隱晦的情節
——龜茲石窟“說法圖”敘事技巧試探

□ 楊 波

克孜爾第206 窟主室右壁大愛道出家

石窟寺壁畫說明了古代西域的龜茲人具有高超的圖像敘事技巧。龜茲人很少采用長篇連續的構圖，而是將情節融入一個菱形格、一個方框內。面面俱到、流水賬式的敘事是龜茲藝術家所擯棄的。本文所討論的龜茲石窟“說法圖”（又稱因緣佛傳、佛傳圖）大都位于中心柱窟主室兩側壁，常以單幅畫表現一個故事。每幅圖的中心是說法的佛陀。佛的臉朝向一側，其視線所及的人物往往是故事中的主角。次要角色有貴族的侍從、聽法比丘、供養天神等。主要人物是故事的關鍵，而次要人物則是陪襯，與情節并無直接關聯。關于龜茲石窟說法圖題材的識讀，前賢已取得豐碩的成果，如馬世長、莫妮卡·茨茵、井上豪、濱田瑞美、任平山的相關研究等。在題材解讀的基礎上，我們可以對龜茲石窟說法圖的敘事技巧做初步的分類與總結，如選取某一場景的“單景敘事”、同一人物反復出現的“疊加敘事”、隱秘的細節暗示等。另外也有少數特殊情況，即情節敘事超出了一副畫面，用二至三副畫構成連續的“劇情”。

一、單景敘事

在繪制說法圖時畫家選擇了單一的場景。本文給出的例子是“大愛道出家”。

（一）大愛道出家

位于克孜爾第161、171、206 窟主室側壁。圖像特征為：佛前跪一有肉髻的年輕比丘，雙手合十禮敬。其后或佛的另一側繪一有頭光的貴婦，她身后還有許多世俗女子。

克孜爾第206 窟的這幅說法圖被德國探險隊揭取，井上豪先生解讀為佛的姨母摩訶波阇波提（意譯“大愛道”）出家的故事。①釋迦返鄉探望父親時，釋迦族人因受感化紛紛出家皈依。這時，佛的姨母摩訶波阇波提領著釋迦族女，來到佛前也要求出家。但佛認為女子出家將不利于僧團，予以拒絕。“今使女人入我法律者，必令佛清凈梵行不得久住”②。憂愁的摩訶波阇波提只好去請求阿難的幫助。在阿難的勸說下，佛陀終于開許女性出家，摩訶波阇波提也成了第一位比丘尼。圖中佛右側跪地的有肉髻比丘是阿難，其身后的貴婦即佛的姨母摩訶波阇波提。上方亦可見四位女性，她們是跟隨摩訶波阇波提出家的釋迦族女。

在“大愛道出家”的說法圖中，畫師選取了阿難勸說世尊允許女性出家的場景。但是，從說法圖的舞臺效果上看，佛、摩訶波阇波提、阿難、釋迦族女都是“登臺表演”的人物，使人自然聯想到釋迦姨母的多次懇求、阿難為其求情、釋迦起先予以拒絕但最終允諾等情節。“單景構圖”并非一定是某個情節凝固的“瞬間”，而是如同一個戲劇舞臺，畫中人物具有互動關系。

二、多景敘事

同一個畫框內包含多個獨立的場景、空間，通過若干情景來反映一個故事。或稱“概要敘事”。本文采用的例子是“孔雀王神咒”。

（一）孔雀王神咒

該畫原繪于克孜爾第178 窟主室側壁。畫中佛左側站一藍膚色的比丘，雙手舉斧，腳踩紅木，正在砍伐。佛左下是一聽法比丘，頂有肉髻。佛座前，一只孔雀昂首站立。

克孜爾第178 窟主室側壁孔雀王神咒

伐木比丘和孔雀是解讀該畫的關鍵。在“鮑威爾寫本”中包含庫車出土的梵文《孔雀王咒經》，杜斗城、任曜新對寫本第六部分第1 張背面和第七部分第2 張正面作了漢譯③。結合譯文和該經漢譯本，故事的核心內容為：有一比丘名莎底，出家未久，為眾僧伐木經營澡浴之事。砍伐時從木中突然鉆出一毒蛇，比丘被蛇咬后口吐白沫、悶絕倒地。阿難急忙將此比丘帶到佛前，請求佛的護佑。于是，佛給阿難講授了《大孔雀王咒經》，只要念頌此經，一切病痛災難都能自然消除。然后，佛還給阿難講了一個本生故事：佛昔日為金曜孔雀王，住于雪山，常念孔雀王咒護身。一日，與眾孔雀婇女游戲，忘記誦咒，遂為獵人捕獲。危急之時，再次憶念、讀誦此咒，束縛自然解脫，飛回山林。

圖中的持斧比丘即莎底，他身后的房屋代表僧人的精舍。跪在佛前聽法的比丘是阿難，他正在傾聽佛講述的神咒及誦咒的功德。這是兩個不同的場景空間。佛座前挺立的孔雀既與佛前世的故事有關，也點出了該神咒的名稱——“孔雀王咒”。

三、疊加敘事

Vidaya Dehejia 在談論早期印度佛教敘事藝術時提到一種“疊加敘事”，與單幅畫中包含不同場景的“多景敘事”不同④。“疊加敘事”并無明顯的場景、空間的切換，畫面以佛為中心，通過人物的疊加構成不同的情節。中心的佛陀在敘事中實際被多次“使用”。典型的例子的有犍陀羅“燃燈佛授記”雕刻。

（一）波斯匿王禮佛

有關圖像位于克孜爾第8、38、新1、98、104、161、163、171、178、206、224 窟以及森木塞姆第42 窟主室側壁。畫面特征為：佛旁站著一個有頭光的貴人，脫下王冠交付于仆從。佛座前方，同一人物正跪在佛前，親吻佛足。

Robert Arlt 和檜山智美將此類圖像解讀為“波斯匿王禮佛”⑤。據《根本說一切有部毘奈耶雜事》，憍薩羅的國王波斯匿遭遇太子的背叛，他與大臣外出游行，來到一處清凈優美之地，心中傷感，不禁思念起佛陀，于是就率群臣前去拜訪。當他走進佛所在的園林時，就脫去了身上的飾物，以示對佛的尊敬。“王有五種勝妙嚴飾之具：一者寶冠；二者寶傘；三者寶劍；四者寶拂；五者寶履。時王意欲去此盛飾奉覲世尊”⑥。然后，波斯匿王叩開佛的房間，親吻佛足、向佛頂禮。文中言其“嗚足頂禮”⑦。畫面中的主角實為波斯匿王。國王的尊貴身份與其在佛前的謙卑虔誠形成了對比。以克孜爾第206 窟為例，圖中佛左側是將寶冠脫去交給侍從的波斯匿王，此時國王頭上已沒有了寶冠。畫面下方為懷著崇敬心情親吻佛足的國王。佛另一側則為波斯匿王禮佛后，坐于一旁聽佛講法的情景。畫面中，國王共出現了三次。以說法佛為中心，一幅畫包含三個情節，可謂龜茲壁畫中“疊加敘事”的經典案例。

（二）無惱指鬘

僅見于克孜爾第84 窟主室側壁。畫面中，佛陀站立，面向右側，右手抬起作說法狀。佛右側繪深膚色、披掛粗帛的人物，該人物一共出現了三次，動作姿態不同。分別為：胡跪在地并雙手托起；持劍欲砍殺佛陀；跪在佛前禮拜。該人上方站立三個女子，中間是一具頭光的貴婦，兩側是她的侍女，頭飾瓔珞、花鬘，似正談論眼前的景象。

據《賢愚經》，無惱是波斯匿國輔相的兒子，他被父親送至一婆羅門處學法。狡猾的婆羅門師父教唆他說：七日內殺一千人，取每人一指穿成指鬘，死后就能升入天堂！心智昏迷的無惱在舍衛城中逢人便殺，掀起一片腥風血雨。七天快到了，無惱已殺害了九百九十九人，尚缺一人。他的母親前來送飯，無惱竟也起了殺心，揮劍沖去。這時，佛化作一個比丘來到路旁，無惱轉而殺向佛陀。但無論他跑得多快，都無法靠近佛陀。無惱最終被佛度化，放下屠刀作了沙門。

畫中無惱一共出現了三次。第一次為無惱執劍攻擊佛的動作，他眉頭緊皺，面露兇色。第二次為無惱拜倒在佛前、虔誠皈依的情節。最后一次位于左端，平靜的無惱舉起雙手，正在遙禮世尊⑧。可見這三個動作并非是按線性順序刻畫的。無惱上方的貴婦就是給他送飯的母親。婦女背后的建筑則象征故事發生的地點——舍衛城。

克孜爾104 窟主室右壁彌勒受金衣

（三）彌勒受金衣

除了同一人物反復出現外，不同人物也能與佛產生互動，完成不同的情節敘事。顯著的例子是“彌勒受金衣”。相關圖像見于克孜爾第38、58、99、104、114、171、224 窟主室側壁。畫面特征為：佛面向一位有頭光的比丘，該比丘拿著長長的布帛，佛的另一側為一個貴婦人的形象，她也具有頭光，亦為雙手持布。比丘有肉髻和頭光，其形象與佛陀相似。

井上豪認為此類圖像表現彌勒接受“金縷袈裟”的故事。⑨據《賢愚經·波婆離品》，彌勒在釋迦時代曾為佛弟子，釋迦返鄉后，他的姨母摩訶波阇波提拿出一件金色的袈裟，欲獻給佛陀。佛卻讓她施于眾僧。當金光燦燦的袈裟遞到僧人面前時，卻無人敢受，只有彌勒伸手取過袈裟，披在身上游化人間，令眾人贊嘆。畫面中手捧布帛的有頭光比丘，即在釋迦時代出家成為佛弟子的彌勒，而另一側同樣雙手持布的女性，即佛的姨母摩訶波阇波提。他們手中之布帛，即為“金縷袈裟”。摩訶波阇波提將親手織成的袈裟奉獻給佛，后又轉于彌勒，一左一右，代表兩個不同的情節動作。

畫面中并不存在多個獨立場景，而是如同一個舞臺，登臺的主要角色有佛陀、釋迦姨母、彌勒比丘。以佛為中心，與兩側的人物展開“互動”，由此完成情節敘事。

四、細節暗示

通過“隱藏”的細節來提示故事內涵，這也是龜茲畫家的巧妙之處。本文選取的例子是“勝音城的滅亡”、“勝軍王皈依”、“佛被木槍刺腳緣”。

（一）勝音城的滅亡

畫面特征為：佛向一國王說法，圖四角各有一云形土山，山下壓著一個小人。見于克孜爾第14、163、171、172 窟主室側壁。圖四角的情節無疑是解讀圖像的關鍵。井上豪利用《雜寶藏經》《根本說一切有部毘奈耶》將此類說法圖解釋為“勝音城的滅亡”⑩。

據《根本說一切有部毘奈耶》，勝音城的仙道王在一次舞會中，預知他的寵妃月光夫人將要命終，頓時陷入憂愁。月光夫人得知死期將至，就請求國王允許她出家。因臨終前的善德，夫人死后轉世為月光天子。在夫人事跡的感化下，仙道王毅然決定放棄世榮、出家修行。他將王位傳于太子頂髻，自己徒步千里來到摩揭陀面見世尊。剃發出家后，仙道王很快就證得了阿羅果。

繼承王位的頂髻，最初還能奉行正法，但很快就變得專橫獨斷，統治越來越殘暴，甚至聽信讒言，派人殺死了仙道王。后來，頂髻王在一次游獵中，故意將塵土撒向一坐禪比丘，侮辱他。身旁將士也紛紛效仿，泥土很快堆滿了比丘的身體。憤怒的比丘預言：“七日后，你的王國將被塵土淹沒！”。因頂髻王的罪行，給勝音城帶來了滅頂之災。七日之后，天降塵土，勝音城淹沒在滾滾的泥沙中，昔日繁盛的勝音城就這樣滅亡了。圖中被“云形山”壓住的小人，即被塵土掩埋的勝音城城民。克孜爾第104 窟主室右側壁也繪有“勝音城的滅亡”，葬身沙海的人已成一具骷髏，場面頗顯凄慘。“勝音城的滅亡”無疑具有強烈的善惡報應色彩。聯系在于闐流傳的“媲摩城”的故事，井上豪認為沙埋古城的傳說體現出西域人民獨特的宗教情感。

克孜爾第171 窟主室左側壁勝音城的滅亡

（二）勝軍王皈依（“四種小”喻）

此題材見于克孜爾第171、224 窟主室側壁。畫面中，佛面對一國王講法。佛座前方繪出兩個童子及蛇、火。

故事見于《根本說一切有部毘奈耶破僧事》。憍薩羅的勝軍王（即波斯匿王）聞佛游化于國境，就前去拜訪。勝軍大王對佛說，我聽聞您已成就無上正覺，證得了阿褥多羅三藐三菩提，但我卻不相信。因為著名的六師哲學家尚不言已證得菩提，您是一個年輕的沙門，卻說自己已經大徹大悟，誰會相信呢？釋尊告訴勝軍：“有四種小并不應欺。何等為四？一者小剎帝利、二者小毒蛇、三者小火、四者年小出家。此等不可輕欺。所以者何？小出家者得阿羅漢有大威德。”?

克孜爾第171 窟這幅畫中的兩個童子分別為“小剎帝利”、“小沙門”，佛座前還繪出了“小蛇”，畫面殘缺，原先應也繪出“小火”。克孜爾第224 窟座前有小型的剎帝利、婆羅門以及藍色小蛇，另有一“火壇”，內置燃燒的火，僅存殘跡。“小剎帝利”具足丈夫之相，種姓名號高貴，“小蛇”可以毒害人命，“小火”能焚燒田野、村莊，均不可輕視。釋迦以“四種小”為喻，教導勝軍大王不要輕視年輕的沙門。勝軍王聞此心生歡喜，禮佛而去。若無畫面下方的細節暗示，這類圖像的內容是無法解讀的。

克孜爾第178 窟主室側壁佛被木槍刺腳緣

克孜爾第224 窟主室右側壁彌勒受金衣

（三）佛被木槍刺腳緣

此類圖像見于克孜爾第14、178 窟主室側壁。畫面特征為一年輕的有肉髻比丘五體投地，拜倒在佛前。以往出版的畫冊中誤讀為“富樓那皈依”?。

據東漢譯《佛說興起行經》，佛在羅閱祇竹園精舍被一木槍刺腳，流血不止。“阿難即至佛所，見佛腳槍刺瘡，便悶死倒地。佛便以水灑阿難，阿難乃起。起已，禮佛足、摩拭佛足、嗚佛足”。?后來，佛為比丘講述了他的宿緣。釋迦前世是一商主，帶領賈客出海經商。當海難來臨時，另一商主向他求助，他卻用錐子刺其腳，使其遇難。兩個商主分別是釋迦牟尼、提婆達多的前世。釋迦因前世惡業，故而今世為木槍刺腳出血。

畫中的比丘為阿難，見佛足被刺流血，內心驚慌，悶絕倒地。克孜爾第178 窟“佛被木槍刺腳緣”的佛足下方有一傾倒的水盆。仔細觀察畫面，可知佛袈裟下擺處繪出兩道弧形線，象征“血流”。畫面右上方有一比丘，正在搬動一巨石，即砸石害佛的提婆達多，有學者認為此情節屬于另一幅說法圖?。筆者認為畫家可能是以砸石的提婆達多來強化主題：佛身所受之罪報?。事實上在《佛說興起行經》中就連續講述了釋迦先世惡緣的幾個故事。畫面中“隱藏”的血流提示了佛被木槍刺中的事件。“提婆達多砸佛”穿插于畫中，也有“多景敘事”的意味。

五、連續敘事

畫師用二至三副說法圖表現連續的“劇情”，這種情況較少見。

克孜爾第224 窟主室右側壁穿珠師供養

（一）釋迦時代的彌勒行傳

“彌勒受金衣”的畫面廣泛見于克孜爾石窟說法圖中，其中克孜爾第17、224 窟主室側壁說法圖將“彌勒受金衣”與“摩頂授記”結合起來了。受取“金縷袈裟”表示彌勒是釋迦衣缽之傳承者，接著就繪釋迦給彌勒摩頂授記，預言其未來成佛，這是連續的故事情節。

克孜爾第224 窟主室右側壁下欄左數第3 幅為“彌勒受金衣”。佛右側的彌勒比丘頭部大都殘，可辨項光痕跡。佛左側的摩訶波阇波提大都不存，上方壁畫被揭取。往右，第4 幅說法圖為“摩頂授記”。佛面向左側，伸手輕撫一比丘頭頂。比丘面相年輕，頂有肉髻，不具頭光。其右端繪另一場景。畫中有一站立的比丘或佛像，托缽、持杖，他面前跪一個世俗人，抬頭仰望尊者。從拼接后的復原圖上看，佛左側站立的人物是一頂有肉髻的修行者，他具項光而無身光，發際線為比丘式，這不正是龜茲畫師筆下的彌勒比丘嗎？?于是，這幅圖內容的判定也迎刃而解了。據《賢愚經·波婆離品》，彌勒穿上金縷袈裟后，跟隨釋尊游化于波羅奈城。彌勒在路上遇到一個穿珠師，請彌勒去家中受供養。彌勒食迄后，穿珠師一心聽法，竟忘了給一長者穿珠。穿珠師心生悔意，彌勒就帶他來到精舍，聽眾僧講述供養佛僧之功德。然后就引出了阿那律講過去事、佛講未來事，以及彌勒發愿成佛、釋迦給予授記的情節。圖中，彌勒“擎缽住立”?，而跪在他右下方的人即波羅奈城的穿珠師。這幅畫可稱為“穿珠師供養·彌勒得授記”。第3、4 幅說法圖的讀圖順序為從左至右，先是彌勒受取了金色袈裟，然后是游行于波羅奈城，并得到佛的摩頂授記。

第224 窟說法圖中甚至可能包含了三幅圖的連續敘事。右側壁下欄左數第2 副部分壁畫被揭取。由德藏壁畫殘片可知，佛左側繪數身婆羅門，佛座前應有一跪拜的人物（僅存腿部），一年老的婆羅門為一青年攙扶著。眾多婆羅門出場及扶持老婆羅門的形象近似于犍陀羅雕刻“十六梵志訪佛”?，筆者疑其為同一題材?。故事亦見于《賢愚經·波婆離品》：彌勒歸佛前，其師父波婆梨派遣彌勒前去拜訪佛，驗證佛是否具備三十二相，并向佛咨問。彌勒一行共十六人，佛對其所問一一作答，眾人發心皈依。外道師父波婆梨隨后也前來聽法。圖中的老婆羅門即波婆梨，攙扶他的青年或為彌勒，也可能是返回報信的修行者賓祈奇。波婆梨“年已老邁，足力不強”?，因此需弟子扶持。若此推測無誤，則右壁下欄第2、3、4 副畫構成連續情節，內容與《賢愚經·波婆離品》相符。

本文討論了龜茲石窟說法圖的敘事技巧，并對部分壁畫題材做了考證。“多景敘事”包含明顯的場景、空間的轉換，如“孔雀王神咒”。“疊加敘事”的典型例子是“波斯匿王禮佛”。“隱秘”的細節也是解讀畫面的鑰匙。“勝音城的滅亡”看似普通的佛說法場面，實則包含“沙埋古城”的驚人傳說。龜茲人有時還打破了單幅畫的限制，用兩副甚至三幅說法圖構成連續的“劇情”。當然，這些技巧在說法圖中是可以融合在一起的。克孜爾第175 窟的“佛被木槍刺腳緣”就結合了“疊加敘事”、“細節提示”甚至“多景敘事”。說法圖如同一個戲劇舞臺，不同的角色“登臺表演”，人物之間（尤其是周圍角色和佛之間）具有互動關系。即使是“單景敘事”，也不能完全視為某一凝固的情節。

犍陀羅雕刻十六梵志訪佛

龜茲石窟說法圖的前身是犍陀羅的佛傳浮雕。犍陀羅的匠師將佛傳情節雕刻于窣堵波的塔身或塔基。在表現佛度化事件時，佛陀有時為坐姿，也有很大一部分為站姿。和趨于靜態的坐佛相比，“立佛”顯得更積極，似在行走的狀態中，能更好地參與到故事的情境中去。龜茲石窟佛傳圖中也有不少立佛的形象，構圖富有情節性的動態，如克孜爾第110 窟的部分佛傳畫面。克孜爾第84 窟在表現佛說法圖時也有立佛的出現，故事畫的色彩更濃厚，嚴格的說無法稱之為說法圖。“無惱指鬘”中的佛陀就為站姿，其基本構圖源自犍陀羅雕刻。在龜茲的中心柱窟，說法圖固定為以坐佛為中心，周圍繪相關人物、聽法比丘、諸天等，這是對犍陀羅另一類以坐佛為中心的佛傳圖的借鑒。清一色的坐佛可以使側壁的畫面更加統一，同時佛均作出講法的手勢，突顯佛陀教化的一面。

龜茲石窟說法圖的故事敘述總體上看較為“晦澀”，需要觀者去破解“謎團”。當時是否有寺廟的法師為信眾講解？或者預設了觀者本身就是熟悉這些佛經故事的？克孜爾第110 窟以傳記的方式描繪了釋迦的一生，而且每幅畫上方均有榜題欄，書寫說明性的文字。但龜茲石窟說法圖卻并不容易被人讀懂。如“勝音城的滅亡”，若無對畫面的介紹，參觀者是難以看懂的。因此，這些說法圖更多的是對佛的供養、宣揚釋迦的功德。窟主的任務是完成開窟造像的功德，而非旨在讓人們去“讀圖”。

注釋：

①井上豪：《キジル石窟仏伝図壁畫における女人供養図の主題》《佛教藝術》2014 年，第53-69 頁。

②《中本起經》卷二，《大正藏》第4 冊，第158 頁中。

③杜斗城、任曜新：《鮑威爾寫本〈孔雀王咒經〉和龜茲密教》《世界宗教研究》2012 年第2 期，第55-56 頁。

④ Vidya Dehejia,“On Modes of Visual Narration in Early Buddhist Art”, in: The Art Bulletin, vol.72, no.3, p.384-386.

⑤Robert Arlt and Satomi Hiyama: Fruits of Research on the History of Central Asian Art in Berlin:The Identification of Two Sermon Scenes from Kizil Cave 206 (Fu?waschungsh?hle), in: Indo-Asiatische Zeitschrift, (13) 2013.pp.16-21.

⑥《根本說一切有部毘奈耶雜事》卷八，《大正藏》第24 冊，第 237 頁上。

⑦同上注，第237 頁上。

⑧ 任平山：《“裝飾霸道”——克孜爾第84 窟佛傳壁畫釋義二則》《藝術探索》2018 年第1 期，第76 頁。

⑨井上豪：《キジル石窟仏伝図壁畫における女人供養図の主題》《佛教藝術》2014 年，第53-69 頁。

⑩井上豪：《キジル石窟壁畫における仏伝図の畫題比定仏教説話図〈善音城の物語〉とその意義》《鹿島美術研究》年報第34 號，2017 年，第381-389 頁。

?《根本說一切有部毘奈耶破僧事》卷九，《大正藏》第 24 冊，第 142 頁中。

? 周勤龍主編：《中國新疆壁畫藝術（第三卷）》新疆美術攝影出版社，2009 年，第109 頁，圖九六。

?《佛說興起行經》卷一，《大正藏》第4冊，第168頁下。

? Monika Zin,Monica Zin,“About two rocks in the Buddha’s life story”, in: East and West, (4)2006, pp.336.

? 關于佛身所受罪報的思想，參見霍旭初：《龜茲石窟“佛受九罪報”壁畫及相關問題研究》《敦煌研究》2006年第 6 期，第 54-63 頁。

? 關于龜茲石窟說法圖中的彌勒比丘形象，可參見井上豪：《キジル石窟仏伝図壁畫における女人供養図の主題》，《佛教藝術》，2014 年，第53-69 頁。楊波：《克孜爾石窟“有頭光比丘”圖像探討》《吐魯番學研究》2016 年第 2 期，第 98-104 頁。

?《賢愚經》卷十二，《大正藏》第4 冊，第434 頁上。

? 有關圖像參見栗田功：《ガンダーラ美術I 仏壇》二玄社，1988 年，第 214、216 頁。

? 類似的說法圖見于克孜爾第 17、34、99 窟主室側壁。保存較完整的壁畫見于克孜爾第114 窟主室前壁上方半圓面，畫師用彌勒歸佛的事跡替代了傳統的“彌勒菩薩兜率天宮說法圖”。

?《賢愚經》卷十二，《大正藏》第4 冊，第433 頁中。