淺析杜甫詩歌《春望》中的審美移情現象

賀桐

摘要：“移情說”在西方美學界有著巨大的影響，是一個重要的美學理論。在中國古典詩歌中我們經常看到“審美移情”的影子，本文將利用“審美移情說”的相關理論分析杜甫代表作《春望》中“審美移情”的體現及其出現的原因，以此從美學角度探究詩歌《春望》的審美內涵和情感表達。

關鍵詞：杜甫;詩歌;審美移情;聯(lián)想;心境

“審美移情說”是西方影響較大的美學理論，所謂審美移情，其本質是一種對象化的自我享受，如立普斯所說：“移情現象即是于此所建立起來的事實 ：對象即自我， 而我所經驗到的自我也同樣是對象。[1]”在中國，自古以來，不少文人墨客都將自己的主觀情感與自然景物相融合，或借景抒情、或托物言志，從美學角度講，這是詩歌創(chuàng)作中審美移情的體現。在詩圣杜甫創(chuàng)作的詩歌中，《春望》就是其中“移情”典型代表，本文將分析《春望》中審美移情的體現，并分析詩中審美移情現象出現的原因。

一、草木有情

“國破山河在，城春草木深[2]”，這兩句詩中世人所見的長安自是和李白“長安一片月，萬戶搗衣聲”是不同的，詩人春望觸目而及的是山河依舊，卻已國破家亡、物是人非，昔日繁華似錦的長安城，如今卻是滿目瘡痍，破敗不堪的城池中草木雜生。“山河在”，只是別無他物;“草木深”，則是荒無人煙。杜甫經歷過長安的熱鬧，此時的凄涼之感便更加徹骨，詩人將這種情感融入在草木之中，一個“深”字體現的不僅是草木瘋長的狀態(tài)，也同時抒發(fā)了詩人內心深刻的黍離之悲。這其中隱含著一種“隱性”的移情，春天本應是一片生機盎然，可是杜甫所見的“城春”卻是荒涼凄慘，詩人將心里的落差感悄然移入了對于城春景物的描寫之中，并通過“國破”與“城春”的反差體現出來。

二、花鳥有心

“感時花濺淚，恨別鳥驚心”，這一句堪稱經典。花本無感，鳥

亦無恨，只因人有了情。花兒本應迎春而芬芳，鳥兒本應婉轉地歌唱，但它們都被作者所“感染”，它們感傷于山河飄零，它們惆悵于生死離別，為了人事無常而感傷濺淚，為了國破家亡而悲慟驚心。這兩句作者通過對“花”和“鳥”兩種客觀事物的聯(lián)想，將它們“人格化”、“有情化”，我們通過“花濺淚”、“鳥驚心”的畫面，仿佛就看到了哪位“白頭搔更短，渾欲不勝簪”的“老者”望著殘垣斷壁時無聲流淚、黯然神傷的情景，這樣的“移情”十分精妙，杜甫心中的那份凄苦就這樣宿于花鳥，歷經千年歷史滄桑，被世人代代體悟。這兩句詩，可謂達到了“物我兩忘、物我相贈”的境界。

在《江畔獨步尋花中》中，“自在嬌鶯恰恰啼”詩人將自己心中的歡愉轉化為“鶯”的輕快自在，與《春望》中這兩句對比，二者都是審美移情的體現，只是具體的情感有著巨大的差別。可見，客觀事物與審美主體之間的聯(lián)系是非常微妙的，即使是同一種審美主體，在不同時間、空間和境遇之下，也會對同一客觀事物產生不同的“移情”。正如朱光潛先生指出的， “移情作用是極端的凝神注視的結果， 它是否發(fā)生以及發(fā)生時深淺程度都隨人隨時隨境而異。[3]”

三、“景語皆情語”

國學大師王國維說過：“一切景語皆情語。[4]”我們不能絕對地認為所有的景物都有附帶的情感意義，但我們可以肯定的是，當審美移情發(fā)生時，“景語皆情語”。但這時，景物并不是表達情感的工具，而是審美移情不可或缺的對象，景物實現了從無生命到有生命或從無情到有情的轉變，審美主體與景物共同作用才能產生主客消融、物我合一的反應。在杜甫的《春望》中，“草木”有了深意，“花鳥”有了情感，詩人完成了情緒的“物化”和“外化”，這充分展現出了審美移情的特點。

下面結合詩人的實際具體分析一下《春望》中審美移情現象產生的內在動力，也就是詩人“情語”的來源。

1、國破家亡的歷史背景。“烽火連三月”，經歷了“安史之

亂”的長安，只剩下破敗的城樓和未燼的烽火。此時的唐朝已經不再是鼎盛時期，唐軍在戰(zhàn)場上節(jié)節(jié)敗退，國家已經風雨飄搖，原本對于“春天”來臨滿懷期待的詩人，卻迎來了一個格外蕭條的“春天”。在杜甫的世界里，“國破即家破，國亡即家亡[5]”在如此的歷史背景下，看到城中的“草木花鳥”自然是無法產生喜悅之感，只是在凝望中聯(lián)想、在凝望中感傷。

2、艱難多舛的個人命運。心懷社稷、憂國憂民的杜子美，一

生卻是仕途不順、顛沛流離。兩次科舉考試全都落榜;輾轉反側尋求施展才華和報復的機會和道路，可皆無善終;生活窘迫，小兒子被餓死;晚年寄人籬下，艱辛困苦，這樣復雜而悲慘的命運無疑影響著杜甫詩歌創(chuàng)作。《春望》中在破敗環(huán)境中生長的自然景物，就好像郁郁不得志、晚年又逢亂世的自己，這時詩人將審美對象賦予了“同是天涯淪落人”的情感，也讓審美對象有了“可憐”、“可悲”、“可嘆”之感。

3、前代文學的移情傳統(tǒng)。“我國古代詩歌中，移情手法的具

體運用最早可追溯到《詩經》[6]”，例如《采薇》中“昔我往矣，楊柳依依;今我來思，雨雪霏霏”，人們將這種手法稱為“比興”，“比”是一種譬喻，將人或事物形象化;“興”則為“起興”，先言他物作為開端，引出詩歌真正的內容，可見“比興書法”中便有審美移情的發(fā)生。例如《山鬼》中詩人將自己對“美政”的渴求和自身仕途的不順移情到形象塑造之上，將自己的心境進行了外化。在中國文學史上《詩經》和屈原的影響力不言而喻，飽讀詩書的杜甫自然會受到前人潛移默化的影響。

《春望》作為杜甫的代表作之一，分析《春望》中的審美移情現象，有利于對杜詩的情感表達方式產生新的認識，也能夠幫助我們進一步研究杜詩審美移情從個別到整體、從特殊到一般的規(guī)律。

注釋：

[1] [德]立普斯：《論移情作用》，《古典文藝理論譯叢》第 8 冊. 北京：人民文學出版社， 1964，第43頁.

[2] 本文中杜甫詩歌皆引用于[清]楊倫注：《杜詩鏡銓》.上海古籍出版社，1978.

[3] 朱光潛著：《詩論》.北京：北京出版社， 2005.

[4] 語出王國維著：《人間詞話》.上海古籍出版社，1998，第54頁.

[5] 參考莫礪鋒、童強著：《杜甫傳》.長江文藝出版社，2019，第112～116頁

[6] 孫敏.古代詩詞移情手法的歷史溯源.南京理工大學學報（社會科學版）， 2003.

參考文獻：

[1]王德勝主編.美學原理.北京：高等教育出版社， 2012.

[2][德]黑格爾著.朱光潛譯.美學.第一卷、第三卷（下）.商務印書館， 2009.