正劇的民族化與藝術性

楊智

[摘? ? 要]新時期以來，“理性主義、科學主義的啟蒙正劇”逐漸成為現代正劇主流。六場現代桂劇《赤子丹心》即屬此列。一方面，它以較強的審美創作原則體現出鮮明的民族性特征，另一方面，其現代性審美訴求不僅體現在題材及主題創作上，而且貫穿于舞臺藝術呈現始終，為當下桂劇及廣西其他戲曲的傳承、保護、創新、發展提供了有益借鑒。

[關鍵詞]正劇;現代桂劇;《赤子丹心》;民族性

關于正劇的定義，黑格爾曾作出這樣的解釋：“處在悲劇和喜劇之間的是戲劇體詩的第三個主要劇種”，“力求達到悲劇和喜劇的和解，至少是不讓這兩方面完全對立起來，各自孤立，而是讓它們同時出現，形成一個具體的整體”①。這個“具體的整體”經過歐洲理性主義、科學主義思潮的洗禮，盡管其戲劇主體地位和作用后來多有歷史性嬗變，但其作為“正劇”的內涵與外延是愈益明晰和確定的。對于它的定義，呂效平也曾這樣認為，正劇是理性主義和科學主義時代的戲劇，而悲劇和喜劇則是人類懷疑主義在藝術領域的結晶。他進而陳述“正劇可能被一分為二，既有理性主義、科學主義的啟蒙正劇，也有蒙昧化、愚民化的專制主義正劇”② 。在第十屆廣西戲劇展演大型劇目類展演中，由廣西戲劇院推出的現代桂劇《赤子丹心》，顯然是屬于“理性主義、科學主義的啟蒙正劇”。

一、《赤子丹心》：新世紀“啟蒙正劇”

應該說，第十屆廣西戲劇展演大型劇目展演參展的26個劇目，絕大多數均是正劇。廣西戲劇院先后推出了六部戲曲《赤子丹心》《不孤塆》《我家住在銅鼓嶺》《百色起義》《村里來了個“冒失鬼”》《牽云崖》。除新編傳奇壯劇《牽云崖》可界定為悲劇外，其余五部戲劇應歸屬為“啟蒙正劇”。六場現代桂劇《赤子丹心》可謂其中的代表。

以“時代楷模”黃大年同志先進事跡為題材創作的現代桂劇《赤子丹心》，以舞臺藝術的形式，深刻詮釋了黃大年“心有大我、至誠報國”的愛國情懷，以及其“讓愛國初心鋪染生命底色、以創新追求勇攀科研高峰、用品格力量標注生命高度”的感人事跡。作為從廣西走出去的著名地球物理學家，黃大年為我國教育科研事業作出了杰出貢獻。他去世后，習近平總書記作出重要指示，號召大家向黃大年同志學習。中共中央追授他為“全國優秀共產黨員”，中宣部和教育部也分別追授他為“時代楷模”和“全國優秀教師”。

黃大年生前作為吉林大學地球探測科學與技術學院教授、國家深探專項裝備研發項目首席科學家、國家863航空探測裝備主題項目首席科學家，負責協調和組織管理我國跨部門和跨學科優勢技術資源和團隊，充分挖掘我國在超高精密機械和電子技術、納米和微電機技術等領域取得的最新進展成果并形成了技術能力，首次推動我國快速移動平臺探測技術裝備研發，攻關技術瓶頸，突破國外技術封鎖，是新時代海歸科技報國的楷模！很多人評價黃大年是“純粹的知識分子”，因為他“什么職務也不要，就想為祖國做些事”，還有人評價他是“另類的科學家”，因為他對待科研只有一句話：“我沒有敵人，也沒有朋友，只有國家利益。”

廣西戲劇院緊緊抓住黃大年心中的“國家利益”這一愛國情懷推出六場桂劇《赤子丹心》，以“排除萬難，矢志報國”“仰慕先賢，立志趕超”“科學瘋子，時間賽跑”“震驚世界，感召同仁”“風雨雷暴，我愛中國”“山河嗚咽，當代楷模”等專題展開，描寫他響應祖國號召毅然從海外歸國，為取得第一手科研數據進入深海勘探，帶病堅持教學、將病房當作教室進行研討等細節場面，以舞臺藝術的形式再現與謳歌黃大年“開拓進取、敢為人先的奮斗歷程，淡泊名利、甘于奉獻的高尚情操，心有大我、至誠報國的感人情懷”。整場戲劇始終圍繞“美德和責任”主題展開，盡管臺上劇情演繹深情款款，臺下觀眾深受感動飽含熱淚，但是，這仍是一臺正劇，而且是一臺不折不扣的啟蒙正劇。

關于“啟蒙正劇”，18世紀法國啟蒙主義戲劇家狄德羅曾作出這樣的定義：“以人的美德與責任為對象”，亦即“嚴肅的喜劇”。在西方戲劇理論界，狄德羅是最早提出“正劇”概念并付諸實踐的人①，他認為“輕松的喜劇，以人的缺點和可笑之處為對象;嚴肅的喜劇是，以人的美德與責任為對象;悲劇一向以大眾的災難和大人物的不幸為對象，但也會有以家庭的不幸事件為對象的”② 。其實，狄德羅所謂的“正劇”（法文Drame，英文為drama）③ 也主要是指“美德和責任”的戲劇。李健吾在介紹狄德羅“正劇”時，曾這樣解釋，“正劇”是一種表現啟蒙時代之人類理想，建立在自由、平等以及道德原則上的戲劇。④顯然，這種戲劇是從啟蒙立場建構的。從啟蒙立場建構“正劇”，董健曾作出這樣的解釋，“正劇中可以有悲劇的因素，也可以有喜劇的因素，但它決非兩者相加之和”⑤。董健進而提出，正劇首先是更加生活化的戲劇，其次是題材來源更加廣闊的戲劇，再次也是最重要的一點，是更加個性化的戲劇，亦即更加人化的戲劇。⑥

作為“人化”的戲劇，在六場桂劇《赤子丹心》中，我們看到，黃大年首先是作為一個有血有肉的海外學子，一個對祖國有著赤誠之心的愛國學者出現的。這種愛國學者近百年來不乏其人，在六場桂劇《赤子丹心》中，黃大年的形象極易讓人想到當年毅然歸國報效祖國的李四光、錢三強、錢學森等。六場桂劇《赤子丹心》緊緊抓住黃大年的這一愛國情懷，同時在人物刻畫上又將親情、友情、鄉情緊緊地聯系在一起，從而塑造出一個極具個性、有血有肉的海歸高級知識分子形象。這種形象打造，若是采用悲劇或喜劇體裁，顯然是難以成功的。

廣西作為多民族聚居地區，其戲劇劇種劇目繁多，文化積淀深厚，歷史源遠流長，這在西南地區乃至全國其他省市來說，具有一定代表性。但是我們也應該看到，這些劇目長期以來特別是建國之前，在民間多以喜劇、悲劇呈現，正劇少之又少。這種狀況在建國后雖有改善，但仍然在很大程度上影響了作為正劇的戲曲環境與戲曲生態。民間甚至有將“正劇”僅視作“官方戲劇”，普及與推進的阻力很大。這也很大程度上影響了廣西傳統戲曲尤其是少數民數戲劇在當下的傳承、保護與發展。

其實，“正劇這一體裁的確立，是人類對審美范疇的一個新發現，也是人類對戲劇這一藝術樣式的認識與把握上的一大進步。”①從1601年意大利劇作家瓜里尼提出創立了“悲喜混雜”的“第三種詩”，到1757年法國劇作家狄德羅正式確立了正劇這一新體裁，“正劇”這種體裁絕非如一些人想象的僅僅是近幾十年才有的那么簡單。它在主題與題材創作上，也絕非“官方戲劇”可一言以蔽之的。綜觀數百年戲劇思潮此消彼長的嬗變歷史，歷代現實主義與自然主義戲劇的“突飛猛進”，都與正劇密不可分。特別是近百年來，現實主義戲劇作為主流所取得的光輝成就，如果沒有正劇支撐很難實現。從左拉、易卜生到契訶夫、高爾基，他們的現實主義戲劇創作原則樹立起正劇的美學追求，是建立在強調真實、人性，追求客觀生活基礎上的。這方面，易卜生的《社會支柱》《玩偶之家》《群鬼》《人民公敵》和高爾基的《小市民》《底層》等堪稱經典。六場桂劇《赤子丹心》作為廣西第十屆戲劇展演的主打戲劇，與易卜生、高爾基戲劇美學追求是相一致的。

二、民族性：強調審美的創作原則

在六場桂劇《赤子丹心》中，《我愛你，中國》這首家喻戶曉的歌曲多次在戲中以不同形式呈現，每次都能深深地感染觀眾，激發他們的愛國熱情，催生他們對劇情的深度認可。在劇中，《我愛你，中國》是與黃大年的愛國情緊密維系在一起的，也是對黃大年歸國作出貢獻的最好詮釋，從而引發觀眾對“祖國”二字于內心深處的強烈震撼與深深共鳴。這種表演方式，在戲劇審美層面進行審視，應是抓住了其至關重要的創作原則：詮釋美學精神。

在戲曲舞臺上，戲曲表演的鮮明性、生動性，舞臺動作的節奏感與造型性，以及語言藝術的準確性、豐富性，主要是通過唱、念、做、打等“招式”體現出來的。但更為重要的，乃是運用這些“招式”的審美精神與創作原則。六場桂劇《赤子丹心》深諳此理。其體現在戲曲民族化上的主要特征，則是充分發揮了桂劇的優長，最大限度地從“人”的角度挖掘出其美學內涵，彰顯其美學精神。

據悉，廣西戲劇院為創作現代桂劇《赤子丹心》，做了大量前期準備工作。《赤子丹心》總導演、廣西戲劇院院長龍倩說，為深入了解人物形象，創作組在創作前期即前往吉林大學采風，親身體驗黃大年當年學習、生活和工作的環境及文化氛圍，了解黃大年生前業績及感人事跡。之所以如此，就是希望塑造一個有血有肉、充滿感情的歸國高級知識分子形象，將黃大年真正“立”起來。

廣西戲劇院現有京劇、桂劇、壯劇、彩調劇等戲劇團體，《赤子丹心》之所以選擇桂劇這一劇種，應與桂劇的民族藝術表現形式有關。作為廣西地方戲曲的一個主要劇種，桂劇俗稱桂戲或桂班戲，是用桂林方言演唱的一個劇種。其主要特征是做工細膩貼切、生動活潑，人物形象塑造借助面部和身段傳情，表演手法細膩而富于生活氣息，即便是武戲，常常也多是文做。黃大年的事跡感人肺腑，讓人蕩氣回腸。如何在戲劇舞臺進行藝術呈現，沒有“細膩貼切、活潑生動”的感人細節是不行的。《赤子丹心》做到了這一點，這在劇中通過黃大年告別妻女歸國、進入深海勘探、帶病堅持教學等細節可以看出。在六場桂劇《赤子丹心》中，黃大年這一人物形象及思想活動，是通過假定性、虛擬化的表演，通過其內心世界、精神面貌，以及他與妻子、導師之間的思想分歧及工作與家庭取舍等矛盾沖突，“潤物細無聲”地表現出來。與此同時，“祖國在我心中”這一主題，在劇中始終縈繞在黃大年的心中。劇中凡是與揭示這一主題有關的地方就“有戲則長”，其他的則“無戲則短”，乃至一筆帶過。“細膩貼切”是緊密圍繞主題呈現展開的，從而很好地發揮了桂劇藝術的優長。整部戲劇干凈、利落，對“招式”沒有刻意地“顯擺”及“生搬硬套”。

六場桂劇《赤子丹心》之所以感人至深，讓人蕩氣回腸，還應歸結于桂劇固有的藝術唱腔。桂劇唱腔以彈腔為主，兼有高腔、昆腔、吹腔和雜腔小調。彈腔音韻格律與京劇大體相同，屬皮黃系統的板腔體，分南路（京劇二黃）和北路（京劇西皮）兩大類，其反調形式“陰皮”和“背弓”又自成體系。北路高亢雄壯，南路委婉低沉，陰皮則略帶凄婉悱惻。六場桂劇《赤子丹心》沒有墨守成規，南路、北路、陰皮三種唱腔兼而有之。尤其是其高腔，曲調高亢、悲壯，在劇中與《我愛你，中國》歌曲曲調“混搭”融合在一起，屢屢將劇情推向高潮。桂劇高腔始終圍繞戲劇審美主題進行選擇為其服務，這實際上是一種藝術“創新”。此外，劇中在表現黃大年親情、鄉情、祖國情的細節描寫中，曲調低回委婉，絲絲入扣、動人心弦，則多是昆曲腔調的旋律使然。而在體現黃大年海外歸來面對雪景“聊發少年狂”時的情景，以及其“深海勘探”取得重要數據時“情難自抑”的場面描寫，曲調詼諧、輕快，多用的是桂劇吹腔的旋律。《赤子丹心》用桂林方言演唱，聲調優美，抑揚有致，其佐以胡琴、彈撥器、打擊樂等文、武場伴奏樂隊，整場戲劇呈現出濃郁的民族風情及藝術特征。《赤子丹心》成功的藝術呈現，與其選擇桂劇又不拘泥于桂劇的表現形式密切相關。

焦菊隱曾批評在戲劇舞臺藝術呈現過程中，刻板地運用固有程式而對“傳統”未敢越雷池半步的做法。他說：“我們忠于劇本，忠于生活。只是排出來的戲卻往往沒有光彩，缺乏藝術的活力。我們的導演構思不夠大膽，或者大膽了卻不夠深刻。整個戲的節奏也不鮮明，雖然我們使用了不少的人為的停頓;戲劇的變化不多，雖然我們在盡量調度部位和調整畫面;個性被我們處理得不夠突出，雖然我們要求演員做出為數很多的形體動作;矛盾沖突被我們處理得不夠尖銳，既不敢在應該突出矛盾的時候使大大小小的矛盾夸張、強調起來，又不敢在矛盾統一的時候，使戲劇的發展干凈利落地急轉直下。”① 這段話主要針對的是戲劇導演及其藝術處理，但同樣適用于戲劇創作。焦菊隱有著長期在國外留學的經歷，后又司職北京人藝總導演多年，融貫中西使他在戲劇傳承與發展方面有更深的感悟。這種感悟也同樣適用于作為正劇的傳統戲曲民族化。具體到桂劇，一個敏感且實際的問題不容回避：能否創新，如何創新，以及如何筑牢傳統桂劇向現代桂劇邁進的根基，拓展其傳承發展的疆界。這個問題，同樣適合于廣西24個戲曲劇種以及國內更大的戲曲劇種范圍。

在第十屆廣西戲劇展演大型劇目展演參展的26個劇目中，除《壓艙石》《紅棉》《緣》《花橋榮記》等4個話劇劇目外，其余都可劃定為民族戲曲的范疇。即便參展的4個話劇劇目，《紅棉》謳歌“壯鄉雷鋒”，《花橋榮記》揭示廣西鄉情，《緣》揭示柳州工業的變遷史，《壓艙石》則意在“展現豐富的嶺南文化與邊地少數民族文化，展現中原文化與地方文化的融合與交流”，題材均與廣西及民族文化相關。這也牽涉到一個話題：戲劇民族性及其如何保護、傳承、創新、發展的問題，也同樣是一個繞不過去的話題。

三、藝術性：建立在“現代性”之上

六場桂劇《赤子丹心》予人啟迪的另一問題是，作為正劇的現代桂劇如何創新發展其藝術性的問題。

在古典地方戲中，除了少數例外，人物大多是平面或接近平面的。傳統桂劇也不例外。及至1938年，著名戲劇家歐陽予倩前來桂林建立廣西戲劇改進會，先后創作、改編和加工整理出《梁紅玉》《打金枝》《斷橋》等一批桂劇新劇目，桂劇“扁平化”狀況才漸漸改善。這在新中國成立初期桂劇改編劇目《西廂記》《春香傳》，新時期后桂劇移植劇目《十五貫》《小刀會》，創作新編歷史桂劇《太平軍》《永安城》《闖王司法》和現代桂劇《兒女親事》《一朵鮮花》等劇目中得以顯現。這些大多是新中國成立后才有的桂劇作品，不少因受時代影響，呈現出創作公式化、概念化，人物共性化、模式化的特征。六場桂劇《赤子丹心》未落其窠臼，黃大年這一主角的思想開掘和性格塑造十分到位，其個性化、真實性和深刻性揭示也為以往桂劇少見，這在“矢志報國”“仰慕先賢”“科學瘋子”等劇目情節中得到集中體現。《赤子丹心》沒有拘囿于刻意凸現宏大敘事主題。故事情節雖然圍繞著“愛國”展開，但重心卻放在“情與理”“情與義”等人性立場的追問與考量，從而使劇情跌宕起伏，內涵不斷深化。有了這一過程，黃大年在《赤子丹心》中的人物形象塑造沒有落入臉譜化、模式化套路，而是血肉豐滿，呈現出立體化特征。這在開場之后歸國時與妻子依依不舍，歸國后回到母校面對雪景放聲高歌，“深海勘探”取得重要數據時與同事、學生激情擁抱等情節中得到集中體現。以“深海勘探”一幕為例，取得數據之前的黃大年執著、果敢、堅毅，體現出作為科學家的黃大年對待科學嚴謹的一面，而取得數據成功時，黃大年欣喜若狂，像個孩童般既歌且舞。這一幕呈現出黃大年立體、多向度人物性格特征。

新時期以來，文學藝術人物形象單一而非“立體化”，這種現象未能得到根本性轉變。體現在戲曲舞臺上，注重“社會”而非“個人”，人物形象整體“單薄”。這種現象，既與劇作家們在創作中將重點放在社會問題的揭示而忽視人物形象的豐滿刻畫有關，也與他們在創作中過于讓劇中人物承載揭示“問題”而忽視“人性”描寫等有關，從而導致戲劇人物臉譜化、類型化。這在現代桂劇發展進程中也未能幸免。《大儒還鄉》是新世紀以來“立人”桂劇得以彰顯且值得稱道的一部戲劇。該劇講述了廣西歷史名人，清代一品官吏、東閣大學士陳宏謀清正廉潔的事跡。劇中解甲歸田的陳宏謀取道運河回廣西桂林老家養老，偶然得知自己20年前在陜西推行的種桑織絹之舉，實際上是一起坑農害農行為。而且這種“假政績”所創 “秦絹”品牌，在他離任后成了當地“面子”與造假工程。于是，在痛定思痛之下，陳宏謀演繹了一場官場君臣、師生、親情的搏弈與大較量。在當時社會，陳宏謀終是求真之路未竟而客死異鄉。應該來說，這部桂劇中的陳宏謀形象是“立體”而非“扁平”的。首先，他早先有錯，釀成“面子”工程。其次，他有錯就改，與權貴“博弈與較量”。再次，他絕地反擊，乃至“客死異鄉”。新時期以來，不少軍旅題材的電視連續劇頗為人稱道。從《大儒還鄉》中陳宏謀的身上，我們仿佛看到《歷史的天空》中的姜大牙、《亮劍》中的李云龍、《雪豹》中的周衛國，等等。這些劇中人物形象，不乏人物性格特征乃至個性化問題，但其作為“英雄”地位不容抹殺。《大儒還鄉》人物“立體化”現象，從另一個角度講，可謂當代桂劇由傳統邁向現代的一大創新與發展。

但是，這種創新與發展僅僅體現在桂劇題材與主題創作上是不夠的，它還必須呈現在桂劇藝術及其現代性上。“易卜生、蕭伯納的戲劇經過世紀的風雨而能流傳下來，既是因為他們所提問題的尖銳和思想的精辟，更是因為其審美創造，尤其是刻畫形象、開掘心靈的藝術魅力。”{1}這點，在六場桂劇《赤子丹心》中也有充分體現。

毋庸置疑，當下地方戲曲發展的客觀條件，在一定程度限制了其藝術創新與發展。廣西地方戲劇受市場經濟、地域環境等多方面因素影響，不少陷入發展較為艱難的境地，桂劇也不例外。桂劇中存在的“傳統流失、人才奇缺、技藝失傳、城鄉演出艱難”等狀況，在基層較為普遍。諸如傳統桂劇劇目失傳現象較為嚴重，新中國成立初期經常演出的大小劇目尚有百余出，而今各專業及民間團體能經常上演的僅十余出。演出團體明顯萎縮，“文革”前尚有13個專業桂劇團體和大量的民間桂劇演出活動，現今僅存南寧、桂林、柳州三個專業桂劇團，民間鮮見桂劇業余演出活動。傳統技藝出現失傳，一些頗有造詣的傳統桂劇名家相繼謝世，許多傳統特技后繼乏人，人才青黃不接現象較為普遍。此外，傳統桂劇音樂、表演、行頭、程式等也需要保留，原有的桂劇文字、實物、音像資料等也需要妥善保存，等等。凡此種種，究其原因，面對文化轉型與市場經濟，既有在傳承、保護過程中遇到的主客觀因素問題，也有在與時俱進中存在觀念轉換、發展滯后等現實與人為問題。這些狀況，在不同程度牽制著桂劇由傳統戲劇向現代戲劇邁進的同時，也在不斷告誡和提醒著桂劇業內人士，抓住觀眾、贏得市場，不僅僅需要政府行為，更需要藝術自覺與藝術創新。這方面，六場桂劇《赤子丹心》給人以耳目一新之感。它所進行的一個有益嘗試是，作為時代正劇不僅在題材與主題銳意創新，而且在藝術呈現上積極向“現代”靠攏，努力拓展傳統桂劇向現代桂劇保護、傳承、發展的疆界，同時達到官方、民間均高度認可的至臻藝術境界。

20世紀90年代，羅懷臻推出了兩部新編淮劇《西楚霸王》《金龍與蜉蝣》。這兩部淮劇在強調教育功能，注重道德、功利評判的同時，銳意對其審美意味作出彰顯。對此，羅懷臻說，《金龍與蜉蝣》是一種歷史回味，《西楚霸王》則更多的是一種歷史反思。項羽生活的那個時代，充滿了狂飚激進的浪漫氣息，蘊含著我們現代人的人格精神中所缺失的那種激情和自由氣息。{1}換句話說，《西楚霸王》在通過舞臺藝術，通過項羽這一人物的舞臺藝術呈現，將項羽“所追求的人格的獨立、精神的自由、情感的浪漫，以及超越功利、藐視成敗的美學品格揭示出來，從而喚起現代人業已久違了的一種真正意義的理想主義的英雄情結”{2}，從而引發人們對《西楚霸王》的“當代意義的嚴肅思考”。

新世紀以來，現代正劇在以提供社會“正能量”為圭臬的同時，普遍注重戲劇題材、主題的“當代意義的嚴肅思考”。但是，這種“當代意義的嚴肅思考”是應建立在戲劇藝術表演及文本美學訴求之上的。體現在戲曲舞臺上，一個顯著特征是，戲劇“寫實”成分在不斷加重，戲劇思想的精髓在不斷升華，戲劇文本的“厚度”在不斷提升，各種炫目的符號、色彩和光的組合造成的強烈“視覺沖擊波”在不斷去虛擬化、程式化。這方面，早在10年前，新編桂劇《大儒還鄉》就曾作過有益嘗試。《大儒還鄉》整場戲“寫實”意味十分濃郁，仿真的花木與建筑惟妙惟肖，宮殿金碧輝煌、富麗堂皇。導演為闡釋好劇情，將舞臺燈光、音樂、舞美、服裝等匠心獨運地融入劇中，充分利用好了現代舞臺的戲劇元素。在“追懷”和“祭墳”兩場戲中，導演還采用類似于電影平行蒙太奇的表現手法去表現“穿越”，通過燈光設計把不同時空展現在同一舞臺上。與此同時，《大儒還鄉》還創造性地將信天游、秦腔以及彩調與桂調融合在一起，將大量現代戲劇表現元素融入了桂劇表演當中。六場桂劇《赤子丹心》更進一步，整場戲劇不僅用主題音樂“混搭”等多種方式全方位地體現現代戲曲的創作元素，不斷打破傳統桂劇創作的清規戒律，而且銳意“掘進”與創新，用當下人們喜聞樂見的手法去展現桂劇的藝術魅力。這種做法，極大地贏得觀眾、贏得市場，在某種程度上講，也是當代戲曲文化功能呈現的必然趨勢。

福柯在《什么是啟蒙》中將“現代性”理解為“一種態度”，而不是一個歷史時期與一個時間概念。所謂“態度”，福柯指的是“與當代現實相聯系的模式;一種思想和感覺的方式，也就是一種行為舉止的方式……它有點像希臘人所稱的社會的精神氣質”{3}。福柯對于“現代性”的解釋，主要是從哲學的高度審視文明變遷的現代結果，這與董健對于戲劇“現代性”的解釋是一致的。董健認為，戲劇“現代性”首先應是戲劇的核心精神必須是充分現代性的，其次是戲劇的話語系統必須與現代人的思維模式相一致，再次是戲劇藝術表現的物質外殼和符號系統及其升華出來的“神韻”必須符合現代人的審美追求{4}。按照這一觀念，顯然不能把現代戲曲僅僅理解為現代科技的生硬介入、現代劇場的豪華包裝以及對西方現代哲學理念的簡單圖解。在傳統桂劇向現代桂劇的自覺轉換中，也不是用現代桂劇取代傳統桂劇或用現代劇場的“科技”去包裝“傳統”，而是在感悟傳統桂劇的內在神韻、運用傳統桂劇的美學原則，自覺地以當代人的立場、情感和觀念去構建現代桂劇的精神內核，像桂劇《赤子丹心》《大儒還鄉》等。很顯然，這些桂劇作為戲劇的精神內核是“充分現代性的”。一方面，它們比之前同類題材的作品多了一層文化反思;另一方面，“戲”之為“戲”的藝術本性及其給予人的審美享受大大增強。而后者，在一定程度上講，對于桂劇乃至整個廣西戲曲劇種的現代化訴求，尤為重要。