“挪用”在當代藝術(shù)創(chuàng)作中的表現(xiàn)及啟示

摘 要：“挪用”在詞典里是一個相對貶義的詞匯，但挪用主義藝術(shù)卻是基于時代發(fā)展而衍生出來的一種新藝術(shù)形式。這種藝術(shù)形式流行的同時也意味著人們的思維方式、生活和審美都在慢慢向新的方向轉(zhuǎn)變。“挪用”的觀念在當代藝術(shù)中被普遍的運用與繪畫，裝置，設(shè)計，影視，甚至是文學和音樂也有其應用與實踐。那么在當代藝術(shù)中“挪用”又是以何種形式表現(xiàn)？本文將從“挪用”在藝術(shù)中的出現(xiàn)與發(fā)展開始，同時將“拿來主義“觀點帶入對比來闡釋何為挪用藝術(shù)。再從當代經(jīng)典的挪用藝術(shù)作品及藝術(shù)家來討論“挪用”在當代藝術(shù)中的表現(xiàn)。并在此基礎(chǔ)上做一些關(guān)于創(chuàng)作的思考。

關(guān)鍵詞：挪用;當代藝術(shù);現(xiàn)成品藝術(shù)

前言

藝術(shù)發(fā)展至今，我們正面臨一個巨大的難題——在復雜的當代藝術(shù)環(huán)境語境中，藝術(shù)和美學認知的作用下，通過自我認知、自我區(qū)分、自我矛盾的方法來進行藝術(shù)原創(chuàng)的可能性越來越低。藝術(shù)的創(chuàng)意都是來源于打破固有的思維定式與哲學，也就是我們的思維或是認知甚至是道德給我們設(shè)置的一個“禁區(qū)”。每當我們試探或是打破一層禁錮，就能得到快感和突破。但現(xiàn)在這種“禁區(qū)”由于科技的進步，認知進步而成倍的減少到幾乎窮盡。但追尋“禁區(qū)”的人數(shù)確成倍的增加。在這種背景下，一些藝術(shù)家不得不另辟蹊徑，“挪用”這種藝術(shù)語言形式也因此受到了廣泛的運用。

一、挪用藝術(shù)的出現(xiàn)

1.追溯 中國對于臨摹一詞并不陌生，古代的唐代或唐代以前的繪畫大多為臨摹的作品，我們之所以還能看見這些古畫，離不開后世文人的臨摹。古人繪畫講究傳承并在自己的作品中表現(xiàn)。“無一筆無來路”也成為當時的文人對好畫標準之一。

早期的西方美術(shù)史中，對于模仿一詞也并不新鮮。許多的畫家都曾臨摹過前畫家的作品并加以改造。有些經(jīng)典的人物形象也會被挪用進自己的畫面中。著名的藝術(shù)家德拉克洛瓦所作的名畫《自由領(lǐng)導著人名前進》就有美術(shù)史學家考證，畫面中心的女性形象的原型來源與1820年在米洛斯島上發(fā)現(xiàn)的維納斯。當然對于維納斯的“挪用”也遠不止這些，神話將維納斯描繪為美神，愛神。在美術(shù)史中，不乏有藝術(shù)家或是將維納斯的形象引進畫中;或是將平常的女子的畫像以維納斯為名。其中或是贊美或是反諷，這些都是對“維納斯”的一種“挪用”。

2.當代藝術(shù)中的出現(xiàn) 從杜尚將小便池取名《泉》并企圖以藝術(shù)品的名義搬進美術(shù)館，挪用的思想像是一陣颶風席卷了藝術(shù)圈并蔓延開來。這件作品是偉大的開端，同時也帶來了現(xiàn)成品的挪用這一概念。《泉》這件作品是將一個公廁中隨處可見的小便池上，署名“R·mutt”，因為當時的杜尚化名為“R·Mutt”，這個英文單詞則為作者之名。杜尚打破了當時藝術(shù)家、藝術(shù)評論家的固有思維和美學邏輯，同時也與傳統(tǒng)美學觀念和經(jīng)典的藝術(shù)雕塑作品背道而馳。

但杜尚卻早在1912年就開始與弗朗西斯·皮卡比亞吉詩人和藝術(shù)批評家紀勞姆·阿波利奈爾重新審視“藝術(shù)”與“非藝術(shù)”這個當時幾乎已經(jīng)定論的概念，1913年，他就開始構(gòu)思并創(chuàng)作《自行車車輪》，這件作品將一個單個的自行車輪固定于一個板凳之上，再通過對這個車輪的照射，在墻上或是其他地方形成另一個車輪，已達到一種美感。作品直接挪用現(xiàn)成的物品，通過稍加改造讓它具有其他的含義或美的特性從而成為一件藝術(shù)品，算是第一件現(xiàn)成品挪用的藝術(shù)作品。但是現(xiàn)成品的挪用并不是膚淺的拿來擺放那么簡單，它的背后是藝術(shù)家強大時審美能力與對材料，物品的綜合把控能力。同時與藝術(shù)家的思維方式、哲學思考以及傳遞的藝術(shù)內(nèi)涵分離不開。在此之后杜尚又對“挪用”這一藝術(shù)概念進行了多次的嘗試與實踐，1919年，杜尚在世界著名作品《蒙娜麗莎》的印刷品畫上了兩縷向上翹的胡須，并在印刷品的下方用顏料命名《L.H.O.O.Q》。這次他將經(jīng)典名著以另一種怪誕的形式加工并展現(xiàn)——直接將《蒙娜麗莎》當成是一種圖示語言直接挪用改造使《蒙娜麗莎》給人感覺徹底改變，也傳達出杜尚對于傳統(tǒng)藝術(shù)一貫的叛逆。

二、挪用藝術(shù)——藝術(shù)中的“拿來主義”

1.“新人” 本文中挪用藝術(shù)“新人”的概念主要是針對藝術(shù)家和觀賞者而言的。藝術(shù)家在藝術(shù)創(chuàng)作中將“挪用”作為一種藝術(shù)語言首先就要求他們要有自己的哲學體系和充足的知識儲備，“挪用”是為了讓藝術(shù)家更好的表達或是更好的向外傳遞自己的藝術(shù)觀念，但同時也要與被“挪用”對象有一定的區(qū)分或是意義上的升華，明確他們的界限，才是挪用藝術(shù)。因此，正如“拿來主義”所說的，我們要拿來，也要挑選。而挪用的藝術(shù)的核心也是：拿來、學習并改造。

觀賞者也是“挪用”中的“新人”，藝術(shù)家創(chuàng)作藝術(shù)品，主要是將藝術(shù)品作為與“觀賞者”對話的媒介。沒有藝術(shù)家、藝術(shù)品和觀賞者三者的循環(huán)則作品不能被稱作藝術(shù)品。挪用藝術(shù)在當代中被廣泛運用，觀賞者也扮演者重要的角色。隨著時代的不斷發(fā)展人們得到信息的速度不斷加快，信息化時代的來臨意味著每一個觀賞者更容易地看見一件藝術(shù)作品，但同時也意味著觀賞者在一件藝術(shù)作品上停留的時間大大減少。人大腦處理圖像的時候會在有記憶或是深刻印象的圖示中對停留和多思考，但同時也要有不同的變化刺激出的陌生感和新鮮感，觀賞者在這一過程中成為了更符合時代的“新群體”。

2.“新藝術(shù)” 挪用中的“新藝術(shù)”的概念是從藝術(shù)的發(fā)展來看。挪用后的藝術(shù)有了一定的發(fā)展和創(chuàng)新，開始慢慢從架上繪畫中走出來。更多的裝置，材料，行為甚至數(shù)字媒體技術(shù)為“挪用”成為“新藝術(shù)”創(chuàng)造了條件。從開始的圖像與符號的直接挪用，到將圖像與符號做成裝置或是將現(xiàn)成品組合成某種圖像與符號進行挪用。挪用的手法也有了更多的變化，拼貼，戲仿，反諷都成為了“挪用”的形式。而“挪用”后產(chǎn)生的藝術(shù)與原圖像有了不同的含義，所產(chǎn)生的藝術(shù)感受也是更符合當代特色的“新藝術(shù)”。

三、當代藝術(shù)中的“挪用”表現(xiàn)

1.國外語言環(huán)境下的表現(xiàn) 從杜尚提出“挪用”的概念后，很多藝術(shù)家也紛紛做出嘗試。波普藝術(shù)代表人物安迪·沃霍爾從作品《金寶湯罐頭200》開始對“挪用”進行另一種嘗試。杜尚提出的現(xiàn)成品的“挪用”，是直接將現(xiàn)成品當成藝術(shù)品。但安迪·沃霍爾的作品是運用對現(xiàn)成品，具體說是消費商品和名人、大眾媒體的圖像化，通過大量的印刷，復制和顏色的變換產(chǎn)生一種視覺的刺激。20世紀60年代的觀念藝術(shù)也是一種獨特的藝術(shù)形式，約瑟夫·孔蘇斯的作品《一把和三把椅子》（如圖一）中，藝術(shù)家將一把真實的椅子和這張椅子的攝影作品以及字典上關(guān)于椅子的解釋三者組合成為了一個完整的藝術(shù)作品。這個作品同時挪用了現(xiàn)成品，圖示與文字，三者相結(jié)合。算是挪用藝術(shù)的集大成者了。

圖一：《一把和三把椅子》1965 混合媒介

82cm*38cm*53cm

具象繪畫藝術(shù)家弗朗西斯·培根的挪用則是通過大量的臨摹經(jīng)典美術(shù)作品并對美術(shù)作品進行改造，他的作品在挪用原作的人物的造型的基礎(chǔ)上，對人物有了新的詮釋，通過用色，構(gòu)圖，技法和頭部和手的再創(chuàng)作。很好的將當代藝術(shù)家的情緒進行進行一種發(fā)泄般的描述，同時也是現(xiàn)代社會的中力量的反叛。

后現(xiàn)代藝術(shù)家辛迪·舍曼將新媒體攝影，通過化妝和數(shù)字技術(shù)，將自己還原成畫作中的人物，然后對原畫作的某些特定面部特征，衣物，動作，構(gòu)圖進行模仿與挪用，探索并強化了許多視覺風格和大眾電影人物形象。同時也通過自己的模仿與挪用，諷刺的告訴大眾那些被植入我們腦海中的大規(guī)模的視覺人物角色類型的不安定性與虛假性。

2.中國語言環(huán)境下的表現(xiàn) 中國的挪用藝術(shù)相對于國外的而言更多的是對經(jīng)典作品和文化符號的運用。從中國對外開放，國外的文學藝術(shù)涌入中國。中國的藝術(shù)家受達達主義，波普主義的影響，在1985年羅伯特·勞申伯格來中國辦展后，更就刮起了一陣對西方的藝術(shù)狂熱追求的狂潮。同時對“挪用”這種藝術(shù)語言形式開始瘋狂的吸收與運用。在學習西方的過程中，無論是早期的“中國政治波普”還是中間時期出現(xiàn)的“艷俗主義藝術(shù)”到最后慢慢發(fā)展演變成中國“后生代”。都離不開將中國傳統(tǒng)文化中的中國傳統(tǒng)圖示語言進行挪用。

徐冰的藝術(shù)離不開中國式的圖示與哲學。他作品《天書》，以中國最普通但又最具有代表性的文字作為創(chuàng)作的源頭，“似字非字”就是他作品的展現(xiàn)方式。他挪用了文字或者說是中國字的基本形，然后將文字打亂，重組，添加或是減少筆畫來創(chuàng)造出新的漢字，但這些漢字卻是沒有任何實質(zhì)意義的偽漢字。“看起像卻又不是”就意味著無論以前認識與否，現(xiàn)在在這些字的面前都是平等的。打破原來對漢字的固有思維模式，通過概念的混淆制造陌生感是他的創(chuàng)作理念。而他的另一系列作品《背后的故事系列》就將“現(xiàn)成品與挪用”表現(xiàn)的更加突出。把著名的中國古代山水畫作品當成是一種傳統(tǒng)的圖示語言進行挪用，同時與西方的現(xiàn)成品挪用的概念完美結(jié)合創(chuàng)作出發(fā)人深省的作品。作品中大量的使用生活中很普通的材料和廢棄品，用玻璃板材料的透光性和人的視覺慣性，將這些物品排列組合，從而在畫面的正面呈現(xiàn)出的是視覺和思維中的著名山水畫作品。

蔡國強的作品《草船借箭》，以箭、木船、稻草、電動風扇和中國國旗為材料，還原三國志中草船借箭的典故。這里看似只是單純的對這一成語概念的挪用，其實也不盡然，這更是中國當代藝術(shù)中傳統(tǒng)與現(xiàn)代，西方與東方，對立與融合的關(guān)系論。在國旗這一細節(jié)上，更表明蔡國強對于“中國身份”的一種強調(diào)。西方古典繪畫成為了曾凡志的“反諷式挪用”的一個重要且常見的母題，他的作品《最后的晚餐》，《拉奧孔》《兔子》都是以自己的繪畫形式和圖示語言對西方經(jīng)典繪畫進行的一種挪用和反諷。

四、“挪用”的當代創(chuàng)作思考與啟發(fā)

“挪用”與“剽竊”一度被拿來對比，藝術(shù)史上有不少的事件與官司將一些號稱是“挪用”的藝術(shù)家告上法庭。2019年的葉永青事件成為了熱門話題，同時將藝術(shù)中的“挪用”以一種貶義的方式有一次帶到了大眾的視野。畫家葉永青被比利時藝術(shù)家克里斯蒂安·希爾文媒體維權(quán)，這位比利時畫家直接稱葉永青對他八十年代的作品大量抄襲，其中兩個藝術(shù)家的對應作品對比后不難看出畫作的構(gòu)圖與所用元素都非常相似，這也引出了更多藝術(shù)家打著“挪用”旗號的抄襲的話題。也有很多藝術(shù)評論家對挪用藝術(shù)本身十分不看好，中央美術(shù)學院研究院劉禮賓就發(fā)表文章《誰還愿成為”挪用藝術(shù)“的代表？》對“挪用”藝術(shù)提出質(zhì)疑，但本文認為挪用在當代創(chuàng)作中有其存在同時也不可或缺的意義。挪用藝術(shù)是符合當代社會藝術(shù)發(fā)展形勢的，正如前文所述的“新人”觀念，當代的藝術(shù)需符合觀賞者及大眾的視覺方式，就要求能短時間給大眾留下印象或?qū)σ曈X有強烈的沖擊。在創(chuàng)作中“挪用”藝術(shù)史中通過千錘百煉流傳下來的經(jīng)典圖示和通俗概念，相當于挪用它們背后所包含的巨大的信息，藝術(shù)家運用挪用的藝術(shù)手段創(chuàng)作也就意味著已經(jīng)有了一個扎實的地基在，而思考的重點就放在怎么把房子建的更個性，更美觀。但“挪用”本身也僅僅只能作為一種創(chuàng)作手段，當代藝術(shù)創(chuàng)作并不是為了挪用而挪用，“挪用”是為了給藝術(shù)創(chuàng)作添磚加瓦，錦上添花，而不是鼓勵坐享其成，不思進取。當代藝術(shù)創(chuàng)作中的挪用應是有創(chuàng)造性的挪用，反之甚至不利于當代藝術(shù)的發(fā)展，試想當藝術(shù)家喪失了對藝術(shù)的追求與思考，失去了屬于自己的思維與個性，而一味的追求圖示與樣式，那這樣的藝術(shù)將是沒有靈魂與意義的垃圾罷了。

參考文獻：

[1]《誰還愿意成為“挪用藝術(shù)”的代表？》劉禮賓 東方早報 2015.8.19第 W03 版

[2]《挪用——對當代藝術(shù)中一個重要創(chuàng)作方法的分析》鄧慶華 當代藝術(shù)論壇? 2018.3

作者簡介：倪天澍（1996—），女，漢族，江西鷹潭人，研究生在讀 ，單位：云南大學，研究方向：當代藝術(shù)。