嘉靖本《荔鏡記》與順治本《荔枝記》的版本比較研究

許麗梅

（閩南師范大學(xué)閩南文化研究院，福建漳州 363000）

“陳三五娘”是跨越泉州、潮州兩地的愛情故事，在福建、廣東等地有極大的影響力和生命力。戲曲演繹是“陳三五娘”故事傳播的主要方式，“陳三五娘”在舞臺(tái)搬演過程中，每個(gè)時(shí)代的創(chuàng)作者根據(jù)他們的價(jià)值取向與舞臺(tái)上演實(shí)際的需求，在前代版本的基礎(chǔ)上，微調(diào)戲曲故事情節(jié)及人物形象，以迎合不同時(shí)代的審美趣味。明清時(shí)期“陳三五娘”故事共有五個(gè)版本[1]，泉州一批學(xué)者于2010年出版了明嘉靖、清順治、清道光、清光緒戲文系列刊本《荔鏡記荔枝記四種》[2]，解決了以往版本老舊、字跡不清晰、漏印等情況，為學(xué)界研究“陳三五娘”提供了相當(dāng)完備的材料來(lái)源。

當(dāng)前學(xué)界對(duì)“陳三五娘”及《荔鏡記》的研究，成果豐富。一方面是關(guān)于《荔鏡記》的研究成果，代表學(xué)者有施炳華、鄭國(guó)權(quán)、陳香、吳守禮，他們的著作著眼于《荔鏡記》的故事流傳、版本源流與方言的研究上。[3]除了專著，也有較多的論文成果。其一，探討“陳三五娘”故事演變的文章，主要有蔡鐵民《一部民間傳說的歷史演變：談陳三五娘故事以史實(shí)到傳說、戲曲、小說的發(fā)展軌跡》，探討了“陳三五娘”故事的演變情況。[4]其二，關(guān)注“陳三五娘”及《荔鏡記》文本中折射出的閩南風(fēng)俗與人文性格，包括宋研《〈陳三五娘〉與閩南文化的傳播》《從〈陳三五娘〉看閩南文化的特性及其形成原因》，[5]羅金滿《泉州小梨園愛情戲〈陳三五娘〉的盛行探因》從戲文文本出發(fā)，討論它所折射出的人文性格與底蘊(yùn)。[6]另一方面是關(guān)于《荔鏡記》刊本的研究，主要探討戲文的刊本、故事情節(jié)及人物性格，包括鄭國(guó)權(quán)《一脈相承五百年——〈荔鏡記荔枝記四種〉》，指出了在《荔鏡記》之前，存在著一本“潮泉二部”《荔枝記》；洪曉銀的碩士論文《“陳三五娘”故事明清時(shí)期戲文研究》探討了明清時(shí)期“陳三五娘”故事的五個(gè)戲曲文本，探尋“陳三五娘”故事成為經(jīng)典的原因；[7]孫佳佳的碩士論文《嘉靖本〈荔鏡記〉戲文研究》與涂秀虹《嘉靖本〈荔鏡記〉與萬(wàn)歷本〈荔枝記〉——陳三五娘故事經(jīng)典文本的對(duì)比與分析》都對(duì)“陳三五娘”故事文本進(jìn)行了詳細(xì)的解讀。[8]此外，古大勇在《“媚俗”、“媚雅”時(shí)代中的堅(jiān)守——梨園戲《陳三五娘）和青春版《牡丹亭》的改編合論》與《大眾文化時(shí)代下《陳三五娘》的改編和發(fā)展之路——以青春版《牡丹亭》成功改編為參照視角》中給“陳三五娘”在當(dāng)代如何與時(shí)俱進(jìn)、發(fā)展創(chuàng)新，提供了很好的建議。[9]綜合來(lái)看，“陳三五娘”的研究，成果頗豐。但諸多研究的著眼點(diǎn)在嘉靖本，且研究的視角在方言、民俗、及人物形象的流變上，對(duì)“荔鏡記”的其他版本研究較少。

從戲曲史的眼光來(lái)看“陳三五娘”的故事，它帶有反抗封建禮教、追求自由愛情的色彩。明清時(shí)期的“荔鏡記”處于南戲向明傳奇的過渡時(shí)期，表現(xiàn)出鮮明的地域色彩，且多個(gè)版本用泉州方言寫成，對(duì)研究明清時(shí)期的閩南方言有很大的參考價(jià)值。基于此，本文試比較嘉靖本與順治本，探尋兩個(gè)版本之間的區(qū)別與聯(lián)系。

一、《荔鏡記》《荔枝記》故事溯源與版本流傳

（一）《荔鏡記》《荔枝記》故事溯源

福建泉州官家子弟陳伯卿，又稱陳三。送兄、嫂到廣南任職，行至廣東潮州，元宵燈會(huì)上與黃五娘一見鐘情。等陳三送完兄、嫂返回廣東潮州時(shí)，黃五娘已被父母許配給當(dāng)?shù)氐募w绔子弟林大。期間黃五娘多次抗?fàn)帲踔烈酝毒砻餍嫩E。在婢女益春勸解下，黃五娘登樓遠(yuǎn)眺消解閨愁，恰逢陳三騎馬從樓下經(jīng)過。黃五娘拋下荔枝與陳三定情。陳三篤定黃五娘對(duì)自己有情義。于是學(xué)磨鏡，借磨鏡之名實(shí)接近黃五娘，進(jìn)黃家之后故意打破寶鏡，賣身三年在黃家為奴，得近水樓臺(tái)之便。陳三為奴期間，在婢女益春的幫助下，多次與黃五娘往來(lái)，二人的感情愈加深厚。因林大上門逼婚，二人決計(jì)私奔回泉州。事情敗露，林大一紙?jiān)V狀告到官府，私奔途中陳三與黃五娘被官差捉回。知州判案，陳三被發(fā)配崖州。發(fā)配途中，路過驛站，巧遇兄長(zhǎng)陳伯延。經(jīng)兄長(zhǎng)交涉，官司得以解決，二人的愛情故事以圓滿結(jié)局。

“陳三五娘”的故事廣泛流傳，尤其在福建、廣東、臺(tái)灣一帶家喻戶曉。關(guān)于“陳三”的人物原型，當(dāng)前主要有兩種看法。其一，認(rèn)為“陳三”的人物原型是真實(shí)存在的，代表學(xué)者有楊大綬、馮道、蔡鐵民、施炳華等。[10]他們主要依據(jù)《宋史?列傳》中關(guān)于五代時(shí)期陳洪進(jìn)的記載：“陳洪進(jìn)，泉州仙游人。幼有壯節(jié)，頗讀書，習(xí)兵法。及長(zhǎng)，以材勇聞。隸兵籍，從攻汀州，先登，補(bǔ)副兵馬使”。今泉州南安的九日山上有陳洪進(jìn)的造像及碑文，碑文中主要記載了陳洪進(jìn)家族的遷居史及陳洪進(jìn)本人的為官經(jīng)歷。基于此，有學(xué)者認(rèn)為陳洪進(jìn)是“陳三五娘”故事中陳伯延的原型，其弟陳洪鉆為陳三的原型。1949年以后，泉州朋山嶺后發(fā)現(xiàn)了“陳三墓志銘”：“吾邑世家子陳麟，字伯卿，行三，風(fēng)流倜儻，工詩(shī)善文，無(wú)意仕進(jìn)，時(shí)人稱之。嘗游潮邑，娶潮邑黃九郎之第五女碧琚為妻……元兵入泉，殺戮宋室臣僚，伯卿不甘受辱，與妻碧琚投井死。其兄運(yùn)使，于歸家路上，遙望家門起火，亦于朋山之頂，與妻吞金自盡。元兵入侵，舉家殉焉。”因?yàn)槭窌涊d的事跡與“陳三墓志銘”的發(fā)現(xiàn)，故有學(xué)者認(rèn)為“陳三”一人是歷史上真實(shí)存在的。其二，認(rèn)為“陳三”是戲曲家筆下虛擬的人物，以鄭國(guó)權(quán)為代表。鄭國(guó)權(quán)從顯赫的陳氏家族出發(fā)，結(jié)合官方的方志文記載，認(rèn)為“陳三”是戲曲家及文學(xué)家筆下的人物。[11]無(wú)論“陳三五娘”的故事有人物原型，或者是虛構(gòu)的形象，都不妨礙它在民間以戲曲、歌謠的形式進(jìn)行傳播的深度與廣度。

（二）版本流傳

從諸多“陳三五娘”故事的資料中，可梳理出“陳三五娘”故事的來(lái)源順序及版本：民間故事傳說、歌謠——明代文言小說《荔鏡傳》——明代嘉靖前本“潮泉二部”——明代嘉靖本《荔鏡記》——明代萬(wàn)歷本《荔枝記》——清代順治本《荔枝記》——清代道光本《荔枝記》——清代光緒本《荔枝記》——蔡尤口述本《陳三五娘》——1954 年，華東會(huì)演本《陳三五娘》。明清時(shí)期關(guān)于“陳三五娘”故事的戲曲文本有五個(gè)版本：分別為嘉靖本、萬(wàn)歷本、順治本、道光本及光緒本。其版本源流見下表：

梳理以上五個(gè)版本的源流，可得知：嘉靖本不是最早的戲文文本，在它之前，已有以潮腔和泉腔寫成的版本流傳，嘉靖本是在潮腔、泉腔二部的基礎(chǔ)上，增入詩(shī)詞、北曲、勾欄戲文編成。嘉靖本、順治本、清道光本、清光緒本一脈相承，存在故事情節(jié)、人物性格一脈相承的關(guān)系，如元宵賞燈、樓上拋荔枝、陳三學(xué)磨鏡、黃五娘刺繡、陳三與五娘私奔等情節(jié)均不同程度保留在四個(gè)版本中。明萬(wàn)歷本為潮州東月李氏在潮腔本的基礎(chǔ)上，以潮州方言寫就，不屬于泉腔系統(tǒng)。潮州方言不僅受閩南語(yǔ)的影響，亦受到粵語(yǔ)等方言的影響，雖屬于閩南語(yǔ)的大范圍區(qū)，但是在具體的生活語(yǔ)境中仍與閩南語(yǔ)有細(xì)微差別。本文以嘉靖本與順治本為討論對(duì)象，故不贅述其他版本。

二、《荔鏡記》《荔枝記》兩個(gè)版本對(duì)比：以嘉靖本與順治本為例

（一）書名及插圖版式

嘉靖刻本，書名為《重刊五色潮泉插科增入詩(shī)詞北曲勾欄荔鏡記戲文集》（以下簡(jiǎn)稱為嘉靖本），戲文全部用閩南語(yǔ)方言寫成，1566 年福建建陽(yáng)麻沙刻書商新安堂余氏重刊。書名“重刊”意為重新修訂刊刻，說明在嘉靖本之前已有“陳三五娘”的潮、泉戲文刊本。此前的刊本“字多差訛，曲文減少”，所以書商為了迎合市場(chǎng)的需要，在原有刊本的基礎(chǔ)上，增加《顏臣》、勾欄、詩(shī)詞與北曲，校訂重刊，編成供文人閱讀的嘉靖本。書名中的“五色”，有一說認(rèn)為是指劇中的五大行當(dāng)：生、旦、丑、外、凈，又有說“五色”指的是戲文中的語(yǔ)言來(lái)自民間俗語(yǔ)雜亂[12]，但這些說法還缺乏確切的根據(jù)。“插科”說明戲文中人物有科介動(dòng)作。嘉靖本的版式分為上、中、下三欄，上、中兩欄約占版面的五分之二。下欄為戲文正文，講述陳三、五娘二人在婢女益春、家仆小七等人的幫助下，獲得圓滿的愛情故事，約占版面的五分之三。

嘉靖本上欄包括三個(gè)方面的內(nèi)容：第一部分為《陳彥臣》全本曲牌與曲詞，用泉州方言寫成，記述的是陳彥臣、連靖娘的故事，情節(jié)并不完整，故事發(fā)展到男女主人公及婢女被投入牢房就停止了，未交待后續(xù)的結(jié)局；第二部分是“勾欄戲文”。“勾欄”特指宋、元時(shí)期上演戲劇的場(chǎng)所，“勾欄戲文”指的是在勾欄瓦舍場(chǎng)所上演的戲文文本。它所占的篇幅不大，卻有飽滿的人物性格、完整的故事情節(jié)、曲牌、唱詞及賓白。主人公陳三，隨從為安童，與下欄戲文正文的主人公、隨從名字相同。他們主仆二人去惠州“耍耍”，接待他們的是二姐和三姐。有學(xué)者猜想，“五娘”是家中獨(dú)女，為何排行第五？而二姐加三姐就是五娘，五娘的名字也許就出自這里。[13]“勾欄戲文”敷演的故事也許與下欄戲文正文有密切關(guān)系，所以新安堂余氏重刊時(shí)將其放在上欄中。第三部分為“新增北曲正音曲文五十四支”，“正音”不同于泉、潮方言，而是官話。嘉靖本的戲文正文全部用泉州方言的語(yǔ)法寫成，用了大量的本地俗詞俗語(yǔ)，限制了它的流傳范圍。新安堂余氏地處福建建陽(yáng)，遠(yuǎn)離閩南地區(qū)，深諳用泉州方言寫成的戲文流傳有一定的地域性，也為了受眾的需要，在上欄中增補(bǔ)了“正音”，以便吸引更多的讀者購(gòu)買。

嘉靖本的中欄是插圖，全本嘉靖本共有208幅插圖，有詩(shī)文配圖。每幅插圖的左右各有兩句七言，四句合成一首詩(shī)。這些詩(shī)與傳統(tǒng)詩(shī)歌不同，沒有標(biāo)題，詩(shī)文內(nèi)容配合插圖，共同為戲文文本服務(wù)。詩(shī)文有兩部分的作用：一是概括上下文的劇情，二是配合戲文抒發(fā)特定場(chǎng)景下，表達(dá)人物情緒。而插圖的作用更加直觀，插圖能使讀者更好理解戲文內(nèi)容，并且承擔(dān)一部分的敘事內(nèi)容，使讀者更好理解故事發(fā)生的時(shí)代背景。[14]正如鄭振鐸在《＜插圖本中國(guó)文學(xué)史＞例言》中說“在那些可靠的來(lái)源的插圖里，意外的可以使我們得見各時(shí)代的真實(shí)的社會(huì)的生活的情態(tài)”，從這個(gè)意義上來(lái)說，《荔鏡記》《荔枝記》的插圖也是研究明清社會(huì)史的一個(gè)途徑。插圖的內(nèi)容涉及街道、建筑、廟宇、牢獄、閨房等環(huán)境，如嘉靖本第二十一出“陳三掃廳”。

圖一：陳三掃廳

所配的插圖（見圖一）體現(xiàn)人物動(dòng)作與環(huán)境：陳三拿著掃把在五娘門口掃廳堂，插圖旁邊的詩(shī)文為：“打掃東廊過西廊，聽見五娘起梳妝。重門深鎖無(wú)人到，默地懷人淚兩行”[15]。配合下欄戲文正文，陳三作為一個(gè)官家子弟，為了黃五娘降下身份在黃家為奴掃廳堂，愛慕黃五娘而不受五娘待見。打掃之時(shí)聽到五娘房?jī)?nèi)的聲音，猜想她已起床梳妝。插圖、詩(shī)文配合正文共同傳達(dá)出凄愴、愛而不得的情緒。又如第五十出“小七遞簡(jiǎn)”下面有兩張插圖，其中一張（見圖二）描繪的是五娘寫書信給陳三的場(chǎng)景，配詩(shī)文：“經(jīng)霜松柏張青春，愈見平生鐵石盟。悔親之前無(wú)他意，告別之后無(wú)二心。”配合下欄的戲文，刻畫了一個(gè)堅(jiān)貞專情的女子形象。嘉靖本刊刻的目的是供文人閑暇時(shí)閱讀，在中欄增加插圖與詩(shī)文，正契合文人的審美情趣。即使讀者并非文人墨客，這些插圖也能極大地刺激到他們的視覺感官，使得讀者根據(jù)插圖對(duì)文本內(nèi)容展開想象，增加互動(dòng)性與新鮮感。

圖二：“小七遞簡(jiǎn)”插圖之一

順治本，書名為《新刊時(shí)興泉潮雅調(diào)陳伯卿荔枝記大全》（以下簡(jiǎn)稱為順治本）。順治本是以明代嘉靖本為基礎(chǔ)，根據(jù)演出的實(shí)際需要，增、刪部分出目而成，故書名用“新刊”二字，亦用泉腔方言寫就。1652 年，刊行于書林人文居，至于書林人文居在福建何地，具體不可考。“時(shí)興泉潮雅調(diào)”強(qiáng)調(diào)戲文所用的聲調(diào)是當(dāng)時(shí)流行于泉、潮地區(qū)的聲腔，并在戲文名稱中突出主人公“陳伯卿”。與嘉靖本相比，順治本刪去了《顏臣》曲詞、勾欄戲文、詩(shī)詞北曲的內(nèi)容，版式為兩欄，上欄是插圖，下欄是戲文正文。順治本的插圖約占版面的二分之一，無(wú)詩(shī)詞作為插圖的補(bǔ)充，且整本順治本插圖較少，只為關(guān)鍵情節(jié)設(shè)插圖，如對(duì)比嘉靖本與順治本共有的情節(jié)插圖可知：嘉靖本的“伯卿游馬”插圖下有詩(shī)文配合說明，而順治本的“伯卿游街”，無(wú)詩(shī)文作為說明。

圖三：嘉靖本第十六出“伯卿游馬”插圖

圖四：順治本第七出“伯卿游街”插圖

順治本的插圖共計(jì)十幅，僅為嘉靖本插圖的二十分之一，插圖承載的總體內(nèi)容的豐富度不及嘉靖本，但順治本的插圖更注重人物、景物的描繪。如嘉靖本的“伯卿游馬”的插圖與順治本“伯卿游街”的插圖對(duì)比，順治本加入了更多的景物，如近處的有柳樹、繡樓、地上的花草，遠(yuǎn)處的風(fēng)景等，更細(xì)膩的筆觸，不僅可在圖上看到主人公陳三和隨從安童，還增加了繡樓之上的黃五娘與婢女益春。順治本的插圖數(shù)量雖大量減少，但插圖的筆觸比嘉靖本細(xì)膩。

（二）開場(chǎng)及角色行當(dāng)

嘉靖本繼承了傳奇的長(zhǎng)篇巨制，共有五十五出，是現(xiàn)存“荔鏡記”中篇幅最長(zhǎng)的文本，通常以四個(gè)字來(lái)概括這一出的劇情，如第五十三出“再續(xù)姻親”。嘉靖本的第一出沒有出名，只標(biāo)示了【西江月】〔末上〕，副末開場(chǎng)，感慨世事苦短、人情涼薄，介紹整本的大致劇情，并在末尾對(duì)陳三、五娘二人作出評(píng)價(jià)，“襟懷慷慨陳公子，體態(tài)清奇黃五娘”[16]。開場(chǎng)的劇情介紹并不詳細(xì)，為了吸引讀者往下閱讀，只交待部分故事情節(jié)。順治本有三十六出，是現(xiàn)存“荔鏡記”篇幅最短的文本，目錄只有出目名稱，沒有出目編號(hào)，今人為了研究方便加上出目編號(hào)。順治本作為梨園戲的戲文文本，受到南戲的影響，秉承“頭出生二出旦”的傳統(tǒng)，第一出“與兄餞行”，生角唱“粉蝶兒”開場(chǎng)，交待主人公陳三為即將去廣南任職的哥、嫂餞行，直入主題。第二出旦角出場(chǎng)，唱“粉蝶兒”。生、旦分別在前兩出出場(chǎng)，交待故事背景及緣起。

《荔鏡記》作為梨園戲的經(jīng)典劇目，分生、旦、凈、末、丑、外、貼這七大行當(dāng)，這與梨園戲“七子班”有密切關(guān)系。行當(dāng)，根據(jù)表演的內(nèi)容而言，它是固定化的人物類型；從形式上來(lái)說，此種人物帶有強(qiáng)烈的個(gè)性。[17]兩個(gè)版本的角色行當(dāng)如下所示：

嘉靖本與順治本這兩個(gè)版本雖然都是七個(gè)行當(dāng)，存在相承的角色，如陳三、五娘、益春、小七、林大及陳夫人等人的角色固定不變，但其他角色在兩個(gè)版本的敷演中有細(xì)微的差別。首先，嘉靖本末角、丑角、凈角交替使用，如驛丞，在嘉靖本第十出“驛丞伺接”中由丑角扮演，到了第五十一出“驛遞遇兄”中的驛丞由凈角扮演。安童，在第八出“士女同游”中扮演凈角，到了第二十五出“陳三得病”卻扮演丑角。順治本，人物行當(dāng)基本固定，三個(gè)行當(dāng)之間不再混用。安童這個(gè)人物由丑角扮演，驛丞則由凈角扮演。其次，嘉靖本中黃母由丑角扮演，而到了順治本，則由末角扮演，屬實(shí)奇特。南戲中沒有“末”角，這一行當(dāng)借自北雜劇。一般而言，末角的戲份較少，在劇本中由男性扮演，而在順治本中，黃母作為一個(gè)女性角色在劇本中由末角扮演。

（三）出目

從嘉靖本的五十五出到順治本的三十六出，總體出目呈現(xiàn)減少的趨勢(shì)。這表明，在版本流傳及戲劇上演的過程中，為了演出的實(shí)際需要，有所調(diào)整。兩個(gè)版本的具體出目見下表：

從上表中可知，嘉靖本《荔鏡記》與順治本《荔枝記》在出目上呈現(xiàn)出以下特點(diǎn)：

1.合并出目。嘉靖本《荔鏡記》有五十六出，總體出目較多，在有限的時(shí)間內(nèi)敷演完全本戲曲，有一定的難度。于是在順治本中就出現(xiàn)了多出目合并的情況，可能是考慮到舞臺(tái)表演的實(shí)際，上演戲劇性較強(qiáng)的出目，既保留了故事的完整性，又使重點(diǎn)突出。如嘉靖本的第六出五娘賞燈、第七出燈下答歌、第八出士女同游，到了順治本合并為一出“五娘看燈”；嘉靖本的第九、十、十一、十二、十三、十四出寫林大托李媒婆去黃家說親，送聘后五娘退聘，在順治本中合為一出“打媒姨”；嘉靖本的第三十七、三十八、三十九、四十出林大上門逼婚，發(fā)現(xiàn)五娘與陳三私奔，故去官府狀告，這幾出的著眼點(diǎn)在陳三與五娘私奔的情節(jié)，而在順治本則合并為“林大告狀”一出。

2.刪除出目。嘉靖本第二十出祝告嫦娥，第四十一出旅館敘情，第四十二出巫山說誓，第四十七出敕升都堂、第四十八出憶情自嘆、第四十九出途遇佳音，在順治本被刪除。又如嘉靖本在元宵燈會(huì)上，林大折服于五娘的美貌，托李婆說媒，往下敷演了“李婆求親”“李婆送聘”等出目，完整地表現(xiàn)了五娘對(duì)林大的態(tài)度，人物形象清晰明了，故事情節(jié)連貫。而到了順治本，沒有專門的出目交待林大托李婆說媒，只在“五娘看燈”這一出的末尾用“我來(lái)去央伊做媒人，乞我做某”一句話交待情節(jié)。順治本刪掉了一些情節(jié)，總體上使得戲曲故事情節(jié)的連貫性降低。但這些情節(jié)無(wú)傷故事整體，對(duì)實(shí)際舞臺(tái)演出而言，能夠有效縮短演出的時(shí)間。

3.增加出目。順治本增加了嘉靖本沒有的“益春送花”“益春留傘”兩出。“益春留傘”發(fā)生于黃五娘一再冷遇陳三，陳三深感“襄王有夢(mèng)，神女無(wú)心”，認(rèn)為黃五娘對(duì)自己無(wú)心。恰逢安童來(lái)黃家尋三爹。陳三決定聽安童的勸說，返回鄉(xiāng)里。益春勸說陳三再堅(jiān)持一段時(shí)間，并告訴黃五娘陳三要走的消息。黃五娘未直接挽留陳三，而是以“你工雇未滿”為由，質(zhì)問陳三既然是官家子弟，為何不去考取功名而來(lái)黃家為奴，不讓陳三返鄉(xiāng)。“益春留傘”這一出，名為益春挽留陳三，實(shí)則益春為五娘留陳三，黃五娘是大家閨秀，羞于直接表達(dá)情意。試看今梨園戲《陳三五娘》中“益春留傘”經(jīng)典演繹：陳三拿傘欲歸。益春聞之，出場(chǎng)追陳三，陳三聽到益春的聲音，踢傘。轉(zhuǎn)身，益春第一次搶傘。陳三、益春各執(zhí)傘的一端，一推一拉。而后傘被益春搶走，被扔在了地上。陳三轉(zhuǎn)身拾傘，益春眼看搶傘沒有效果，于是去踩地上的傘，踩到陳三的手指。陳三再次拾傘，益春再奪傘，二人在舞臺(tái)上相持不下。最后，陳三奪傘成功。益春眼看奪傘不成，上前握住傘柄，勸陳三留下。這一出，既表現(xiàn)出益春的細(xì)心與聰慧，更促進(jìn)了陳三與黃五娘感情的發(fā)展。[18]“益春送花”這一出，發(fā)生于陳三與五娘一夜纏綿后第二天，黃五娘思念陳三，于是差遣益春給陳三送花。送花路上，益春將原本簪好的花打散，這樣就能順理進(jìn)入陳三的房?jī)?nèi)為他簪花。之后陳三與益春二人在房?jī)?nèi)戲謔調(diào)情，戲劇性地被黃五娘撞見。這一出打破以往“生”角風(fēng)度翩翩、溫文爾雅的形象，給才子佳人的愛情故事增加了些許世俗情趣。觀眾樂于觀看這樣的表演，新增這一出既符合觀眾的世俗化審美，又為故事情節(jié)增添了風(fēng)情趣味。

三、結(jié)語(yǔ)

“陳三五娘”故事在歷代的版本演變中經(jīng)歷了“舞臺(tái)表演→修改文本→舞臺(tái)再表演→再修改”的過程。嘉靖本有五十五出，戲文版式有上、中、下三欄，上欄的內(nèi)容與下欄戲文正文關(guān)系密切；嘉靖本中欄的插圖共計(jì)208幅，插圖配合詩(shī)文為下欄的戲文服務(wù)，起到概括故事情節(jié)，或表達(dá)人物情緒的作用；嘉靖本由副末開場(chǎng)，且存在凈、末、丑三個(gè)行當(dāng)混用的情況。而順治本的戲文版式有上、下兩欄，上欄為插圖，下欄為正文，全本順治本的插圖共10 幅，插圖下無(wú)詩(shī)文。順治本的插圖僅為嘉靖本的二十分之一，總體承載內(nèi)容的豐富度不及嘉靖本，但順治本的插圖更加細(xì)膩，注重細(xì)節(jié)的描繪。從嘉靖本的五十五出到順治本的三十六出，兼顧舞臺(tái)表演實(shí)際與時(shí)代審美趣味，增加了“益春留傘”“益春送花”兩個(gè)故事情節(jié)，合并、刪除了無(wú)傷故事情節(jié)的完整性的出目。以上筆者比較了嘉靖本與順治本的版本差異，重點(diǎn)比對(duì)了二者在插圖版式、開場(chǎng)角色、人物行當(dāng)及出目的差異。從順治本到順治本出目的大量改動(dòng)來(lái)看，順治本寫就的目的并非供文人案頭賞讀，故沒有加入大量的插圖，它更加貼近戲曲舞臺(tái)表演的實(shí)際。另外，舞臺(tái)表演的繁榮帶動(dòng)書籍市場(chǎng)，書商們?cè)诶骝?qū)動(dòng)下，亦會(huì)對(duì)劇本有所改動(dòng)。綜觀以上“陳三五娘”兩個(gè)版本的比較，可得知：順治本繼承了嘉靖本的關(guān)鍵故事情節(jié)、大體的人物性格，在此基礎(chǔ)上，為了實(shí)際的演出需要有所改動(dòng)，追求舞臺(tái)表演實(shí)際效果，迎合世俗的審美需求。

注釋：

[1]五個(gè)版本：明嘉靖丙寅年（1566年）刻本《重刊五色潮泉插科增入詩(shī)詞北曲勾欄荔鏡記戲文全集》、明萬(wàn)歷辛巳年（1581 年）刻本《新刻增補(bǔ)全像鄉(xiāng)談荔枝記》、清順治辛卯年（1651 年）刻本《新刊時(shí)興泉潮雅調(diào)陳伯卿荔枝記大全》、清道光辛卯年（1831 年）刻本《陳伯卿新調(diào)繡像蔡荔枝記全本》、清光緒甲申年（1884 年）刻本《陳伯卿新調(diào)繡像荔枝記真本》。為行文簡(jiǎn)潔，以下簡(jiǎn)稱為嘉靖本、明萬(wàn)歷本、順治本、清道光本、清光緒本。

[2]本文所用嘉靖本、順治本、清道光本、清光緒本，系泉州市文化局、泉州地方戲曲研究社出版的《荔鏡記荔枝記四種》，北京：中國(guó)戲劇出版社，2010年。

[3]相關(guān)研究參考：施炳華：《荔鏡記音樂與語(yǔ)言之研究》，臺(tái)北：文史哲出版社，2000年；鄭國(guó)權(quán)：《荔鏡古今奇緣談》，北京：中國(guó)戲劇出版社，2011 年；陳香：《陳三五娘研究》，臺(tái)北：臺(tái)灣商務(wù)印書館，1985 年；吳守禮：《荔鏡記戲文研究》，臺(tái)北：東方文化供應(yīng)社，1970年。

[4]蔡鐵民：《一部民間傳說的歷史演變——讀“陳三五娘”故事從史實(shí)到傳說、戲曲、小說的發(fā)展軌跡》，《民間文學(xué)論壇》1997年第2期。

[5]宋研：《〈陳三五娘〉與閩南文化的傳播》，《長(zhǎng)春工業(yè)大學(xué)學(xué)報(bào)》（社會(huì)科學(xué)版）2013年第3期。宋研：《從〈陳三五娘〉看閩南文化的特性及其形成原因》，《泉州師范學(xué)院學(xué)報(bào)》2013年第5期。

[6]羅金滿：《泉州小梨園愛情戲〈陳三五娘〉的盛行探因》，《語(yǔ)文學(xué)刊》2006年第12期。

[7]洪曉銀：《〈“陳三五娘”故事明清時(shí)期戲文研究〉》，福建師范大學(xué)碩士學(xué)位論文，2014年。

[8]孫佳佳：《嘉靖本戲文研究》，福建師范大學(xué)碩士學(xué)位論文，2012年。涂秀虹：《嘉靖本〈荔鏡記〉與萬(wàn)歷本〈荔枝記〉——陳三五娘故事經(jīng)典文本的對(duì)比與分析》，《福建師范大學(xué)學(xué)報(bào)（哲學(xué)社會(huì)科學(xué)版）》2014年第6期。

[9]古大勇：《“媚俗”“媚雅”時(shí)代中的堅(jiān)守——梨園戲《陳三五娘）和青春版《牡丹亭）的改編合論》，《大慶師范學(xué)院學(xué)報(bào)》2012年第4期；古大勇：《大眾文化時(shí)代下〈陳三五娘〉的改編和發(fā)展之路——以青春版〈牡丹亭〉成功改編為參照視角》，《福建論壇》（人文社會(huì)科學(xué)版）2012年第3期。

[10]相關(guān)研究參考：楊大綬：《閩山掃葉集》，轉(zhuǎn)引自鄭國(guó)權(quán)《荔鏡奇緣古今談》。北京：中國(guó)戲劇出版社，2011年，第118頁(yè)；馮道：《荷塘風(fēng)雨錄》，轉(zhuǎn)引自鄭國(guó)權(quán)《荔鏡奇緣古今談》，北京：中國(guó)戲劇出版社，2011 年，第118 頁(yè)；鄭國(guó)權(quán)：《荔鏡奇緣古今談》，北京：中國(guó)戲劇出版社，2011年，第27頁(yè)。

[11]鄭國(guó)權(quán)《荔鏡奇緣古今談》，北京：中國(guó)戲劇出版社，2011年，第27頁(yè)。

[12][13]鄭國(guó)權(quán)：《一脈相承五百年——〈荔鏡記荔枝記四種〉明清刊本匯編出版概述》，《福建藝術(shù)》2010年第4期。

[14]歐俊勇、溫建欽：《明本潮州戲文〈荔鏡記〉〈荔枝記〉插圖及其敘事功能的探討》，《廣東第二師范學(xué)院學(xué)報(bào)》2016年第1期。

[15][16]泉州市文化局、泉州地方戲曲研究社編：《荔鏡記荔枝記四種》第一種嘉靖本書影，北京：中國(guó)戲劇出版社，2010年，第105頁(yè)，第243頁(yè)。

[17]張庚、郭漢城主編：《中國(guó)戲曲通論》，北京：中國(guó)戲劇出版社，2010年，第319頁(yè)。