興德米特《第三鋼琴奏鳴曲》第一樂章音樂分析

◎王舒 （河南大學）

一、興德米特和他的《第三鋼琴奏鳴曲》

（一）興德米特

保羅·興德米特是二十世紀以來最具代表性的德國作曲理論家、作曲家、音樂教育家之一，是興德米特和聲理論的創始人，他是一位堅持歐洲古典傳統音樂的同時又大膽創新的音樂家。他廣泛探索各種風格，在創作早期受勛伯格等現代作曲家的影響，風格前衛奔放，中期創作了大量的“實用音樂”，這時它的風格屬于新古典主義風格，到了晚期由于之前不斷的探索和積累，最終形成了他自己的風格，創作了《作曲技法》為音樂創作提供了新方法、新思維。

在興德米特著的《作曲技法》（理論篇）中，他的理論基礎是建立在泛音列之上的，他把音與音之間的關系根據音的物理泛音特性進行排列，把“始祖音”與和音之間遠近關系進行排列形成“音序1”，是由音構成的。“音序2”與“音序1”無關，它是由音程構成的，體現出音程價值的高低。對于調性他反對“十二音體系”，堅持使用自己建立的“半音階”體系，他認為所有的音樂都是有調性的，其和聲是圍繞著調性中心進行展開發展的；在創作手法上他喜用復調對位的手法，注重音樂的兩部骨架寫作，把橫向的旋律與縱向的和聲巧妙地結合，創造出協和與不協和的音程或和弦的交替，形成和聲起伏。同時他還對和弦進行了分類，無論什么樣的和弦，在他的體系中終會有一個合理的解釋，各種變音不再被解釋為調式與和弦的附屬。總之，這位偉大的音樂理論家為之后音樂家的創作提供了大量的理論依據，為音樂的創作提供了無限的空間。

（二）《第三鋼琴奏鳴曲》

《第三鋼琴奏鳴曲》是按照傳統的曲式結構進行創作的，第一樂章是奏鳴曲式快板，音樂甜美、富有田園氣質；第二樂章是詼謔曲，三部曲式，音樂以短小的動機進行發展，詼諧活潑、歡快機智；第三樂章是一部帶有賦格段落的奏鳴曲曲式快板，其速度緩慢主題抒情悠長，與第二樂章的歡快活潑形成鮮明的對比；第四樂章是三重賦格曲，分為五個段落，第四樂章的主題是從第三樂章中移植過來的，這也體現出整部作品的統一性。《第三鋼琴奏鳴曲》的每個樂章開頭和結尾的和弦都明確的確定了該樂章的調性中心，第一、二、四樂章都是以bB為調式中心，第三樂章以bE為調式中心。

觀察整部奏鳴曲可以發現除了第四樂章外其他的三個樂章的結束和弦都是調性中心和弦的第二轉位上，而第四樂章使用了bB大三和弦的原位，使和弦的根音移動至統領地位，同時也作為整部奏鳴曲的結束。前三個樂章的收束和弦使用了興德米特和弦分類表的A類中的I2組的和弦，第四樂章使用了I1組和弦。

二、《第三鋼琴奏鳴曲》第一樂章

（一）音樂分析

《第三鋼琴奏鳴曲》的第一樂章調性中心為bB，6/8和9/8拍子交替進行。

呈示部1-49小節，其中1-18小節為主部，1-4小節是主部主題，主題是由兩個動機組成的，第一個動機是從bB開始上五度跳進到F之后下行進行至D，主題第一個動機前三個音和縱向和聲明確了調性中心為bB。第二個動機含有四個音從bB開始上四度跳進至bE再上三度跳進至bG最后下行級進至F，從橫向的bE、bG結合縱向的和聲可以看出該動機使用了bB大調的平行bb小調，形成了：bVII—VI—v的和聲進行。之后主題各種半音化的移位、復調對位等手法進行發展至十八小節的第一拍上，以bB結束。

19-26為連接部，在這部興德米特使用了和聲化的音型進行主副部的鏈接，以平行三六度進行為主，弱起進入力度為pp，給人一種空靈漂浮的感覺，在最后先現了副部主題的動機。調性從bB到d，上方一個A-B的進行進去副部。

27-43為副部，副部采用了三個聲部的復調寫作手法，上聲部為副部的主題歌唱性寬廣、溫暖的旋律進行，低聲部為主部主題的第一個動機作重復、移位的進行，高低聲部形成兩部骨架，中聲部進行和聲的補充，這一段并沒有與主部形成對比。調性中心在開始時穩定在B上，之后調性逐漸模糊。

44-49為結束部，和副部一樣使用主部主題的第一動機進行了三次變化再現結束在調性中心C音上。由于呈示部總體上使用大三、小三的I組和弦或相對柔和的III組和弦，所以呈從音響上給人一種平靜柔和的感覺。

50-74是奏鳴曲的展開部，發展部與呈示部形成了鮮明的對比，使用十六分音符作為貫穿整個展開部的主要音型，同時使用了主部主題的第二個動機副部主題中片段動機。50-53小節的兩部骨架中，上聲部使用了大量的變化音進行調性模糊與擴展，低音聲部與上聲部形成三六度音程關系。54-56小節在右手的兩個聲部形成三全音，造成緊張的音響效果。64-68小節右手以十六分音符八度斷奏加以左手的柱式和弦把音樂推向高潮，在68小節是調性中心D被確定，之后使用動機一的八度音程并逐漸減少和聲層，通過終止式解決，調性中心轉入A。

76-126小節為再現部，分為兩部分第一部分（75-98）再現了副部，調性中心沒有回到bB而是先到了導音A調上。第二部分（99-126）再現了主部和鏈接部，調性中心回歸bB，連接部分的柱式和弦使用A類的I、III組的和弦，在大三和弦與小三和弦間交替進行。兩部骨架半音化明顯，譜面復雜但音響效果溫和，結束bB上。coda使用協和的I組大三和弦，結束在bB大三和弦的第二轉位上。

（二）調性布局與終止式

興德米特的第三鋼琴奏鳴曲中就可以看出它對調性獨特的處理方法。傳統的和聲是按照主屬關系來對作品的調性進行布局的，而興德米特放棄了這樣的做法。在他的第三鋼琴奏鳴曲的第一樂章中可以看出他的調性中心的布局是bB，為統領第一章的一級調性中心，A、B是從屬于bB的次級調性中心。A、B又分別是bB的上下半音關系音，這就形成了雙導音調性的關系，與傳統寫法中的主屬關系完全不同。

第一樂章開始的時候左手以一個bB的大三和弦的第一轉位開始，上方右手開始的三個音分別為bB、F、D是bB大三和弦的分解。而在樂曲的結束和弦，興德米特同樣運用了bB大三和弦第二轉位。該曲共有三個明確的調性中心，分別是bB、A、B，A、B與bB是上下半音關系，形成雙導音調性。呈示部與再現部在音樂結構上形成了對稱結構，在調性上沒有完全使用對稱而是轉入了A調。這樣的調性布局也同樣在121-122小節中緊縮出現，兩部骨架高音聲部呈現出bB-B-A-bB、低聲部呈現出bB-A-B-bB對稱結構，這更能看出興德米特在調性上的精心設計。

在興德米特的作品中，他善用音序1中較遠關系的上下導音和三全音關系，因為這樣的音更能造成強烈的解決傾向和音響的緊張度。興德米特善還用兩部骨架和復調創作手法使他的音樂呈現出線性化的因素，他把“雙導音”、三全音和線性化處理方式同時運用于第一樂章中的終止式中。在14-17小節中可以確定調性中心為#F，17小節低音聲部以B到bB的半音過渡到了確定了18小節的調性中心為bB。23-27小節中G、B、D和弦到D、F、A和弦的變格終止重復了三次確定了調性中心為D，通過26小節后半拍的A過渡到27小節的B調性上。72-75小節是展開部的終止式，從72小節開始低音聲部使用了裝飾音型，左手形成了三全音的進行，音樂處于不穩定、緊張的情緒中。由上文可知68-74小節的調式中心為D，而74小節的后半拍上形成了完整的和弦E、bB、bA（#5），這個和弦剛好是D調的“增六和弦”，和弦中的#G和bB作為A的上下導音具有強烈的解決傾向，通過半音進行解決到A上，同時確定了再現部開始時副部的調性。99小節為主部的再現，在98小節興德米特同樣運用了半音進行的寫法對調性進行過渡，通過A到bB過渡，使音樂穩定在整首樂曲的bB調性上。

這樣的“雙導音”終止式在他的《調性游戲》和其他作品中也常被使用，上下導音和三全音構成的音程或和弦具有強烈的緊張度和需要解決的傾向，把這樣的音程或和弦用在終止式中不但可以控制著旋律的緊張度而且在解決時“雙導音”上下進入八度，給人一種完滿、獨特且協和的音響效果。

（三）和聲起伏與旋律的級進進行

和弦分類表是興德米特作曲理論中非常重要的一部分，和弦從某一組轉到另一組在緊張度和價值上都會改產生變化并產生音樂上情緒的變化。

在《第三鋼琴奏鳴曲》的第一樂章中的呈示部有清晰地和弦輪廓處幾乎都是用了大三度或小三度的I組和弦，和聲起伏小，所以從音響效果上來講呈示部相對協和。在發展部中使用了大量的帶有三全音的II組和弦，音樂的緊張度逐漸增加，如：53-57小節從協和的大三和弦（bE、G、B）到之后三小節的II組和弦（bG、A、D、C等）緊張度不斷增加，小三和弦（B、D、F）上得到釋放，形成了局部的菱形狀的和聲起伏。71-75小節開始，大量使用了B類帶有三全音的和弦，和聲極其緊張，最后的增六和弦（E、#G、bB）和弦以“雙導音”上下行半音解決至A大三和弦上，緊張的音響得到了釋放，隨之進入再現段。再現部與呈示部相似，不再贅述。

旋律中的二度級進在音樂的布局中也是至關重要的，在較長的旋律中起著調節作用。在《第三鋼琴奏鳴曲》第一樂章中，旋律的級進進行隨處可見，如：主部主題旋律的級進進行高音聲部bB-AG-F-bE與低音聲部D-C-bB呈現出級進的線性化的旋律運動，副部27-38小節高聲部形成了B-#C-#D-#E-#F-#G-A-B的級進進行。

結 語

從《第三鋼琴奏鳴曲》第一樂章中可以看出，興德米特在調性與終止式的處理方式上，在音程、和弦的使用上都表現出他特有的風格。作品通過半音和三全音等遠距離音程的線性處理方式，為其提供了統一的因素，成為了該曲甚至是整部奏鳴曲中的重要組成部分。傳統的曲式結構、“半音化”的調性、線性的布局、對位等因素，既保留了傳統又不失20世紀大膽創新的獨特風格。