揚高戲聲腔考及其活態傳承

劉恒

摘 要：揚高戲是明清時期在中原地區俗曲小令的基礎上形成的地方劇種，在音樂唱腔上屬于弦索腔系統曲牌體。揚高戲產生后，曾廣泛流傳、盛極一時，至民國年間，豫晉交界一帶還活躍十幾個民間職業戲班常年演出。“戲改”后揚高戲演出逐漸衰落，劇團數量逐年減少，21世紀以來，其活態傳承載體只剩下了一支搖搖欲墜的草根民間班社，2006年揚高戲被列入省級非遺保護名錄。黨的十九大提出實施鄉村振興戰略，鄉村文化成為重要建設內容。在此有利政策下，大力扶植鄉村本土劇團，扶植有著深厚民眾基礎的稀有劇種演出，就成為了一條既可以豐富鄉村文化、又可以傳承稀有劇種的有效路徑。

關鍵詞：揚高戲;弦索腔;鄉村振興;鄉土文化;活態傳承

中圖分類號：J825

文獻標識碼：A

文章編號：1671-444X（2020）01-0061-07

國際DOI編碼：10.15958/j.cnki.gdxbysb.2020.01.009

Abstract：Yanggao Opera evolved from the folk songs and short lyrics in the Central Plains in the period of Ming and Qing Dynasties. After its emergence， it was once prevalent till the Republic of China when more than ten professional folk troupes performed all year round in the bordering areas between Yu （Henan province） and Jin（Shanxi province）. After the movement of Drama Improvement， Yanggao Opera declined gradually with the number of troupes decreasing annually. In the new century， there is only one shaky grassroots folk troupe for its living inheritance and it was put in the list of the provincial intangible cultural heritage. After the 19th National Congress put forward the Rural Revitalization Strategy， rural culture becomes an important construction content. Under this favorable strategy， local rural troupes have been greatly supported， especially those performances of rare opera genres with profound folk foundation， which has been an effective path to enrich rural culture and to keep the rare opera genres.

Key words：Yanggao Opera; Xiansuo tune; rural revitalization; folk culture; living inheritance

2018年文化和旅游部藝術司于江蘇昆山舉辦了首屆“戲曲百戲（昆山）盛典”，盛典被稱為中國戲曲史上的一次壯舉，超過百萬名觀眾通過現場和網絡直播等方式觀看了演出，在戲曲界引起了空前反響。其間，來自中原大地的一個稀有劇種——揚高戲，出現在盛典舞臺上，帶給了觀眾不同尋常的體驗。所謂不同尋常，主要表現在三個方面：第一，許多觀眾對這個劇種知之甚少乃至聞所未聞，劇種聲腔及表演方式令人耳目一新;第二，參加本次盛典的揚高戲傳承劇團，不是縣區級、更不是省市級，而是一家“草根”民間班社;第三，這個名為豫西揚高劇團的“草根”劇團是現存唯一一家揚高戲活態傳承團隊，這是一個處境艱難的瀕危稀有劇種。就是這個帶有濃濃草根氣息的民營劇團，以20分鐘的折子戲《明珠寶·花園贈金》，征服了現場及網絡觀眾，成為本屆盛典的一大亮點，之后揚高戲重回研究者視野，成為討論的一個話題，引起了《鳳凰網》《昆山日報》等媒體的特別關注報道 《鳳凰網江蘇》2018年12月10日報道：揚高戲現僅存于陜州區大營鎮峪里村和靈寶市大王鄉南陽村一帶，三門峽市陜州區豫西揚高戲劇團是豫西地區唯一的一家揚高戲演出團隊，也是為數不多的民營劇團。演員基本上都是陜州區大營鎮峪里村的村民，最小的也有50歲。他們平時務農務工，逢節假日、重要的民俗節氣進行排練演出。這次他們分別在昆山當代昆劇院和高新區文體活動中心進行演出，雖然沒有專業院團悠揚高亢的唱腔、精彩的炫技表演，但他們的淳樸、堅守和執著，征服了現場觀眾，贏得陣陣掌聲。，多家媒體還對該劇團團長、省級非遺傳承人李超倫進行了專訪。

事實上，早在2006年揚高戲已被列入河南省首批非物質文化遺產名錄，豫西揚高劇團作為唯一一家能夠演出揚高戲的劇團被列為傳承單位，劇團中的多人被列為省市級傳承人。如今近15年的時間過去了，非遺保護機制及措施是否得到了落實，瀕危劇種是否得以拯救，稀有劇種是否得以推廣，都成了不言自明的事實。那么，揚高戲究竟是什么？我們應該怎么做才能真正救活這一古老劇種，不使其走下舞臺、走向博物館？

一、考述：揚高戲應歸為弦索腔系統

揚高戲發源于中國北方的豫、晉、陜三省交界一帶，《中國戲曲志》河南卷及山西卷均有記述。《中國戲曲志·河南卷》這樣記述這個地方劇種：

揚高戲，亦稱“弦子戲”“羊羔戲”“秧歌戲”，主要流行于河南靈寶、陜縣及山西芮城一帶。有說它是由放羊人哼唱的山歌小調形成的，故有“羊羔戲”之稱。有說它與眉戶戲有血緣關系，是古樹同根，花開兩枝。……最早在靈寶縣大王鄉南陽村演唱活動，由此逐漸向外傳播。[1]97

從專業志書《中國戲曲志》的記載來看，關于揚高戲的起源和聲腔并沒有確定的結論。近年來，對揚高戲的關注和研究成果雖有增多，但仍沒從實質上解決這兩個本源性問題。河南戲曲研究室趙再生于1956年12月15日發表在《河南日報》上的《揚高戲》一文，是目前所見對揚高戲淵源的最早討論，引述如下：

“揚高”戲是河南地方戲的一種，其名稱不一。有人說它叫“揚高”，因為有些唱腔的落尾往上揚;有人說它叫“羊羔”，因為放羊人愛唱它;也有人說它叫“秧歌”，據說在過去有湖南的農民來到河南以后，在靈寶、陜州一帶插秧的時候嘴里不斷哼這些曲調，所以叫“秧歌”。還有些老藝人說，中國古代時，湖南某地有一個地主，雇用許多長工，每當插秧、車水時，大伙經常哼一種小調，其中有個聰明的長工，便把這些小曲編在一起，休息的時候大家就在地邊樹下唱起來。后被地主知道了，地主叫長工們給他唱，這樣一年一年的傳開了。到唐朝明皇年間，受到了皇帝的欣賞，由地攤搬上舞臺，流傳于西北各地，在過去陜西東部，山西南部，豫西洛寧、陜縣、靈寶一帶都有此劇種。這方面的文字材料很少，究竟叫什么名稱，它的演變情況如何，還有待考證。[2]

趙再生此文在學術界影響深遠，迄今為止學界對揚高戲起源的觀點都受此影響，即“羊羔戲”“秧歌戲”之說。此說既有一定合理性，又存在極大的誤導性。其合理性在于，說揚高戲是從農民勞作（包括放羊和插秧）時哼唱的民間小曲基礎上發展起來的，這完全沒有問題，但若把揚高戲歸為秧歌戲聲腔劇種，就失之毫厘謬以千里了。作為民歌小調的“秧歌曲”和作為一個聲腔系統的“秧歌戲”，是有本質區別的。

秧歌曲作為農民勞作（包括放羊和插秧）時哼唱的民歌小調，早在宋代就已經產生了，陸游《代鄉鄰作插秧歌》言：“何人采此謠，為我告相公，不必賜民租，但愿常年豐。”[3]69表明宋代就有插秧曲流行。不過此時的插秧曲僅僅就是一種民間俗曲小調，與后世發展成熟的作為地方戲的秧歌戲有著本質區別，明清時期，“秧歌戲已經成為在全國各地，尤其是北方地區廣泛流傳的戲曲藝術。”[4]335遍布北方各地的秧歌戲，在發展成熟過程中形成了自身獨特的藝術特征，包括音樂、語言、演出形態及角色等。而揚高戲在音樂、語言、演出形態及角色卻表現出了迥異于秧歌戲的藝術特征。

如前所述，秧歌戲“大都起源于當地民歌，并且盛行于歲時民俗活動中的社火演出。”[5]47但由民間俗曲發展而來、由“歌”而“戲”的劇種，卻不止秧歌戲一種。明清以來產生并流行于中原地區的弦索腔，同樣源自民間俗曲，是在廣泛吸收民歌小調的基礎上形成的。一個聲腔系統，包羅很多劇種，從地域、曲牌、伴奏樂器及代表劇目來看，揚高戲無疑是弦索腔之劇種。有關弦索腔的最早記載，見于清代李調元《劇話》：“‘女兒腔亦名‘弦索腔，俗名‘河南調。音似‘弋陽，而尾聲不用人和，以弦索和之，其聲悠然以長。”[6]47 李調元這里所說女兒腔也是弦索腔的一種。弦索腔是明清時期興起于以河南為中心的中原地區的一種聲腔形式，“河南的戲曲，在清代乾隆年間，流行的聲調，是由弋陽腔衍變而來的所謂的弦索腔，或名女兒腔。其唱法與高腔相近，但尾句或尾字不用人聲幫和，而以月琴、三弦等弦樂接腔。”[7]468弦索腔系統的基本特征是曲牌多為明清北方民間俗曲、尾聲高揚、伴奏樂器多為弦樂器。從今天保留下的揚高戲曲譜和劇本看，揚高戲正符合上述特征。

揚高戲的唱腔音樂結構屬于曲牌體，后兼有少量從梆子腔中吸收來的板腔，且曲牌中以絲弦曲牌為主，幾乎沒有嗩吶曲牌。常用曲牌有【崗調】【緊崗調】【鬧五更】【銀紐絲】【小放牛】【太平年】【慢符昌】【緊符昌】【金錢】【蓮香】【書場】【九蓮環】等。這些曲牌多來自明清俗曲。沈德符《顧曲雜言·時尚小令》曾講到明代北方流行小曲的情況：“嘉、隆間乃興《鬧五更》《寄生草》《羅江怨》《哭皇天》《乾荷葉》《粉紅蓮》《桐城歌》《銀絞絲》之屬。”[8]647其中提到的多種小曲，是揚高戲常用曲牌。下面是一段完整的揚高戲【銀紐（絞）絲】唱腔本唱段由揚高戲藝人魏鵬舉演唱、趙再生記譜。參見中國民族音樂集成河南省編輯工作室編《中國戲曲音樂集成·河南卷·揚高戲音樂》（征求意見稿），第25頁。

從詞格規律來看，這首【銀紐（絞）絲】是以七言句為主，且為上、下句為主的格式，兼與長短句式交互使用，體式結構別致、襯字靈活自由。與今見清代“銀紐（絞）絲”俗曲結構大致相同。【銀紐絲】之外，揚高戲其它常用曲牌如【鬧五更】等亦如此。可知，揚高戲曲牌多來自明清俗曲，而這正是弦索腔系統劇種的特征之一。

揚高戲的伴奏樂器多為板胡、二胡（嗡子）、笛子、嗩吶、三弦、低胡（大嗡子），武場面加以鼓類和銅器伴奏。揚高戲演出生、旦、凈、末、丑角色行當齊全，生行下亦分老生、小生、武生等，旦行下老旦、花旦、武旦、青衣等均有。常演劇目分傳統戲和現代戲兩類，其中傳統戲以“三國”“水滸”等題材的“袍帶戲”和取材于《西廂記》《金瓶梅》等才子佳人、兩情相悅的折子戲以及來源于民間故事的全本戲為主。從伴奏樂器和代表劇目來看，正與弦索腔系統相符。

至于弦索腔尾聲高揚的特征，從揚高戲的命名即可看出。正需特別說明的是，雖揚高戲作為一種演出樣式，很早就產生了，但揚高戲之得名卻是新中國建國之后的事，據《三門峽戲曲志》記載：

“揚高”二字的由來，是近代的事：1955年原陜縣文化館長李樹滋。對揚高戲進行考察研究時，發現它的曲調與迷胡、花鼓調的最大區別處是起伏大，調尾旋律上揚，多用“大跳”，因此，他為該劇種正名為“揚高”，后得到戲劇界認可。[9]33

此處所言“調尾旋律上揚”，是揚高戲區別于同時代、同地區流行的其他劇種的明顯特征，也正符合了其作為弦索腔系統的音樂特點。

誠如廖奔先生在《中國戲曲聲腔源流史》中所言：“弦索聲腔主要是在明清中原各地俗曲小令的基礎上形成的，它分布的地域廣泛、包羅的劇種繁多，而大部分都是北方民間各地土生土長的小劇種，沒有像昆、弋、秦腔等成為流行南北的大劇種，因而很少引起文人的注意并紀錄。但弦索聲腔劇種在它的產生地卻往往是最受歡迎的劇種。”[10]97揚高戲是在民間俗曲基礎上產生的一種地方表演藝術形式，明清之際進入興盛期，在音樂聲腔上屬于弦索腔系統。揚高戲產生后，在發展繁盛的過程中，吸收了大量兄弟劇種的精華，發展成“大戲”，興盛于民間。可以說，這是一種歷史悠遠、自成體系、曾盛極一時的地方戲曲劇種，明清時期在豫晉陜三省交界一帶，活躍著不少專業戲班四處沖州撞府進行演出，是一個曾經與蒲劇相提并論的劇種。地方古老聲腔劇種，往往是研究一地文化生態發展的活化石，是顯示中華民族藝術多樣性的主要因素，保護古老劇種不走向滅亡，是當下研究者和相關管理部門義不容辭的首要責任。

二、調研：唯一的戲班與揚高戲的活態傳承

所謂“活態傳承”，是與“文本傳承”相對而稱的。對揚高戲的“文本傳承”保護工作，自20世紀50年代就開始了，1980年代以來，隨著全國劇種大普查的熱潮，對揚高戲的資料收集和整理進入繁盛期，產生了一批成果。《陜縣戲曲志》（1987）、《盧氏縣戲曲志》（1986）、《靈寶縣戲曲志》《中國戲曲音樂集成·河南卷·揚高戲音樂》（1988）以及稍晚成書的《三門峽戲曲志》（1997）等志書都有關于揚高戲的史料記載，其中以《中國戲曲音樂集成·河南卷·揚高戲音樂》上下兩冊所收材料最為詳實全面。2006年，揚高戲進入河南省第一批非物質文化遺產保護名錄。2012年河南省文化廳啟動實施了“河南省稀有劇種搶救工程”，工程歷時兩年，對包括揚高戲在內的稀有劇種傳統劇目進行收集、整理、復排、攝制、記錄，取得了階段性成果。2019年1月，《中國戲曲劇種全集》第一次工作會議在北京召開，由文化和旅游部主編，各省（自治區、直轄市）文化和旅游廳（局）參編的《中國戲曲劇種全集》項目的展開，標志著新一輪戲曲劇種普查和整理研究的開始，此次全集將揚高戲也列入其中，對于該劇種的保護和傳承，無疑是一次重大契機。

資料的整理保存和發展史的梳理總結無疑是稀有劇種的重要基礎，建國以來至今，對揚高戲的史料梳理、劇目及音樂整理、演出視頻錄制（編史、纂志、立論、劇評）等已經取得了階段性進展，對揚高戲的發掘和保護起到了不可否認的積極作用。但是，對于一種舞臺藝術來說，只進行“文本傳承”和影像記錄形式的保護是遠遠不夠的，如何使其“適應周圍環境以及與自然和歷史的互動中得到創新，用一種通俗的語言表達，就是活態傳承，”[11]52才是保護稀有劇種的最終目的。對于稀有劇種的保護而言，傳承是關鍵。“傳承”不僅只包括以錄音、錄像形式記錄老藝人的演出，還包括讓其“活”在一代代年輕演員身上，使其能夠一代代常演不衰，后者是更純粹意義上的“活態傳承”。

非物質文化遺產必須是“世代相傳，在各社區和群體適應周圍環境以及與自然和歷史的互動中，被不斷地再創造，為這些社區和群體提供認同感和持續感”[12]74，這一規定，其實就是指劇種的活態傳承。值得慶幸的是，盡管揚高戲的確已經走到了瀕危的邊緣，但畢竟還有一個活態傳承的載體，雖然這個唯一的載體以專業眼光看來，幾乎潰不成班，搖搖欲墜、難堪重任。近幾年來，筆者多次深入劇團，對其生存和演出狀況進行調研。

（一）戲班的悠久歷史

揚高戲產生后在民間演出頻繁，明清時期進入繁盛期。《中國戲曲志·山西卷》有一段關于“芮城揚高戲”的記載：

據光緒二十七年（1902）出生的揚高戲老藝人李成業（乳名鎖娃子，已故）口述，其父也是揚高戲藝人，從其父從以推算，揚高戲在清同治末年（1874）已進入興盛時期。[13]128

可見最晚至清代，揚高戲已從河南靈寶傳播到了山西芮城一帶，實現了從發源地到鄰近地區的傳播。這種傳播是靠戲班和藝人的流動實現的，清代是揚高戲演出繁榮的時期，眾多職業戲班在活躍于商業戲臺演出和社火民俗表演中。彼時，豫西、晉南一帶，沖州撞府的揚高戲劇團很多，據統計，僅陜縣一地的揚高戲劇團就有30余個。民國后期直至中華人民共和國成立后，能夠盈利的職業戲班減少，最晚到20世紀60年代，已無可常年售票的專業表演劇團，只有業余劇團在節慶民俗活動中進行演出。1980年代以來，就連業余劇團的數量也日益減少，竟至于還能夠進行演出的業余劇團僅保留下了豫西揚高劇團一支。2006年，隨著揚高戲被列為省級非遺保護名錄，該劇團也被作為傳承單位列入建設名單。

從史料記載看，劇團歷史悠久，其前身系創建于民國二十三年（1934年）的“陜、靈、閿劇團”，其時人稱“鄉黨班”，是一個在豫晉交界一帶演出頻繁、實力雄厚、演員知名度較高的揚高戲職業戲班，彼時陜縣民間還流行著一句俗言：“安祥、可善（峪里村揚高戲藝人），氣死黑臉正旦（蒲劇藝人呂坤勝，陜縣大營人，馳名豫西、晉南黃河兩岸）”[14]3章13足見該戲班揚高是曾一度和蒲劇戲班分庭抗禮的重要戲班。建國后因主要演員去世，“戲班逐漸衰弱，于1950年停止售票演出，成為業余劇團。”[1]493但在演員培養和傳統劇目演出上，戲班一直傳承至今，文革后更名為豫西揚高劇團，延續至今，成為目前所知能夠承載揚高戲活態傳承的唯一戲班。

（二）戲班的傳承困境

2006年至今，河南省文化廳和當地政府也采取了一系列保護措施，對揚高戲的傳承和發展也起到了一定的積極作用。但是，對于一個瀕滅劇種而言，前景仍充滿著未知，不容樂觀。在劇團演員組成、表演水平、劇目建設等方面，傳承發展困境重重。

1.劇團演員年齡結構偏大，培養機制斷裂

豫西揚高劇團現有管理人員、演員、樂隊成員五十余人，其中多人被列為省級、市級非遺傳承人，但是傳承工作異常艱難。從構成看，劇團演員，早期的劇團演員大都系家族傳承，后期的演員多系文革結束后集中培養。劇團現任團長李超倫，1944年生于陜縣大營鎮峪里村，十歲便隨父親李安祥學戲，工生角。劇團樂師李萬益，1945年生于陜縣峪里村，自小跟隨父親學藝，現任樂隊二胡演奏。這些能夠挑大梁的劇團主要演員整體年齡偏大，60歲以下演員只占不到三分之一。隨著家庭傳承和集體培養機制的消失，導致演員在年齡上出現青黃不接的困境，演出時舞臺上老年演員飾演閨門旦的情況不僅常見也已無法選擇、無可替代。

2.劇團表演機會減少，演員專業水平下降

早期的揚高戲劇團是職業戲班，以戲謀生，市場繁榮兼生計所迫往往演出頻繁。建國后，隨著職業戲班的解體，轉為業余劇團，但20世紀80年代以前，發源于鄉村社會的揚高戲還能夠參加廟會社火的演出，1980年代以后，鄉村廟會社火活動逐漸沒落下去，導致演出機會銳減。演出機會的減少，使得演員無法以此維持基本生計，演員紛紛外出打工，日常排練便得不到基本保障，劇團演出水平下降，演出行當也逐漸不齊全。如此，傳承人自身的表演水平已在日益下降，嗓音、做功都與專業劇團演員表演藝術差距漸大，揚高戲傳承人自身技藝水平難保，更遑論承擔向年輕人傳承的重任。

3.劇目建設困難，傳統劇目流失，新編劇目匱乏

表演劇目豐富是劇種繁榮的標志，也是一個劇團強大的特征。揚高戲在其繁榮時期，劇目是極豐富的，演出內容所及，既有“袍帶戲”、又有“才子戲”、還有一些反映日常生活的民間小劇，即使進五六十年代戲改運動中的大量刪、禁，仍有為數不少的優秀劇目保留下來，但隨著市場的萎縮和演員的流失，現在劇團可演的劇目，日漸減少。調研中，筆者統計出豫西揚高戲劇團還能夠完整演出的全本劇目有傳統戲《明珠寶》《花柳林》《金瓶梅》《珍珠衫》《燒骨記》《拜西岐》《白花山》，現代戲《青龍潭》《社長的女兒》《白毛女》《劉氏牌坊》《桃花嶺》《果鄉情》等，另外劇團還能夠演出不同的折子戲劇目。由于演出機會的減少和專業人才的缺失，傳統劇目無人整理、新編劇目質量下降，能夠演出的完整劇目日漸減少。作為劇種傳播載體的劇目建設，成為羈絆揚高戲傳承發展的障礙。

三、路徑：在鄉土文化建設中傳承稀有劇種

對于稀有劇種的保護而言，揚高戲只是一個個案。

事實上，由于國家、研究者和各級各層職能部門相關人員的不夠重視，過去十幾年中已經有大量劇種因保護不力，沒有傳承下來。建國以來，文化部分別于20世紀五六十年代、八九十年代以及2015—2017年對傳統劇種做了三次大規模的普查、整理和搶救工作。第三次戲曲劇種普查結束后，人民網公布了一組數據：“截止2015年8月31日，全國共有348個劇種。共有10278個戲曲演出團體參加普查，其中國辦團體1524個，民營團體（含民間班社）8754個。”[15]對照20世紀80年代的數據，大約60個戲曲劇種，在本次普查過程中，因無藝人、無傳承、無演出，未列入本次普查結果名錄，意味著劇種已經消亡。

如何拯救更多的稀有劇種避免走向消亡，已經成為擺在各級政府、文化部門和戲曲研究者面前的重要課題。稀有劇種發展路在何方？隨著各級“非遺”保護政策的實施，越來越多的劇種得到了有效傳承和保護，越來越多的保護路徑被證明是有效的、可行的。而在當前的社會形勢下，保護稀有劇種的一個有效途徑就是，抓住“鄉村振興”戰略實施機遇，把稀有劇種保護融入到鄉土文化建設中去。

黨的十九大報告提出實施鄉村振興戰略，2018年9月，中共中央、國務院印發了《鄉村振興戰略（2018—2022）》（以下簡稱《戰略》），《戰略》將繁榮發展鄉村文化作為鄉村振興工作的重要部分，指出要弘揚中華優秀傳統文化、要豐富鄉村文化生活、廣泛開展群眾文化活動，要求各級政府“支持農村地區優秀戲曲曲藝、少數民族文化、民間文化等傳承發展。完善非物質文化遺產保護制度，實施非物質文化遺產傳承發展工程。”[16]62鄉村文化建設是實施鄉村振興戰略的重要組成部分。然而，在進行鄉村文化建設時，對本土文化重建的重視卻被置于城市文化的引進之后。以戲曲而言，相關部門往往過分依賴“送戲下鄉”而忽略了“種戲在壤”的重要性。誠然，近年來，國家推行的“戲曲下鄉”政策，有效推動了戲曲藝術在農村的傳播普及和傳承發展，也為農村觀眾帶去了優秀戲曲作品。去年印發的《戰略》要求繼續實施戲曲進鄉村政策，要“以縣為基本單位，組織各級各類戲曲演出團體深入農村基層，為農民提供戲曲等多種形式的文藝演出，促進戲曲藝術在農村地區的傳播普及和傳承發展，爭取到2020年在全國范圍實現戲曲進鄉村制度化、常態化、普及化。”[16]66送戲下鄉是保證村民可以欣賞到戲曲精品，促進戲曲傳承發展的最佳途徑。但是對于振興鄉村文化而言，僅僅“送戲”是不夠的，要把“送戲”與“種戲”，各級文化部門應該把支持專業劇團下鄉與扶植當地劇團建設放在同樣重要的地位。結合實施鄉村振興戰略，給予本地農民劇團更多政策上的傾斜，大力扶持農民劇團，鼓勵、發展原有民間班社演出，把文化“種”在農村，既是鄉村文化建設的重要內容，同時又是傳承稀有劇種的有效途徑。

扶植本土劇團演出能夠在建設鄉村文化、實現鄉村振興中發揮更大的作用。戲曲大多數劇種都是在農耕社會形成的，稀有劇種更是具有濃郁的地方性、“鄉土性”。有些傳統戲曲劇種，在民間形成后，隨著藝人及劇團流入城市，受到城市文化和市民階層審美選擇的影響后走向成熟，在這個經歷了一個由俗而雅的過程，這種雅化既包括演員的表演也包括劇目的選擇還包括伴奏樂器的變化，如明代魏良輔感于昆山腔的鄙俗而對其進行改革，以及清代徽班進京后京劇形成的過程。但是，以揚高戲為代表的稀有劇種根基在民間，它產生后一直流布于鄉野，因此本土劇團擁有深厚的民眾根基。在稀有劇種的農村發源地，這種唱腔大都很普遍，一般村民都會哼唱幾支曲調。正如傅謹先生所言，這些發源于農村的劇種，“在鄉村生活的特定環境中得到孕育和滋養，具有鄉村社會特有的非常強烈而鮮明的美學取向。”[17]50因此，本土劇團的演出，更易引發群眾的情感共鳴，也就更容易在鄉土文化建設中發揮作用。

那么，如何發揮本土劇團在鄉村文化建設中的作用，同時又使稀有劇種得以更好地傳承？在實施鄉村振興戰略思路下，恢復民俗活動，培植演出土壤，應是一條行之有效的路徑。顯然，恢復傳統民俗活動本身既是鄉村文化建設的重要內容之一，又可為稀有劇種的演出提供環境。戲曲與民俗自古就有密不可分的聯系，節日民俗活動是戲曲生成和生長的重要環境，而戲曲演出又是民俗節慶的主要活動之一。當前，在政府引導下，有意識、有目的地恢復農村地區節日民俗活動、娛樂活動，如元宵節燈會上的“鬧元宵”戲曲演出、清明節與清明劇、端午節與端午戲等，戲曲演出土壤的重建，無疑會為稀有劇種的傳播提供更大的發展空間。

當然，不得不說的事實是，從稀有劇種傳承的角度而言，僅僅依靠扶持本土劇團開展演出是遠遠不夠的。仍以揚高戲而言，由于活態傳承劇團的非專業性質，半農半藝的演員構成狀態，使得很難僅依靠現有劇團力量重排經典作品，實現更大范圍的傳播和向年輕觀眾的審美傳導。在現有條件下，政府搭建通道，促成劇種傳承人與專業戲校的聯合，將傳承人請進戲校去授課，在有專業基礎的戲校學子中建立專門的稀有劇種傳承班，建立年輕演員培養機制。通過這種途徑，相信在老藝人的指導下，能夠實現對揚高戲優秀傳統劇目的重新打造，重排的舞臺精品，既可以帶回鄉村演出，提升新時代的鄉土文化建設內涵，又可以嘗試走向城市劇場，實現這一古老劇種在都市年輕觀眾中的廣泛傳播。

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[14] 陜縣編纂委員會.陜縣戲曲志[M].內部資料，1988.

[15] 文化部發布全國地方戲曲劇種普查成果. [EB/OL].[2017-12-26].http：//culture.people.com.cn/nl/2017/1226/c87423-29729998.html.

[16] 中共中央國務院.鄉村振興戰略（2018—2022）[M].北京：人民出版社，2018.

[17] 傅謹.“小戲”崛起與20世紀戲劇美學格局的變易[J].戲劇藝術，2010，（8）.

（責任編輯：涂 艷 楊 飛）