淺析增六和弦

侯晨琦 （西安音樂學院）

一、增六和弦的概述

（一）分類

增六和弦分為四類：意大利增六和弦，在增六度音程的基礎上加入第三個音（通常是根音上方大三度音）形成；法國增六和弦，在意大利增六和弦的基礎上加入根音上方四度音；德國增六和弦，在意大利增六和弦的基礎上加入根音上方五度音；以及非標準增六和弦。

（二）功能

增六和弦具有功能兩可性即可作為下屬和弦變體也可作為副屬和弦變體。

1、作為下屬和弦的變體

劉彤文通過律學投影的方式對增六和弦作為下屬和弦變體進行了論證。得出德國增六和弦與小調Ⅵ、大調bⅥ和弦數值一致，法國增六和弦與小調和大調的省略三音的Ⅱ7和弦數值一致。通過相對波長數值論證了作為下屬功能組變和弦的增六和弦與調性中心、主音關系更為親近，更符合音樂創作實踐中的審美表現，常作為下屬和弦的變體用在終止四六和弦之前。

2、作為副屬和弦的變體

“當一個增六和弦解決到某一個不是五級的和弦時，這個和弦常常是一個副屬和弦”①。法國增六和弦與降五音的屬功能組變和弦（Ⅱ級音降半音的Ⅴ7和弦）在結構上相同。劉彤文通過數理方式探究屬功能降五音變和弦的由來，從而對增六和弦的副屬和弦功能性進行論證。結論表明屬功能降五音變和弦是成立的，但其作為重屬功能組變和弦時與調性中心關系較為疏遠，故是“高深而不常用的”。

（三）根音

關于增六和弦根音有兩種看法：1、勛伯格將調式中變化的二級音看做增六和弦的根音。2、庫斯特卡則認為增六和弦是一個線性音響，因此并沒有根音。這兩種不同看法是由于側重角度不同產生的，勛伯格側重于和弦的結構，庫斯特卡則更側重于和弦的音響效果。即使增六和弦中其他音偶爾也用作低音，但由于缺乏對根音的一致看法將其稱為“轉位”似乎并不準確。

（四）預備

增六和弦的預備可分為四種類型：1、使用下屬組和弦，特別是Ⅱ和弦做增六和弦的預備是十分常見的，Ⅱ級和弦中的Ⅳ、Ⅵ與增六和弦中的#Ⅳ、bⅥ，終止四六和弦中的Ⅴ會形成Ⅳ——#Ⅳ——Ⅴ、Ⅵ——bⅥ——Ⅴ良好的兩條反向半音進行聲部。2、使用屬組和弦，可以通過副屬和弦、屬七和弦、屬九和弦引入增六和弦，屬九和弦作為預備時常使用其省略五音和九音的十一和弦形式。3、使用變音和弦，可直接通過變音和弦平穩引入增六和弦。4、無預備，勛伯格提到“增六五、四三、二及增六和弦不需要像其他七和弦那樣預備”②所以增六和弦可以不用預備直接導入使用。預備的目的通常是為了順利的引入七和弦的七度音，而在增六和弦中七度音實際上是一個減七度音（減七度音不用預備），所以無預備的增六和弦并不會產生突兀的效果。

（五）解決

（六）轉調中的應用

由于增六和弦與屬七和弦同音異名在音響上是相同的，因此將增六度與小七度進行等音轉換并賦予新的和弦意義即完成快速的遠關系轉調。它在使原調調性模糊同時引出新調從而順利的轉向前調的遠關系調，使得調性之間的轉換更加迅速，調性變化更具沖突性與戲劇性。

二、增六和弦與半音化的發展

增六和弦是音樂半音化的重要素材，當一系列的增六和弦連續出現時就形成了半音階。增六和弦產生于聲部的半音進行——增六度音作為半音經過性或輔助性音出現屬于旋律性半音化方式，逐漸發展成為正式的和弦結構構成“增六和弦”。

（一）巴洛克時期

十六世紀和聲逐漸向大小調體系進行過渡，變音思維逐漸發展，一些具有導音性質和調式交替性質的變音出現產生“新穎”和弦，增六和弦就是其中的代表。在這一時期增六和弦只在片段中使用還處于新生萌芽階段，出現數量極為有限，通常只在終止處出現，但它的出現對豐富和擴展半音化的發展提供了新的方向。這一時期半音化主要用來表現悲傷、恐懼等情緒，通過增六和弦等半音化元素與“音型學”理論系統的結合極大擴充了半音化的表現范圍，加強了描繪性、象征性處理。半音化使巴赫音樂富有表情和形象化，在他的作品中已經發現增六和弦的核心——增六度（減三度），并且在各聲部形成縱向的和聲性結合時也可找到增六和弦。

（二）古典主義時期

古典主義時期增六和弦在和聲意識強化的維也納古典樂派中成為重要的和聲素材。這一時期它不僅出現在終止中，也出現在結構中間成為下屬功能和屬功能最緊密的銜接紐帶，以及調性搖擺不定的過渡性段落或者顛簸激蕩的段落，同時在使用數量上也有所增加。增六和弦在半音體系擴張手法以及等音轉調手法的運用增強了調的離心曲式，進一步推動了半音化發展。

在維也納古典樂派的半音和聲中，向屬功能具有積極傾向性的增六和弦常放在連續下五度屬功能的連鎖進行與減七和弦代替屬和弦的連鎖進行之后，作為一系列下屬組非自然音和弦最后一個成員與屬組和弦進行連接，形成半音體系的擴張，它的出現表明了下屬功能的終結和屬功能的立即進入。同時增六和弦與屬七和弦在音響上的相似性也得到了重視，通過把增六和弦與屬七和弦等音轉換的方式在作品過渡性段落中展示調的離心趨勢，使調性暫時性處于搖擺不定難以捉摸的游移狀態，這里并非真正的轉調而是形成一種調性短暫游離的朦朧感。

（三）浪漫主義時期

浪漫主義時期增六和弦成為半音化和聲中重要的變和弦，它作為屬變和弦、下屬變和弦、副屬變和弦，充分發揮了對于半音化發展的促進作用。浪漫主義和聲語言的個性化時期中，增六和弦使用次數更加頻繁、范圍更加廣闊，既突出了他們的半音化性能，又顯示了他們的游移性和多義性。增六和弦在和聲語言出現的一系列新驚喜——和聲范圍和調性關系的擴充、創造新的手法、和聲縱向結構的日趨復雜化、運動進程的意外性、調性的模糊化中數量日益增多、使用越發靈活、作用逐漸擴大化。

1、浪漫主義早期

浪漫主義早期以舒伯特、舒曼為代表。增六和弦是他們和聲特色之一——變和弦的半音化處理手法中最常使用的半音化變和弦。音響效果極具感染力地表達和描繪音樂情景，或者進行抒情性表達。

2、浪漫主義中期

浪漫主義中期以李斯特、勃拉姆斯為代表。這一時期擴大了變音和弦的范圍，在副屬和弦、和弦外音、調式交替性變和弦的基礎上增加增六和弦（屬變和弦以及下屬變和弦功能）的使用，遠關系半音轉調通過增六和弦而達成的手法已經隨處可見。

3、浪漫主義晚期

增六和弦在浪漫晚期以高度的半音性傾向和不協和和弦的緊張度成為調性和聲時期音樂半音化的重要和聲材料。瓦格納傳統性半音化手法中增六和弦被用作烘托和聲背景，旋律性半音化和聲中使用增六和弦做半音化移調模進進行，和聲素材在過去已有的基礎上又增加了增二四、增三四等的運用。這一時期增六和弦在樂曲中的作用有所擴展，不僅在終止、等音轉調、調性游移段落中使用，還會在樂曲的開始處作為主導動機出現暗示故事情節發展，在樂曲中間形成半音化和聲烘托故事背景加強音樂的表現性。下例為瓦格納作品第二小節是著名的“特里斯坦和弦”（增六和弦，F—#D為增六度，A是和弦音，#G是A前的半音倚音），它解放了和聲傳統用法是現代音樂最早的里程碑。第三小節進行到屬七和弦，此處調性意義模糊屬于和聲性半音化手法，增六和弦與屬七和弦上都附有半音關系的和弦外音使得音響復雜化預示愛情悲劇結局。

在瓦格納的影響之下，十九世紀末增六和弦呈現出兩種截然不同的使用手法，其隱含在兩種半音化趨向之中：1、強調對各級變音和弦的運用，增六和弦作為變音和弦的代表是一個頗為重要的角色。沃爾夫、理查·施特勞斯的創作中對它進行了大手筆的使用。2、調式色彩化和聲基礎上引用半音化，增六和弦的運用通常為了加強調式的色彩性。德彪西較少使用功能性副屬和弦變音也不刻意注重連續的半音進行，而在調式色彩性得基礎上自由運用半音化素材從而開啟了新的半音化方式。

（四）二十世紀

二十世紀音樂中增六和弦的運用主要體現在自然音調式基礎半音化和特殊性半音化中。自然音調性基礎半音化以調性和聲為基礎，產生了許多新的和弦外音應用方式，擴展了變音和聲的范圍。增六和弦作為變音的應用更加自由，在音樂的高度半音化中喪失其功能性以色彩性渲染效果出現。

在傳統和聲中色彩性和聲升居主位，增六和弦的出現更多的是屬于色彩性范疇。而在特殊性半音化中斯克里亞賓的半音化和聲特殊形態主要由變和弦產生。斯克里亞賓最喜愛使用降五音或升五音的屬變和弦，從降五音、還原五音、升五音構成半音的連續進行以增添作品的色彩性，增六和弦常以原位的形態出現。

結 語

增六和弦具有功能雙重性、與屬七和弦音響相似性。在作曲家們的探索實踐中增六和弦從復調音樂中音程式的點綴發展成加速轉調、調性模糊、半音化發展中的重要和弦，其數量、作用、功能性都得到了很大的擴展。浪漫主義晚期增六和弦成為調性和聲時期音樂半音化的重要和聲材料，具有屬變和弦以及下屬變和弦功能的增六和弦，利用增六和弦做遠關系等音半音轉調的例子已經隨處可見，二十世紀音樂中增六和弦作為變音和弦與色彩性和弦運用極為自由與靈活。增六和弦對半音化歷史發展起到了十分積極的推動作用。

注釋：

① 庫斯特卡·佩恩.調性和聲及二十世紀音樂概述[M].北京:人民音樂出版社,2009.

② 勛伯格.勛伯格和聲學[M].上海:上海音樂出版社,2007.