簡論“虛室生白”對中國傳統詩書畫空間意境的影響

余秋雨

摘要：中國古典文化中的傳統思想尤其是道家老莊思想對中國藝術創作有著不可小覷的影響。“虛室生白”“大象無形”等寥寥幾字蘊含的美學韻味對中國古典藝術中的意境的創造影響巨大，直至今日，大多數的中國詩書畫作品中都不乏這些古典文化的影子。本文試圖從中國傳統詩書畫空間意境的維度，淺析以“虛室生白”為主的道家老莊思想的影響力，及其在近代中國藝術創作中的延伸。

關鍵詞：“虛室生白”? ?中國傳統詩書畫? ?空間意境

中圖分類號：J0-05? ? ? ? ? ? ? ? ?文獻標識碼：A? ? ? ? ? ? ? ? ? ? 文章編號：1008-3359（2020）02-0028-03

一、“虛室生白”的內涵及其在中國美學的地位

“虛室生白”的命題是在《莊子·人間世》中被提出的，原句是：“瞻彼闕者，虛室生白，吉祥止止”。不少古代學者曾為其注釋，如陸德明釋文：崔云：“白者，日光所照也”。司馬云：“室，比喻心，心能空虛，則純白獨生也”。郭象注：“虛其心則至道而集于懷也”。成玄英書：“白，道也”。“虛室生白”的本意是屋內的東西放得多了，整個房間就會光線暗淡甚至沒有光線，如果將其拿開，使屋子空出來，光線就會多了，生出光輝。宗白華先生也曾對這句話進行過解釋，他認為“闕”即“虛白”，指的是空間，但它不是幾何學的空間架構，死的空間，不是“頑空”，而是創化萬物的永恒運行著的道。這“白”是“道”的祥瑞之光，是人生意義的澄明。將其延伸到哲學層面，也可以解釋為心無雜念，才能體悟出“道”來，生出智慧，常用以形容清亮明朗的境界。

莊子關于“虛”的看法主要來源于老子的思想，基本繼承的同時又有所差異。莊子的“虛”主張“以天合天”，它落實到內心自然無偽的天真狀態，強調回歸自然。他與老子不同的地方在于，他主張從人心靈方面對道的應和，強調將天道之虛內化到人心靈當中，成為人生的一種內在的精神境界的意味。而關于“白”，莊子認為的就是一種心靈的原始的自然的狀態，正好與“樸”意思相通，即質樸、素雅。老子與莊子關于“有”“無”“虛”“實”的思想被廣泛運用在中國古典藝術的創作中，其中“虛室生白”影響了無數中國古典藝術創作者，在中國美學中具有相當高的地位與意義，同時深刻影響了中國古典藝術的意境架構，為中國古典美學的發展奠定了扎實的基礎。

二、“虛室生白”對中國傳統詩書畫空間意境的影響

（一）中國傳統詩人、畫家及書法家的空間意識與藝術境界

隨著歷史的不斷推移，不同地區形成了各異的文化，各異的文化影響了當地的一代又一代人。每一種文化都有其獨有的意象，蘊藏在那種文化孕育出的藝術創作作品中。對比西方的代表性藝術作品，中國的詩詞、書法、水墨畫呈現出別具一格的藝術靈魂，尤其是它們所體現的空間意境。這種獨特的空間意境源于中國傳統古典藝術的創作者，即詩人、詞人、書法家、畫家等，深受秦漢哲學思想，尤其是老莊思想的潛移默化的影響。

首先，中國畫的畫面結構可以最直接地展現出創作者獨特的空間意識。西洋畫派的畫家們都擅用透視法進行創作，注重寫實、精準和細致，畫家是用數學的眼光看世界的。而中國的傳統畫家是用心靈的眼睛，縱觀全景，用“以大觀小”的方法進行繪畫的。畫家的眼睛通常不會固定在一個透視的焦點，而是隨心而動，將眼前的景象從四面八方，以遠及近地整體把握后，畫家才開始創作的。宗白華先生曾提出，中國畫的整幅畫面所表現的空間意識是大自然的全面節奏與和諧。顧愷之、宗炳、王微在早期奠定山水畫的基礎時，就業已展示出中國空間意識的特點了。宗炳主張“身所盤桓，目所綢繆，以形寫形，以色貌色”。王微主張“以一管之筆擬太虛之體”。

其次，中國詩人、詞人在他們的字里行間展示的空間意識也是如此。他們大多喜歡從窗戶、庭院、門簾、屏風、圍欄、銅鏡中吐納萬物，正應了莊子的“瞻彼闕者，虛室生白”這種以小觀大的空間意識，包含的不是雕像的立體輪廓感，不是建筑的數學幾何感，也不是油畫的渺茫深邃感，而是中國人特有的富有節奏的音樂化了的宇宙感。《易經》中有：“無往不復，天地際也”。正是中國古典藝術家們，也是大多數中國人的空間意識。因為具備了這樣的空間意識，才成就了中國古典藝術創作者們的具有音樂的節奏的和諧的境界。正如宗白華先生所說：“一個充滿音樂情趣的宇宙（時空合一體）是中國畫家、詩人的藝術境界”。

（二）中國詩書畫中的特殊空間意境

中國詩人、詞人、書法家、畫家將中國人的空間意識落于紙上，融于藝術創作中，就自然形成了中國詩書畫中的特殊空間意境。畫家在畫面上想呈現的畫面空間不僅是具有建筑意味的，而且是具有充滿音樂意味的時間節奏的。這種特異的空間，一般是采取數層視點以構成節奏化的空間。國畫中常用的“三遠法”構成了一個詩意的充滿創造力的藝術空間。趨向著音樂境界，滲透了時間節奏。它的構成不依據算學，而依據動力學。

除了節奏感，虛實相生更是中國詩書畫中特殊空間意境的最突出特征。以中國畫為典型來說，中國畫畫面中常有留白之處，也就是虛無之處，只有寥寥數筆甚至有時沒有一筆，但全幅畫面的根本還是實有，因為虛無的部分與實有的部分呈辯證關系，有虛才有實，而虛無之處正是畫家的無為之處，畫家的情感與境界都蘊含在其中。詩書也是如此。我們轉向看詩詞，作者將他眼中的世間萬物包羅在字里行間，都是從虛無中來，到虛無中去，由有限中看到無限，由無限中回歸有限。如此循環往復，生生不息。中國詩書畫中的虛無之處仍在中國人的宇宙感中，更能給人一種宇宙空間無限美好的想象，傳達創作者的心境、意趣。

當然，中國詩書畫中的虛無與實有除了互為辯證關系，更是相互依存相互轉化的。在虛無與實有辨證并相互依存轉化間，才可謂虛實相生。而虛實相生時，中國畫中無畫之處變成了妙境，中國詩詞中未言之語引人深思，中國書法中起落之變化傳達情意。正是虛無之處成就了中國詩書畫中的特殊空間意境。我們不難舉出在很久之前就將這種虛實結合的方法運用起來的著名畫作：東晉顧愷之的《女史箴圖》，唐代閻立本的《步輦圖》，周昉的《簪花仕女圖》等等。以這些仕女圖為代表，畫者著重刻畫女子的儀態、動作，對背景的描繪卻極為簡略，甚至不著一筆。畫面的虛無與人物的實有相互結合，突出了實有的部分，使觀者能充分感受到畫面人物的狀態甚至內心想法，傳達了創作者的無限思緒，表達了藝術創作的最深意趣。

（三）“虛室生白”影響下的創作方法論

最后，“虛室生白”還很大程度地影響了中國詩書畫家的審美情趣，創作者自然而然地將自身超脫的精神境界與特殊的空間意境相融合貫通，形成了中國特有的一種創作方法論：崇尚虛無的而剔除實有的，實有之處巧妙因虛無之處而生，更好地寄托創作者的內心情感與境界。比如，齊白石畫蝦、八大山人畫魚都不畫水，但是卻都能在蝦的觸須與形態、魚的身形中將水的流動溢于紙上，這虛無之處有水、有聲還有有景，實有之妙應運而生。

三、結語

“虛室生白”中體現的道的虛與心的虛的融合是長久以來中國古典美學的一個大題目，也是一個能讓我們進一步了解莊子美學思想的起點。當然，中國傳統詩書畫中的特殊空間意境絕不是僅僅受“虛室生白”影響而形成發展的，其更是吸收了中國古典美學、哲學思想以及古老的世界觀中的各類精華，也一定有其在當代藝術氛圍中不能很好適應的缺憾之處。但是由“虛室生白”中延伸而來的虛無與實有在藝術創作中的辨證關系、藝術創作中的虛實相生的方法論是在當代各種藝術創作中仍舊可以延用并發展的，中國乃至世界當代藝術創作也需要吸取“虛實生白”中虛無與實有相互依存的精華。中國獨有的空間意境中虛同實聯成一片波流，如決流之推波;無為與有為也聯成一片波動，如行云之推月。這是中國古典美學中的重要法則，同時也是達成“氣韻生動”的重要因素。相信在中西方文化不斷交融的當代，保留中國美學中的精華，并將其融入到平日的藝術創作中去，定會散發不一樣的光彩。

參考文獻：

[1]宗白華.藝境[M].北京：商務印書館，2011.

[2]葉朗著.中國美學史大綱[M].上海：上海人民出版社，1985.

[3]張靜.莊子“虛室生白”的美學意義[J].中州學刊，2011，（01）.

[4]王光濤.解析中國畫特殊的空間意境[J].大眾文藝，2017，（18）.

[5]梁聯強.《莊子》的意境審美生成論[J].文學教育，2015，（11）.

[6]陳閩璐.簡論莊子哲學對意境審美生成的啟發[J].劍南文學（下半月），2012，（12）.

[7]王蒙.虛實生白評點[J].中國人民大學學報，2009，（05）.