對(duì)黑暗都市的解剖

裴旖旎

【摘 要】以純情浪漫風(fēng)格著稱的日本導(dǎo)演巖井俊二在《燕尾蝶》中放棄了延續(xù)純情路線，轉(zhuǎn)而加入了大量殘酷血腥的現(xiàn)實(shí)性成分。但由于貫穿巖井作品始終的浪漫情懷，使這部影片雖從現(xiàn)實(shí)生活中攝取素材，卻又不限于現(xiàn)實(shí)，而是將高于生活的藝術(shù)構(gòu)思融入作品，使故事的虛構(gòu)性與題材的現(xiàn)實(shí)性有機(jī)結(jié)合在一起，令影片既不游離于時(shí)代的關(guān)注熱點(diǎn)，又不乏超越現(xiàn)實(shí)的夢(mèng)幻和神秘。本文試圖從《燕尾蝶》開(kāi)放性的拍攝視角和影像上的殘酷美學(xué)特征出發(fā)，指出影片不囿于傳統(tǒng)日本影片的表現(xiàn)內(nèi)容，而是在日本背景設(shè)置下開(kāi)放性地安排不同國(guó)籍、不同種族的角色，使用各種語(yǔ)言的獨(dú)特表現(xiàn)手法，探討影片的開(kāi)放性特征：一方面構(gòu)架于日本社會(huì)形態(tài)之上，依然具有日本傳統(tǒng)風(fēng)格;另一方面，多元化的情節(jié)和角色也使影片的意旨具有了一定的普泛意義。

【關(guān)鍵詞】燕尾蝶;開(kāi)放性視角;現(xiàn)代感拍攝;殘酷美學(xué)

中圖分類號(hào)：J905文獻(xiàn)標(biāo)志碼：A? ? ? ? ? ? ? 文章編號(hào)：1007-0125（2020）06-0064-02

一、開(kāi)放性的普泛關(guān)注

巖井俊二在《燕尾蝶》中假設(shè)了一個(gè)安置在日本的社會(huì)背景——“圓都”。在“圓都”里充斥著為了金錢而離鄉(xiāng)背井、拋棄國(guó)籍的邊緣人。他們的生活卑賤，多半是妓女、殺手、吸毒者和孤兒，既不被正統(tǒng)日本人和日本社會(huì)所接受，也無(wú)法回到自己的祖國(guó)，像無(wú)根的浮萍一般在惡劣混亂的生活環(huán)境中依靠混雜的語(yǔ)言來(lái)交流，從事著低微或違法的勾當(dāng)，被統(tǒng)稱為“圓盜”。但他們并不是巖井批判和指責(zé)的對(duì)象，相反卻以與正統(tǒng)相悖的眼光來(lái)看待和關(guān)懷他們，尋找他們追逐金錢的真正動(dòng)機(jī)——為了夢(mèng)想。這是生存的夢(mèng)想，是迫切求得合法正當(dāng)?shù)捏w面生活的夢(mèng)想，是渴望得到身份認(rèn)同的生存的夢(mèng)想。這些邊緣人的痛苦與絕望，掙扎與抗?fàn)帲捎凇皥A都”背景的虛構(gòu)性而具有了普泛意義。這些失去家鄉(xiāng)、失去祖國(guó)、失去根的邊緣人，并不僅限于日本，在世界的每個(gè)角落都可能存在流落異鄉(xiāng)的“圓都”人。他們?cè)诔錆M種族歧視與暴力的惡劣環(huán)境中艱難生存，為了得到社會(huì)的認(rèn)可不擇手段地追逐金錢，卻在瘋狂中迷失了自己，無(wú)法找到真正的幸福，陪伴他們的只有畸形、扭曲的生活。

影片不但展示了“圓都”人無(wú)根無(wú)尊嚴(yán)的生活境遇，還向觀眾呈現(xiàn)了這樣一種人的生存困境：“圓都”樂(lè)團(tuán)的成員雖然都是西方血統(tǒng)，具有西方人的容貌，但卻生于日本，長(zhǎng)于日本，甚至不會(huì)說(shuō)自己祖國(guó)的語(yǔ)言。如果說(shuō)“圓盜”還有自己祖國(guó)的語(yǔ)言可以說(shuō)，還有自己的家鄉(xiāng)可以懷念，那么這些生長(zhǎng)在日本的西方人更可謂無(wú)家可歸的“異鄉(xiāng)人”。

事實(shí)上，影片中展示的邊緣人群并不局限于日本社會(huì)，導(dǎo)演所意欲揭示所有處于這種境遇的人的生存困境和心理狀態(tài)。因此，影片打破了日本社會(huì)形態(tài)的局限，擺脫了日本影片情節(jié)內(nèi)容的束縛，具有了一種開(kāi)放性的普泛視角，發(fā)人深思，予人警醒。

二、富有現(xiàn)代感的拍攝手法

巖井俊二通過(guò)電影語(yǔ)言各種表現(xiàn)手法展現(xiàn)出影片內(nèi)容上的開(kāi)放性，同時(shí)令影片在形式上也極具現(xiàn)代感。《燕尾蝶》通篇運(yùn)用不穩(wěn)定的晃動(dòng)鏡頭進(jìn)行拍攝，這一表現(xiàn)方式在影片開(kāi)頭就顯示出應(yīng)有的效果，以空氣中彌漫的緊張氣氛奠定了全劇的基調(diào)，營(yíng)造出混亂躁動(dòng)的氛圍。

影片初始，以快速切換的俯瞰大全景鏡頭展示了東京港的工業(yè)城市景象，不但采用了黑白色懷舊的色調(diào)，并且運(yùn)用晃動(dòng)鏡頭以及歪斜的角度來(lái)展示畫面，伴隨英文解說(shuō)和偶爾出現(xiàn)英日文混雜的不規(guī)則字幕，預(yù)示著這是一個(gè)混亂嘈雜的社會(huì)環(huán)境，時(shí)刻潛伏著躁動(dòng)不安的情緒。這一背景渲染與寧?kù)o內(nèi)斂的傳統(tǒng)日本風(fēng)格完全相悖，展現(xiàn)出具有開(kāi)放意義的現(xiàn)代特征。

在喧囂擁擠的“Yen Town Club”里，不僅有時(shí)而晃動(dòng)、時(shí)而戛然靜止的特寫鏡頭，有多機(jī)位、多角度快速剪切下呈現(xiàn)的嘈雜景象，還有不時(shí)高度旋轉(zhuǎn)的鏡頭，夸張的面部特寫，再配以節(jié)奏強(qiáng)烈的輕搖滾，呈現(xiàn)眩暈感和混亂感。酒吧里擁擠的人群，紛亂的燈光，喧鬧的音樂(lè)通過(guò)動(dòng)態(tài)鏡頭得以展示，“圓都”人群浮躁空虛的精神狀態(tài)也展露無(wú)遺。巖井利用紛亂混雜的場(chǎng)景暗示了“圓都樂(lè)團(tuán)”成員們夢(mèng)想實(shí)現(xiàn)的狂歡心態(tài)，預(yù)示著在紛亂的浮華和喧鬧背后，惡運(yùn)正在慢慢臨近。由晃動(dòng)畫面和多角度剪輯呈現(xiàn)出的“鴉片街”景象，在低沉壓抑的音樂(lè)中令人不寒而栗：臟亂、污濁的狹窄過(guò)道;不時(shí)發(fā)出的凄厲慘叫;毒癮發(fā)作而失去理智的癮君子;面目扭曲的吸毒者以及橫陳于過(guò)道中的死尸……這一切恐怖的景象都是從晃動(dòng)的鏡頭中得以呈現(xiàn)，通過(guò)鳳蝶的視角表現(xiàn)出混亂污濁的真實(shí)面目——這就是“圓都”人的生活。

鳳蝶在醫(yī)生的引導(dǎo)下逐漸進(jìn)入回憶的片段里，晃動(dòng)的鏡頭配以黃綠色調(diào)巧妙地描繪了鳳蝶不堪回首的童年記憶——關(guān)于蝴蝶的記憶。在她努力回憶的初始，影片運(yùn)用了與開(kāi)頭相似的處理方式，即用倒置的畫面，搖移的鏡頭，不同的色調(diào)以及快速剪接在一起的閃回，將各種景物羅列在一起，穿梭于現(xiàn)實(shí)與回憶之中，象征了雜亂，斷裂和一幕幕轉(zhuǎn)瞬即逝的回憶片段。在這里，影片采取回憶與現(xiàn)實(shí)不斷交替的方式，并用兩種不同的色調(diào)加以區(qū)分——柔和的紅黃色代表平靜的現(xiàn)實(shí)，不協(xié)調(diào)的黃綠色調(diào)則代表了痛苦的童年回憶。這兩個(gè)時(shí)空的拍攝也運(yùn)用了對(duì)比手法：靜止鏡頭用來(lái)表現(xiàn)現(xiàn)實(shí)中平靜的講述，而回憶則采用大幅度的晃動(dòng)鏡頭表現(xiàn)起伏不定的心緒。由此而引出了幼年鳳蝶絲毫沒(méi)有樂(lè)趣的童年，以及她過(guò)早被殘酷的現(xiàn)實(shí)生活剝奪了童真的悲慘境遇：在本應(yīng)自由無(wú)慮的童年，卻只能被反鎖在浴室里獨(dú)自玩耍。那只碰巧飛進(jìn)來(lái)的蝴蝶引起了她的童心，也帶給她快樂(lè)的希望。這只蝴蝶實(shí)際上承載了鳳蝶的天真和夢(mèng)想，它是自由自在和美好生活的象征。然而在愈來(lái)愈頓挫急促的音樂(lè)節(jié)奏中，在晃動(dòng)旋轉(zhuǎn)的鏡頭中，蝴蝶被夾死在猛然關(guān)閉的窗縫里，一切驟然靜止，一切轟然毀滅。在隨后又緩緩響起的音樂(lè)聲中，一片殘缺的翅膀輕輕落在鳳蝶胸前，象征她失去了愛(ài)、失去了夢(mèng)幻、失去了幸福的童年。回到現(xiàn)實(shí)當(dāng)中，那一片殘缺翅膀已被完整的蝴蝶紋身代替——成年的鳳蝶終于可以告別痛苦的童年回憶，重新燃起對(duì)生活的希望。

除了運(yùn)用得當(dāng)?shù)膭?dòng)態(tài)鏡頭手法，巖井俊二在表現(xiàn)男主人公飛鴻的命運(yùn)時(shí)，還巧妙地將情節(jié)后置，使飛鴻這個(gè)平凡卑賤的“圓都”人在他生命的最后一刻達(dá)到了高潮。飛鴻莫名其妙從警局被放走，在狂喜奔跑時(shí)被不經(jīng)意回首的景象吸引，遲遲不能挪動(dòng)腳步。影片在這里使用的是俯角度拍攝，按照常理在表現(xiàn)了飛鴻的反應(yīng)之后，應(yīng)當(dāng)馬上剪接飛鴻看到的事物，以此交代劇情。但出乎意料的是，巖井卻直接切到下一個(gè)情節(jié)中去了。也許觀眾就此忽略，并不在意這一情節(jié)的缺失，但在飛鴻被警察毒打，在獄中呻吟時(shí)，他駐足而立的一幕隨著其回憶再次上演。這一次，缺失的鏡頭得以出現(xiàn)：那是伴隨著《My Way》的旋律緩緩上升的一支廣告牌，上面的圖像是固力果胸前的蝴蝶。那蝴蝶慢慢上升，好像飛起來(lái)一般，帶著“圓都”樂(lè)團(tuán)的字樣在空中飄蕩，是飛鴻這些“圓都”人夢(mèng)想的實(shí)現(xiàn)，是人生的全部希望，也是他們得到身份認(rèn)同的標(biāo)志。期盼的夢(mèng)想就在眼前，它那么近，仿佛觸手可及，而又那樣飄忽不定，像夢(mèng)一樣朦朧，緊緊吸引著飛鴻，令他沉浸于其中不能自拔。在生命的最后時(shí)刻，飛鴻在腦海中不斷循環(huán)著這一場(chǎng)景，伴隨著給他希望和歡樂(lè)，也帶給他痛苦和死亡的《My Way》，是他執(zhí)著于夢(mèng)想的真實(shí)顯現(xiàn)。這時(shí)觀眾會(huì)恍然發(fā)現(xiàn)，巖井將第一次出現(xiàn)的情節(jié)作為了一個(gè)鋪墊和伏筆來(lái)處理：第一次情節(jié)的缺失使第二次的補(bǔ)缺更能引起觀眾的注意，給予受眾更強(qiáng)的震撼。這種“隱而不發(fā)”的悲情美其實(shí)正是巖井俊二電影風(fēng)格的延續(xù)，它不但是人物的絕唱，也是全劇的高潮。

類似的極具現(xiàn)代感的電影表現(xiàn)手法滲透于影片的各個(gè)場(chǎng)景中，成為影片成功不可或缺的重要因素。其中動(dòng)態(tài)的跟拍鏡頭和對(duì)時(shí)間空間的交叉剪輯使影片呈現(xiàn)出與夢(mèng)境無(wú)限接近的觀感，十分接近麥茨提出的“半夢(mèng)狀態(tài)”理論。在《想象的能指》中，麥茨把電影稱為“半夢(mèng)狀態(tài)的幻想、想象的狀態(tài)、想象的能指”[1]，以精神分析為模式，解釋了電影機(jī)制主體觀看過(guò)程和主體創(chuàng)作過(guò)程中的心理學(xué)。運(yùn)用這種動(dòng)態(tài)的拍攝手段，充分體現(xiàn)了巖井積極參與敘事的創(chuàng)作態(tài)度，他試圖通過(guò)這種方式來(lái)表達(dá)自己對(duì)創(chuàng)作對(duì)象的主觀理解和寄予其上的情感。

三、溫情與殘酷的融合體

巖井俊二的影像風(fēng)格歷來(lái)以純情浪漫著稱。然而在《燕尾蝶》中，與純情緊緊相隨的卻是極其血腥的暴力場(chǎng)面。一般意義上來(lái)說(shuō)，純情與暴力，溫情與殘酷屬于截然不同的風(fēng)格，很少能在一部影片中都得到淋漓盡致的體現(xiàn)，但是巖井俊二往往糅合得十分巧妙。

固力果在“青空”聚會(huì)（“圓都”人的聚會(huì)）時(shí)清唱著甜美的《南海姑娘》，周圍不論是做著卑微低賤生計(jì)的窮苦人，還是心狠手辣的殺手，冷酷無(wú)情的違法者，在這一刻，都安靜地聆聽(tīng)這美妙的歌唱，仿佛心靈都受到了凈化，回到了生命純凈的初始。飛鴻、固力果和鳳蝶等人在一起愉快勞作的溫馨場(chǎng)面，配以純情歡快的樂(lè)曲，讓人捕捉到“圓都”人難得的輕松美好時(shí)刻，那一刻的幸福與最終的悲慘命運(yùn)則加倍令人心痛惋惜。這種溫情與殘酷并存的獨(dú)特風(fēng)格使《燕尾蝶》帶給人復(fù)雜的觀看感受和體驗(yàn)，并充分調(diào)動(dòng)觀眾與影片的交流，讓他們?cè)趶?qiáng)烈的對(duì)比中體驗(yàn)、感受、補(bǔ)缺和思考。

與溫情相對(duì)，殘酷的場(chǎng)景在影片中充滿了暴力的氣息。無(wú)論是槍戰(zhàn)還是肉搏，都呈現(xiàn)給觀眾血淋淋的感官體驗(yàn)，令人難以接受。這些場(chǎng)景推究其存在原因，不僅是影片內(nèi)容本身的需要，也是與日本民族傳統(tǒng)的“菊花”與“刀”精神相符。露絲·本尼狄克特在《菊與刀——日本文化面面觀》中提到：“日本人生性既好斗又和善，既尚武又愛(ài)美，既蠻橫又有禮，既頑固又能適應(yīng)，既馴順又惱怒于被人推來(lái)推去……”[2]在《燕尾蝶》中，這種極端化的雙重性格得到了淋漓盡致的體現(xiàn)。這也從側(cè)面證明，巖井的影片雖然打破了諸多傳統(tǒng)表現(xiàn)內(nèi)容和方式，但仍帶有濃厚的日本傳統(tǒng)色彩和民族特征。

四、結(jié)語(yǔ)

《燕尾蝶》因其多元化和開(kāi)放性的特征在日本電影中獨(dú)樹(shù)一幟，它特有的仿佛油畫構(gòu)圖的遠(yuǎn)景畫面，以及時(shí)而色彩斑駁，時(shí)而又昏暗灰黃的色調(diào)處理都配合著故事情節(jié)的推展，使觀眾的遐想自由地穿越于影片構(gòu)筑的現(xiàn)實(shí)與非現(xiàn)實(shí)的世界之間，既思索日本與世界的關(guān)系，又考量日本傳統(tǒng)文化與社會(huì)體系的得與失，并在思考的同時(shí)盡情地品味影像的藝術(shù)性。影片用充滿現(xiàn)代感的表現(xiàn)方式毫不留情地對(duì)“圓都”眾生態(tài)進(jìn)行了解剖，不僅僅為觀眾呈現(xiàn)出觸目驚心的場(chǎng)面，更多的則是引起觀眾對(duì)這黑暗都市的觀照與思考。

參考文獻(xiàn)：

[1]（法）克里斯蒂安·麥茨 著.王志敏 譯.想象的能指——精神分析與電影[M].中國(guó)廣播電視出版社，2006：89.

[2]（美）露絲·本尼狄克特 著.北塔 譯.菊與刀——日本文化面面觀[M].上海三聯(lián)書店，2007：2.