至今天，人們被集體意志無限制地“奴役”，以至于無數次的切割為細小生存空間和生存角色時，對于自由意志的追求顯示出了它前所未有的可貴性。事實上，人就是一個個由肉體和精神結合而成的獨立個體，就其本質而言，“世界只是個體的。每個人都各自擁有一個屬于自己的世界，這個世界既是本體存在，又是個人心理；既是客觀關系，又是主觀宇宙。”[20]可以想見，喪失了自由意志的人終將成為時代大機器運轉中沒有靈魂的、微乎其微的可悲部件，這或許是作為藝術作品的《出家》和《奔月》最為關心的問題。

早在19世紀，天才詩人蘭波就用青春敏感的心靈吟唱出了“生活在別處”的真諦，他在有生之年一直在逃離被文明的藩籬禁錮的使人們喪失了個體的現代城市，他用藝術和躬身實踐似乎在一再警示后人：要竭盡全力找尋一個“沉重肉身”下的獨一無二的“我”，因為“真正的生活缺失了，我們不在這個世界上” [21]，唯有叛逆的“逃離”才有抵達自由之地的可能性，也才有實現“我在”而不是“我們在”的個體價值的可能性。由此出發，一個“出家”，一個“奔月”，看似荒謬，實則沉重，它們用“逃離”這一孤獨卻美麗的藝術之光照亮了生活中諸多為世俗桎梏的靈魂。

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