一種民族管樂的新生 一種民族精神的高揚

游紅彬

早在20世紀與21世紀之交，作曲家陳黔受美國兩所大學委托，先后完成兩部管樂作品《榮歸》和《更進酒》。隨后陳黔躋身于國際作曲家的行列，與此同時他的作品也成為國際管樂界判定中國管樂風格與水平的重要標尺。本文為大家介紹的是陳黔2016年完成的為紀念1937年發生的南京大屠殺而創作的作品。

新中國成立后隨著中日兩國邦交的不斷深化，“南京大屠殺”一直是中日外交關系中永恒的焦點問題。在一次次處理中日外交關系的沖突與交涉中，南京的學術研究界認識到對南京大屠殺死難同胞的紀念事宜，隸屬于國家政治層面的問題。待歷史的車輪走到2014年，十二屆全國人大常委會第七次會議終于確立了12月13日為南京大屠殺死難者國家公祭日。陳黔創作的這部管樂交響樂正是為“國家公祭日”上悼念30萬南京大屠殺中遇難的中國同胞而做，名為“第五管樂交響曲《南京·血哀1213》”。

這個作品雖然帶有很強的非藝術目的，因為作曲家的創作目的如戰爭年代的時代曲一樣，明確地要以“民族安魂曲”的初衷奮力激起民族風骨的血性。同時，它也因自身體現出的民族管樂創作的理念（即“以中國的方式創作中國的管樂作品”），注定了其在音樂史上不可替代的時代價值。以什么樣的音樂語言來表現這樣重大的國家命題，從中體現出的固然是一個作曲家的技術水平、師承傳統，更多的是我們從中看到了一個當代作曲家面對人類終極命題（戰爭與死亡）給出的思考與答案，它以超然的音樂情感表達了作曲家屬于這個時代的審美觀、價值觀與世界觀。

一、首演及相關情況

2016年11月3日與11月4日，陳黔創作的第五管樂交響曲《南京·血哀1213》在北京解放軍軍樂廳首演兩場。隨后，在12月13日的時候，這部作品在南京“國家公祭日”的紀念活動中，再次公開演出了三場。在這五場演出中，《南京·血哀1213》都是作為紀念因南京大屠殺而確立的“國家公祭日”的演出曲目而上演，北京的兩場演出相當于南京演出的預演階段。12月13日在南京的演出期間，按照音樂會的整體演出需要，《南京·血哀1213》的合唱部分僅保留第一、第五樂章的合唱部分，由此形成了《南京·血哀1213》（修改版）。筆者有幸觀摩的兩場演出，為五樂章帶合唱的全本演出，由此也引發了筆者深入研究這個作品的極大興趣。

作曲家構思這部管樂交響樂的時間始于2013年冬天，正值日本首相安倍晉三參拜靖國神社，南京大屠殺的話題一時又成為國人關注的熱點問題。作曲家也從這時起，開始關注這一歷史的相關材料。至2016年春，解放軍軍樂團在南京采風期間，陳黔偶遇新華社江蘇分社高級記者李燦{1}，即2014年“國家公祭日”前夕網絡紅文《祭南京殤胞文》的作者，遂力邀李燦為其作品譜寫歌詞。如此，陳黔在備戰2016年“國家公祭日”演出的準備中完成了第五管樂交響曲《南京·血哀1213》的創作。

面對這樣一個歷史題材，作曲家陳黔沒有依據抗戰歷史的線條進行歷史的陳述，歷史在作曲家的眼中凝固了，他在思考：我們的民族到底怎么了，為什么會在那里發生那一切？“我要寫的音樂，要表現的不是一個悲悲切切的畫面，也不是還原屠殺、白骨、鮮血淋漓的現場。我的目的就是想喚起我們這個民族對痛苦的記憶。整個音樂表述了一個亡者的靈魂和一個生者的靈魂在時空中的交流”，這大概就是作曲家創作起點時的整體構思。從最終完成的作品來看，陳黔采用的五樂章的音樂框架雖然也是依托于歷史事件的發生與發展，只是這種歷史的陳述被定格在1937年12月13日這一日的情景上：一、屠場;二、魔舞;三、兒呀;四、焚城;五、問天。這樣的標題設計，從根本上是依從于現實情境，歌詞在其中也成為一個不可或缺的元素。它不同于非標題交響樂作品，它的每一個旋律線條、每一個重音鑼鼓，都有著特定音樂形象的描畫以及歷史與情感的陳述。因此，從宏觀上來看，這個音樂框架已經突破了西方作曲技術中對于傳統管樂交響曲四樂章的結構限制。而從內容題材的設計上，我們又看到了作曲家對于音樂畫面的多維度呈現，這些都是這部作品的藝術特征。

二、 《屠場》

經過兩年多的準備，陳黔對南京大屠殺進行了實地的調研，并采訪了當年很多參戰的老兵，甚至當年參加侵華戰爭的日本右翼分子。最終，陳黔以寫實主義的描寫方式，用音符將畫卷般的歷史情境一點點地鋪陳出來。在第一樂章《屠場》中，陳黔為我們展現的首先是南京大屠殺這個事件給予我們所有聽眾的直接感受。

南京大屠殺被載入史冊的根源，不僅僅因為它證實著日軍侵華過程中屠殺了30萬中國同胞，更因為它相較1941年德國殘害猶太人和德國籍殘疾人的“安樂死項目”而言，它的屠殺情景更為泯滅人性。這種慘烈的情景，凝結于第一樂章中，唯有一個“慘”字可以形容：“慘，慘，慘！都是血啊！慘，慘，慘！天啦，蒼天啊！”陳黔筆下的《屠場》就是這樣帶有電影音樂式的描述特征，以音樂的有聲語言逐漸拉開“屠場”的幕布：“手搖警報器”由遠及近、不斷進行漸強或漸弱的變化，銅管樂、打擊樂、人聲次第進入聲場，描繪出日軍來襲、四處警報不斷——整個戰爭一觸即發的凄慘場景躍然于聽眾的眼前。這個音畫圖景既是整個作品的引子，也是“屠殺”場景的現實主義音樂畫面描寫。

隨后，音樂在第34小節展開了第二個音樂畫面的主題描寫，即“幽靈”主題：

長笛與短笛形成一個“幽靈”的基本音樂形態，這個音樂形態后來又出現在雙簧管、圓號上，使同一旋律在不同樂器間形成對比變化，這種旋律的重復加上音色的變化，就突出了音樂形象的構建，完成了一個悲慘哀嚎的音樂畫面：“救命啊！快救我啊！”

作品進行到這里，仿佛穆索爾斯基《展覽會的圖畫》一般，插入了一個兩小節的音樂片段，這就是作曲家帶入作品中的一個“生者的靈魂”。作曲家曾說：“整個音樂表述了一個亡者的靈魂和一個生者的靈魂在時空中的交流。”這個“生者靈魂”不時地游蕩在每一個樂章中間，貫穿作品的始終，成為一個奠定作品情感基調的基本語匯。

這個語匯只有四個小節，是一個平行四度、下行跳躍音程的旋律線條，由3只單簧管領奏。然后以既有聲部為基礎，先后增加了“長笛+雙簧管+圓號”的組合，“薩克斯1+薩克斯2+薩克斯3”的組合。“生者靈魂”的這個旋律線條有著濃濃的悲哀，可以說表達的是作曲家對于大屠殺這個場景的心理描寫。接下來，在《屠場》這個樂章中，音樂相應地使用了西方音樂展開手法中慣用的“樂匯”與“動機”的概念。

從旋律的展開來看，譜例1原始樂節是最能體現“動機”性表達的功能的地方，但是從這個片段的和聲構成來看，它并沒有一個完整的功能式陳述，沒有和聲上“下屬—屬—主”功能圈的轉換過程。當我們深入到樂節的情感與技術發展中，我們看到從60小節開始至86小節，譜例1的樂節形態呈碎片化的變體發展在不同的樂器中反復出現，共計使用了26個小節。最終，使得譜例1和譜例2聯合構筑的音樂形象與引子的“屠殺”背景，共同完成了這個作品音樂風格的建構，即寫實主義的音樂畫面為導引，抒情主義的“靈魂描寫”隨后展開，這就是作曲家依據中國人的審美思維而進行的音樂創作結果——一種以整體的音樂結構來呈現中國傳統文學“夾敘夾議”的思維邏輯形態。非常的別出心裁、獨具一格。

三、 《魔舞》

第二樂章《魔舞》是一段描寫侵華日軍形象的音樂篇章。出于“受害族人”的民族情感，中國人對于上個世紀發動侵華戰爭的日本軍人大多有著深入骨髓的憎恨與憤怒。在很多的文藝作品中，日軍的音樂形象也通常固化在“侵略者”“暴徒”等視角的形象刻畫中，形成較為單一的文藝作品風格特征。陳黔的這個樂章，乍聽之下似乎也是如此的。畢竟陳黔作為一個中國籍作曲家，他在進行音樂的創作構思時，和普通中國人一樣具有強烈的“憤怒”“悲傷”等情感。但是，陳黔還擁有與其他作曲家不同的人生經歷：他還是一名職業軍人，具有理性且縝密的邏輯思維。當陳黔進行了大量實地調研之后，他不僅看到了“侵略者”暴行的歷史遺跡，也看到了曾經的“施暴者”如何在戰后飽經靈魂的折磨。這都促使作曲家最終選擇站在“人性”的制高點上，重新審視那個歷史情景的發生與演變。他的內心包含著憐憫與哀痛之情，不僅僅是對飽經摧殘的中國人民，也包括對被迫卷入那場戰爭的日本人民以及那些戰后靈魂復蘇的日本軍人。因此，細品《魔舞》這個樂章，我們的靈魂會感受到不同尋常的震動。

首先，《魔舞》的開場是陳黔在交響樂中慣用的“音畫式”語言模式，直接應用音樂的語言呈現“侵略者”的人物形象。作曲家將“嘎嘎器”（哇哇弱音器）應用于銅管聲部，以“嘎嘎器”粗糙、扁平的音色，配合銅管聲部間“動次、大次”的方整律動，塑造了一個“亂舞狂魔”的侵略者的形象。

從審美的角度來說，這個“魔舞”的主題非常符合作曲家陳黔的作品風格。它是趣味的、動感與活力四射的。如果我們能夠稍微忽略一下我們的民族情感，能夠從音樂本身來認真聽一聽這個樂章的話，我認為它是動人心魄的藝術品。正如德國文藝理論家萊辛在《拉奧孔》中所說：“詩歌里絕望的哀嚎，轉變成雕塑中靜穆的美。”——《南京·血哀1213》正是如此，好像抗日戰爭的偉力在于喚起民眾抗日的力量一樣，這部管樂作品的創作目的是“為了喚起民族精神的覺醒”，而它自身包含的“悲慘”與“痛苦”，全部轉變為音樂中跳躍流動的管樂音符。仿若萊辛筆下的《拉奧孔》，即使“悲慘”，也帶著“悲哀”的藝術面具。

當然，這種藝術音符的最終建構絕不是空中樓閣的搭建，它是作曲家按照他的藝術理念一步步加以實踐完成的。就結構形式而言，《魔舞》這個樂章非常的簡明扼要，我們不能按照西方的曲式結構，將它分析為復樂段的疊加構成。它的前后兩個部分，完全依照音樂形象的描述需求，像畫面一樣一點點展開、一點點疊加。前半部分，主要是“魔舞”主題的充分展開，通過各種樂器的組合音色，不斷塑造新的“魔舞者”于音樂畫面之上，聽覺感受非常清晰且流暢。后半部分，三次引入新的素材：材料一（213小節—223小節）、材料二（237小節—245小節）、材料三（268小節—275小節）。三個素材與“魔舞”主題相對立，實現作曲家“游離的亡者與生者的靈魂”形象塑造，也喊出了無數冤魂的心聲。

經過上述的分析，我們可以從審美的、技術的雙重角度看到《魔舞》這個樂章是非常具有音樂的表現力和強烈的視聽感受的。同時，音樂的審美與音樂的形象和觀者內心的主題內容又形成了既對立又統一的矛盾與沖突，這給觀者的內心帶來極大的戲劇張力的體驗。因此，這個作品在南京首演的時候，就經歷了被刪減的命運。可能是出于整場晚會的需要，也可能真的如部分觀眾所言：這個作品讓人覺得“太慘了”。繼而在2017年12月13日解放軍軍樂團的“南京祭憶”音樂會上，這一獨特的音樂篇章再次被刪減了下來。

事實上，《魔舞》樂章所描寫的日本兵好似一個舞臺上的“小丑”，一個被牽著鼻子一扭一扭的“木偶人”。這樣的音樂形象，也使得音樂并不是那么可怖的，不是那么“慘不忍聽”的，也不用擔心它呈現出“爆裂撕空”般的火爆情景。那么聽者感受的“慘”從何而來呢？來自“歷史真實”。因為《魔舞》樂章的音樂形象真實地再現了這場屠殺中，日本軍人或殺人取樂、或瘋狂殺戮、或癲狂迷惘的瘋魔之態，它勾起了觀者內心最為悲慘的感官體驗。這所有的感受，除了上述音樂線條與結構的構成以外，還與作曲家在其創作中所進行的中國風格的和聲探索息息相關——這一點我們在后面的樂章分析中繼續展開。

四、 《兒呀》

在2017年筆者參觀南京大屠殺紀念館的時候，有一個展廳的展品非常特殊。它展示的并不是歷史的實物，而是當年被屠殺的、追查核實之后的“亡者名錄”：每個名字都烙印在一個手掌見方的牌子上，像一個站立的靈魂一樣，和“他”的族人們排列在一起，一村村、一城城……鋪滿了十數米高的展廳墻面，讓觀者觸目驚心。這其中就包括了無數嬰幼兒、少男與少女……《南京·血哀1213》第三樂章的《兒呀》，祭奠的就是這場屠殺中的孩子們。

樂章以“生者靈魂”的音樂主題（第307—308小節）開啟祭奠的挽歌，它是第一樂章“生者靈魂”的變體，由顫音琴敲響平緩的旋律線條，四度的旋律框架結構不變。它是整個樂章推動音樂情景前進的標志音調，鮮明地引領著每一個“亡者靈魂”的出場。

而“亡者靈魂”則是這個樂章的主角。首次出現“亡者靈魂”是在第311小節至314小節，由單簧管、雙簧管和巴松三個樂器聯合完成（譜例4）。

簡單的四小節，分別以單簧管的四度和聲旋律與雙簧管的五度和聲旋律，聯合繪制成“支離破碎”的音容相貌，雖然是不可分辨的，卻讓人產生無差別的、被撕裂的精神錯覺。編織這音容笑貌的每一縷線條都是婉轉而溫柔的，卻好似亡兒“母親”那無助的哀求與無盡的悲涼。繼而，這個主題開始演變，音程的結構被拆分，每一條旋律都仿佛飄蕩的靈魂。直至南京大屠殺紀念館的那面墻——族人被屠盡的影像，在銅管、木管的混響中一層層疊加、一層層繪制完成。人聲的最后加入，也終于將一個民族的呼聲，以人的聲音宣之于口：“爺啊……奶啊……爸啊……媽啊……叔啊……嬸啊……姐啊……弟啊……兒啊……兒啊……兒啊……”，一聲“兒啊”將母親的刻骨之痛宣泄如斯，將“哀莫大于心死”的溫婉旋律永久地縈繞在觀者的耳畔：“小三子……吃飽奶……別睡……兒呀……”

與前兩個樂章相比，樂章《兒呀》更鮮明地將民族化的音樂風格呈現給觀眾。這并不是說《屠場》與《魔舞》不具備這樣的特征，只是它們更為突出的音樂描寫與活靈活現的管樂音色，實在奪人耳目，我們可能在初次聽賞的時候忽略這個非常重要的問題。相較而言，樂章《兒呀》旋律舒緩、樂器組合簡單而統一，因此，我們更能夠清晰地感受音樂內在的旋律因子與和聲構成。作曲家曾說：“上學的時候，我的老師黃虎威教授就教導我們重視音樂創作的民族化，但是怎樣用西方的載體來表現出東方文化的特性，這是這么多年我一直難受、困惑的東西。直到三十歲以后，我才逐漸明白民族化的旋律不能代表音樂的民族化，我們的音樂中有很多能夠代表民族化的元素等待我們去發掘。”和聲就是作曲家探索管樂民族化的一個內容，正如譜例4所呈現的“亡者靈魂”的和聲架構是純五度與純四度的疊置，這是作曲家在和聲民族化的探索中的一個重要創新。因為作曲家認為，這種純四度與純五度的疊置是中國民族音樂的音響構成基礎，例如琵琶的定弦：sol—dol—re—sol其中就蘊含著純四度和純五度的疊置，這種定弦方便了琵琶作品中“掃弦”技法的應用，進而我們從傳統琵琶作品的音響構成中也印證了這一點：這種純四度與純五度疊置的音響是我們本民族長期使用的一種和聲音響。

接下來，在這個舒緩而線條清晰的樂章中，我們也可以感受到作曲家民族化的旋律特征。在下面這個譜例片段（譜例5）中，我們可以準確地感受到它是中國風格的音樂旋律，似乎它的線條中還暗含著《茉莉花》的音符骨干。但如果拿《茉莉花》的曲調和它進行比對，我們很難從中截取片段，指明調性、骨干音或者音調的相似性，因為作曲家是綜合地應用音樂的旋法，從而帶給我們某種似曾相識的感受。

從作曲技術的角度來看，或許觀者會認為：“描繪心中所想事物的音樂寫作能力，這是成熟的作曲家必須具備的能力。”實則不然，這種民族風格的音樂旋律與和聲架構的創作，呈現出的是陳黔的管樂作品與中國傳統音樂的繼承和發展以及他的管樂創作與西方管樂作品間或“藕斷絲連”或決然對立的決裂態勢。

五、 《焚城》

第四樂章《焚城》是作為《南京·血哀1213》實景描寫的最后一個樂章出現的。詞作者李燦在談到南京大屠殺這個事件的時候，說：“南京大屠殺一事的基礎即屠殺、慘烈！鑒于當時南京為中國的首都，這種屠殺有著威懾之意，因此其行為特別的兇殘：殺光、燒光、搶光的‘三光政策就不是一種戰爭手段的偶然為之，是一種‘羞辱民族的特殊手段。”{1}這樣，我們可以看到，無論在音樂篇章結構的安排上，還是從南京大屠殺這個主題內容的觀照上，《焚城》處于非常重要的位置并擔當了非常重要的角色。

面對這樣沉重而內容直白的一個主題樂章，作曲家陳黔采用的是音符簡單到極致、配器繁復到絢爛多樣的音樂創作方式，將樂章分為A、B、C三個部分。A部最為集中地體現了作曲家的管樂創作能力：開篇23小節、時長30秒的音樂片段，不論是木管組的低音單簧管還是銅管組的大號、Tuba，還是打擊樂組的通通鼓，都是固定單音或音程的全程演奏。所有的聲部只有單音或音程的漸強、漸弱、空拍，搭配彼此間的或出或進——這就完成了一幅烽火燎原的初稿，這種音樂素材簡單到極致的寫作手法也是令人倍加嘆服的。隨后，作曲家以高超的復調創作手法將戰爭的慘烈與人性的毀滅熔于一爐：“倭寇！強盜！畜生！”“搶吧，搶吧！”“燒吧，燒吧！”……隨后在第457小節處，將日軍焚城的狂暴景象以主調音樂的形式推向樂段的高潮：木管組不斷此起彼伏的顫音進行、銅管組不斷被切分的節奏形態、搭配打擊樂組中連綿不絕的大鑼與通通鼓，讓風助火勢、火助風威的音畫場景，色彩更加濃重而逼真。

B部從“生者靈魂”開啟新的段落，木管組的任務一分為二：單簧管與薩克斯組以穩定漸進的八分音符展開背景式的音樂片段，仿佛美國電影中的背景音樂一般動力十足、牽動人心。圓號和長笛、短笛變化了“生者靈魂”的音調，三音一組、一音一拍的律動進行，凝重了一個焦灼而游離的“靈魂”的重量。隨著音樂織體的不斷加厚加密，“靈魂”走入了“烈焰”中的“城區”（譜例6），圓號與小號先后奏響“焚城”的“警號”（第515小節）。定音鼓與小號的緊密連接（第523小節）、薩克斯組與小號的前后承繼（第528小節），將沒日沒夜的燎原烈火定格在音響的世界中。

然而，一個血肉之軀中的靈魂又怎能絕對剔除情感的訴求呢？B-C間的插部就是這樣一個短小的連接，“顫抖的靈魂”（木管組的顫音進行），在銅管組綿長的“佛號”中漸漸隱去。徒留下“焚城”的“警號”再次響起，C部回歸“烈焰焚城”的圖景中，仿佛家園盡毀前最后一眼凝望。