哈薩克斯坦三首創作歌曲在我國變異初探

杜亞雄 萊再提·克里木別克

地處中亞的哈薩克斯坦是我國的鄰邦，自古以來就與中國有著非常頻繁的音樂文化交流。20 世紀上半葉，有不少哈薩克斯坦民間音樂家和專業作曲家創作的歌曲通過各種渠道傳入我國，在哈薩克族同胞中傳唱。它們被我國音樂家當成哈薩克族民歌加以搜集、整理并發表后，受到各族人民的喜愛并廣泛地在全國流傳。這些創作歌曲在傳唱、搜集、整理、傳播過程中產生變異，表現出中華民族音樂審美觀特點。文章以《瑪依拉》《可愛的一朵玫瑰花》《燕子》三首哈薩克斯坦創作歌曲的變異為例探討此問題，望批評指正。

《瑪依拉》①本文中的哈薩克語詞匯采用哈薩克斯坦通用的西里爾字母拼寫的哈薩克文書寫。（Майра）是哈薩克斯坦民間音樂家瑪依拉·瓦里克孜·沙姆蘇特蒂諾娃（Майра У?ли ?ызы Шамсутдинова，1890—1927）在20 世紀初創作的一首歌曲。②阿合麥提·朱巴諾夫：《時代的百靈鳥》，阿拉木圖：哈薩克斯坦藝術出版社1975年版，第45頁。《可愛的一朵玫瑰花》本名《都達來》（Дудар-ай），據說是生活在哈薩克斯坦的俄羅斯族護士瑪麗亞·葉戈羅夫娜·瑞根娜（Мария Егоровна Рыкина，1896—1952）在1912 年為她所愛的哈薩克小伙兒創作的。③（哈薩克族）艾克拜爾·米吉提：《讀〈民歌豈容出賣〉一文有感——兼談王洛賓現象》，《人民音樂》1994年第9期，第25頁。《燕子》創作于1945 年④哈薩克斯坦藝術出版社編：《哈薩克斯坦作曲家歌曲》（第二集），阿拉木圖：哈薩克藝術出版社1990年版，第118頁。，是哈薩克斯坦著名民族音樂學家、作曲家、指揮家阿合麥提·朱巴諾夫（Ахмет Жубанов，1906—1968）代表作之一。這些歌曲的作者在哈薩克斯坦都很有名，生活在哈薩克斯坦和我國的哈薩克族人也都知道它們是創作歌曲。然而，為什么它們在我國被當作“民歌”傳承？這是由于漢語和哈薩克語中“民歌”一詞的內涵不完全相同，而最初在我國將它們搜集、記錄、整理的音樂家又不了解這個區別，便產生了誤解。

漢語中的“民歌”即民間歌曲，“是由人民群眾通過聽覺記憶和口頭流傳而集體創作的歌曲。……民歌的創作和演唱以即興性為基本特征，主要表現為變異性和繼承性相結合。”⑤繆天瑞：《音樂百科詞典》，北京：人民音樂出版社1998年版，第422頁。對“集體創作”和“口頭流傳”的強調是漢語“民歌”一詞在語義方面的特征。哈薩克語“民歌”是由“халы?”（海勒克）和“?н”（安）兩個詞匯構成的詞組，為“халы? ?нi”（讀作“海勒克安呢”），其中“?н”是“曲調、調子、歌曲”的意思⑥達肯：《漢哈常用詞典》，北京：民族出版社1981年版，第114頁。，而“халы?”是個多義詞，有“人民、國民、民族、大家、眾人、群眾”等不同的意項。⑦金炳喆：《哈漢詞典》，烏魯木齊：新疆人民出版社1979年版，第837頁。“民歌”在哈薩克語中的原意并不強調“集體創作”，只強調“口頭流傳”。只要“口頭流傳”，大家都喜歡唱，便可以稱為“халы? ?нi”（民歌），而不在乎它是不是民間音樂家或作曲家的作品。

哈薩克語“халы? ?нi”和英語“folk song”（民歌）詞義相近，后者強調“口頭流傳”而不強調“集體創作”。美國作曲家福斯特（Stephen Collins Foster，1826—1864）的作品《啊!蘇珊娜》（Oh！Su‐sanna）、《故鄉的親人》（Old Folks at Home）、《我的肯塔基故鄉》（My Old Kentucky Home）和《老黑奴》（Old Black Joe）等被美國人稱為“美國民歌”。

這些創作歌曲在哈薩克語中被稱為“民歌”，而漢語中的“民歌”不僅在演唱、傳承中不需要“忠于原作”，可以“十唱九不同”，而且在新中國成立前，一些專業音樂人士在搜集、整理民歌時，往往會按照個人興趣和愛好進行改編。這樣一來，本應按譜演唱的創作歌曲在我國就產生了變異。從民族音樂學角度分析這些變異，可以看出中國人音樂審美觀的特點，也可通過我國哈薩克族同胞對哈薩克斯坦創作歌曲的“改編”，發現中、哈兩國哈薩克人音樂審美觀的不同，為近年來興起的跨界民族音樂研究和絲綢之路音樂研究提供了比較資料。

哈薩克民歌在音階、節奏節拍、曲式、音調以及旋律發展手法等方面很有特點，其民歌通常會把五聲音階和七聲音階結合起來使用。歌曲中，調性變化較多，經常是平行大小調之間轉換。多用二拍子和三拍子，節拍從頭到尾不改變情況非常罕見，多數情況下，有規律節拍被打破從而成為變節拍。

歌曲開始處出現的純四度或純五度音程構成的“曲首”或“曲首部”往往是一首哈薩克民歌的核心音調。“曲首”或“曲首部”，若采用純四度音程構成，冠音為主音；純五度音程構成，則根音為主音。⑧譜1《瑪依拉》和譜3《都達爾》的第一樂句為“曲首部”，譜1的“曲首部”用純四度音程sol-do 構成；譜3則用純五度音程構成。譜5《燕子》的第一小節為“曲首”，用純五度音程構成。“曲首”或“曲首部”作為主導動機，常用反復、模進、壓縮、擴張等手法進行發展。哈薩克語的單詞有固定重音，位置在多音節詞的最后一個音節，“曲首”和“曲首部”一方面和牧民在草原上的呼喚聲有關，也和單詞重音位置相聯系。

哈薩克民歌的旋律線條多為反S 型或高平升降型，由自然音階級進和四、五度跳進相結合，旋律很少運用“加花”等裝飾性手法，不帶“腔”，曲調質樸。哈薩克民歌的篇幅無論長短，都分主歌和副歌，這兩部分一般都是單樂段，全曲為單二部曲式。⑨杜亞雄：《中國各少數民族民間音樂概述》，北京：人民音樂出版社1993年版，第150-158頁。

綜上，哈薩克民歌在音調旋律和節奏節拍方面都有很強的“動”感，這和哈薩克民族長期以來以牧業為主要生產方式和生活方式有關。逐水而居，世世代代在廣闊草原上轉移，更能培養出對“動態”的喜愛。

《瑪依拉》原文歌詞第一句“我是瓦利的女兒名叫瑪依拉”，可以清楚地知道它是瑪依拉的“自畫像”。⑩歌曲包括歌詞和曲調兩個部分，文章從音樂方面加以比較。由于這三首歌曲流行的漢文歌詞和原文差異較大，為方便大家了解情況，筆者將三首作品的哈薩克文歌詞直譯為漢文，詳見附錄。瑪依拉是哈薩克斯坦著名民間歌手、作曲家，她精通哈薩克語、俄語、塔塔爾語，13 歲起就展示出在歌曲創作和演唱方面的藝術才華。1926 年，蘇聯著名民族音樂學家亞歷山大·B·扎塔耶維奇采訪并記錄、整理了由她創作的《瑪依拉》?哈薩克斯坦國立音樂學院聲樂系：《聲樂教材》（內部教材），阿拉木圖：國立音樂學院聲樂系教材科2003 年版，第31-35 頁。（見譜1）以及其他13 首歌曲。瑪依拉去世后，出版了歌曲集《瑪依拉的藝術》（Майра ж?не?нер），在其故鄉開設了“瑪依拉故居博物館”，并每年都舉辦“瑪依拉歌舞藝術節”。

譜1 《瑪依拉》

全曲共19 小節（反復小節不計算在內），分為主歌和副歌兩個樂段。主歌的第一樂句是曲首，第二樂句重復第一句，第三樂句是第一樂句換尾重復，第四樂句出現新的材料并終止在主音上。主歌前三個樂句都是三個小節，第四句則是四個小節。副歌有三個樂句，分別有二、三、四個小節，第二樂句其實是第一樂句的換尾重復，第三樂句是第二樂句的擴展和換頭重復。整首歌的結構不方正，十分自由。全曲19 小節，用了2/4、3/4、4/4、3/2四種不同節拍，頻繁更換。歌曲強調曲首、結構自由以及混合節拍，這都是哈薩克民歌的突出特點。

王洛賓先生是我國第一位記錄《瑪依拉》?《洛賓歌曲集》，蘭州：甘肅人民出版社1983年版，第10頁。的音樂家，后來又有劉熾、丁善德等先生記錄、改編過此歌。1982 年，筆者曾在烏魯木齊為編輯《洛賓歌曲集》采訪過王洛賓先生，并詢問過他每首歌搜集的時間、地點、演唱者、歌詞翻譯以及整理過程。?筆者當時做了詳細的記錄，王洛賓先生看過這份記錄，并表示認可，但此記錄尚未發表過。在談及《瑪依拉》（見譜2）的搜集整理過程時，王洛賓先生說：“1938 年，一部分哈薩克族部落被軍閥盛世才趕出了新疆，流落到甘肅、青海一帶，有些哈薩克同胞到西寧做工謀生。《瑪依拉》是1939 年秋天在西寧義源工廠記錄的，演唱者是該廠的一位哈薩克族女工。由于我不懂哈薩克語，歌詞請在西寧做生意的維吾爾族商人阿布都·哈迭爾先生幫忙翻譯。”

譜2 《瑪依拉》

這一版本是由五個樂句構成的一個單樂段，將主歌副歌兩部分合二而一，節拍整齊化，只用3/4 拍。第一句是曲首，第二句重復第一句，第三句是第一句換尾重復，全曲除第四句外都是四小節。第四樂句因反復了第二個樂節，變為了六個小節。全曲結構非常方整，和原作有很大不同。

王洛賓先生沒有講，他是否在記錄《瑪依拉》時對民間歌手演唱版本做過改動，很難知道他的記錄是否忠于當時在西寧生活的這位哈薩克族女工演唱的版本。筆者在甘肅阿克塞哈薩克族自治縣以及青海、新疆哈薩克族居住地區的采風中發現，目前，我國哈薩克族民間歌手演唱的版本和譜1 有很大不同，更接近譜2。因此不難推測，20 世紀30 年代在我國哈薩克族民間流行的《瑪依拉》，已和原作不同，而這些不同表現出了中國哈薩克族人民在我國西北地區其他民族影響下，音樂審美發生了改變。

《都達來》據說是瑪麗亞16 歲時為她的愛人、一位叫都散（Дуйсен）的哈薩克青年而作，在哈薩克斯坦非常流行。哈薩克語“都達來”是“卷發人”的意思，也是對卷發小伙子的愛稱。1945年，瑪麗亞榮獲哈薩克斯坦“人民藝術家”稱號，1948 年，這首歌曾榮獲全蘇聯歌曲評比第一名。譜3 是筆者根據20 世紀30 年代哈薩克斯坦民歌演唱家的錄音記錄的，此版本較接近于原作。

譜3 《都達來》

譜3 的主歌采用七聲音階，有四個樂句。第一、二、四三個樂句都是五個小節，第三樂句為四個半小節，從前三個樂句來看，這個樂段都像是自然大調，但因第四樂句弱起，并在高音mi?譜3、譜4的樂譜分析皆用首調唱名法。上延長，為最后終止在自然小調的主音la上做了準備。副歌采用和主歌不同的五聲音階，有三個樂句，分別為二、二、三個小節，第二樂句后有一小節用do、re、mi 來配合歌詞中的襯詞。其中三個樂句的結束音分別為五聲宮調式主和弦（即宮和弦）的五音、三音和根音，最后終止在宮音上。這首歌的調式結構很特別，主歌用自然小調，前三個樂句都落在第七級音（也是平行大調的第五級音)上，動力性很強，副歌用五聲音階宮調式。這種五聲和七聲音階相結合的方法哈薩克民歌常用。該歌曲結構不均，樂句長度并非整齊劃一，雖然節拍的轉換沒有《瑪依拉》頻繁，但也同時采用了2/4、3/4兩種節拍。

在我國，《都達來》?《洛賓歌曲集》，第11-12頁。（見譜4）也是王洛賓先生首先記錄的。據其自述，這首歌是1940 年在青海西寧搜集的，演唱者是一位哈薩克族老太太，由哈德爾翻譯，哈德爾是生長在喀什的維吾爾族人。他在記錄后進行了改編，如：老太太演唱版本第一樂句和第二樂句的落音本來都是sol，他把第二句的落音從sol改成了do。?1982年，筆者在烏魯木齊為編輯《洛賓歌曲集》采訪王洛賓先生時的談話。

與譜3相比，譜4這個版本有很多變化，其中最大的變化有三處：

第一，單二部曲式變成了具有六個樂句的單樂段。在六個樂句中，除第一、二樂句為五小節外，其他樂句都是四小節，結構方整化。第二，節拍統一為2/4 拍，且第二樂句結尾從sol 改為了do，第三樂句的終止音也改為do，第四樂句原有的高音mi 上的長音沒有了。第三，主歌部分的調式從自然小調改成了自然大調，第四樂句的終止音不再有主音的意義，而是變成自然大調的第六級音，構成阻礙終止，與前三個樂句有所對比，也為全曲終止在自然大調上做了準備。

對比譜1、譜3 和由王洛賓先生記錄并改編的譜2、譜4，不難看出，兩首歌的原作都用混合節拍，而譜2、譜4 卻將自由的混合節拍統一成為單拍子，結構也方整化。在調性方面，減弱了原作中的調式對比性，通過一些音的改變，使調性統一化，從而達到了旋律穩定化。節拍統一化、結構方整化、調性統一化、旋律穩定化使各方面偏向“動”的原作“靜”了下來。

譜4 《都達來》

王洛賓先生記錄和改編過的版本為什么變“動”為“靜”？其中有語言、歷史等方面的原因，而從事不同生產活動和生活方式是不能忽視的重要原因。農業生產離不開土地，農業經濟使農民依附于土地，這使農業民族的音樂審美趨向于“靜”。我國在歷史上一直以農業經濟為主，是中國人音樂審美求“靜”的重要原因。另外儒家提倡“中庸之道”“過猶不及”，主張音樂作品要“樂而不淫，哀而不傷”。在漢代獨尊儒術之后，儒家思想稱為中國的統治思想，而儒家的音樂審美觀念對我國各族人民都產生了深遠的影響，中國各民族偏向“靜”的審美觀，和儒家思想也有很直接的關系。

我國流傳的《瑪依拉》和《都達來》是兩首哈薩克斯坦原作“靜態化”的結果。如果我國的哈薩克族同胞和王洛賓先生不對它們進行“靜態”化改編，按照其原型，它們恐怕很難在中國各族人民，特別是漢族中廣泛流傳。

譜1《瑪依拉》和譜3《都達來》的作者都是民間音樂家，兩首歌曲的原作都很接近傳統的哈薩克民歌。《燕子》?譜5是筆者根據哈薩克斯坦人民演員卡米拉1960年演唱錄音記譜。（見譜5）與它們不同，其作者是著名作曲家阿合麥提·朱巴諾夫。朱巴諾夫1932年畢業于列寧格勒音樂學院，后在阿拉木圖音樂學院任教，作品包括多部歌劇、器樂曲和許多歌曲，他還寫過一本介紹20 世紀上半葉哈薩克斯坦音樂家的專著《時代的百靈鳥》。朱巴諾夫受過嚴格的專業訓練，故《燕子》結構嚴謹，有藝術歌曲的風格，它在我國傳播的情況也和上述兩首歌不同。

這首歌采用自然小調，包括主歌和副歌兩個樂段。主歌有四個樂句構成，結構齊整，都是四個小節。第一句的第一小節是曲首，第一、三兩個樂句的結尾采用“加花”技法，使它和后樂句緊密連接，這在哈薩克民歌中并不常見。主歌是平行樂段，第二樂句用半終止，極富動感。

副歌從轉位的曲首音調開始，由兩個樂句構成平行樂段，每個樂句包括旋律遞降的三個樂節，第一樂句用半終止，第二樂句用全終止。此歌的節拍沒有變過，這使它比民間音樂家的作品《瑪依拉》《都達來》更加具有藝術歌曲氣質，每個樂段中間都使用了半終止，動感很強。

《燕子》應當是在抗戰勝利后傳入我國的。譜6 是西北師范大學河西采風隊1964 年在甘肅省阿克塞哈薩克族自治縣采錄的，演唱者是當地著名的民歌手沙海都拉。

和原作（見譜5）相比，譜6 從各個方面都更具有哈薩克民歌的特征，而在很大程度上失去了藝術歌曲的性質。首先，它延長了“曲首”中的“冠音”，使其更接近民歌中的節奏比較自由、音調比較高亢的“曲首”；其二，它將結構調整為明顯的主歌副歌兩個部分，更符合傳統哈薩克民歌的結構形式。譜6 的主歌包括曲首和兩個三小節組成的樂句，并重復一遍；副歌由兩個樂句構成，第一樂句由“曲首”音調及主歌最后三小節高五度模進構成，第二樂句則是主歌最后一小節及其移高小三度的模進構成，與主歌相呼應。再次，它把原曲中兩個停在屬和弦上的半終止都改成了全終止，使“動態”的旋律更具有“靜”的性質。

譜5 《燕子》

譜6 《燕子》

在我國，專業音樂家王洛賓、丁善德和劉熾等都參與了對《瑪依拉》《都達來》的改編，而《燕子》的改編卻是由中國哈薩克族同胞完成的。與譜5 相比，譜6 的節奏更自由、結構更松散，但在調性統一化、旋律穩定化方面和《瑪依拉》《都達來》的改編是一致的，全曲更加“靜態”化。我國哈薩克族同胞對《燕子》的改編，表現出他們對“靜態”的偏愛，而這一點和哈薩克斯坦的哈薩克族人已經有所不同。

1960年中蘇關系惡化，幾乎沒有哈薩克斯坦歌曲被引進我國。改革開放之后，又有一些哈薩克斯坦的創作歌曲，如《我親愛的》《金子》等被引入。但這些歌曲受俄羅斯族音樂的影響較大，和傳統哈薩克民歌的風格有不少差距，只在我國哈薩克族中流傳過一段時間，大多沒有被翻譯成漢語，也沒有像《瑪依拉》《都達來》《燕子》那樣在我國廣泛流傳。

除《瑪依拉》《都達來》《燕子》等歌曲外，還有其他的一些歌曲，如由哈薩克斯坦大詩人阿拜（Абай，1845—1904）作詞、塔塔爾族作曲家拉提夫·哈米迪（Латиф Хамиди，1901—1980）譜曲的《美麗的姑娘》?《美麗的姑娘》原名為《潔白的脖子》（A? тама?а）。詳見人民音樂出版社編輯部：《中國民歌選》，北京：人民音樂出版社1984年版，第502頁。，由民間音樂家阿汗塞熱·霍冉穆薩（А?ан сер? ?орамсаулы，1843—1913）作詞作曲的《黑云雀》?中國文學藝術研究院音樂研究所編：《哈薩克族民歌》，北京：文化藝術出版社1982年版，第189頁。（?ара Тор?ай?哈薩克斯坦藝術出版社：《民歌和作曲家歌曲集》，阿拉木圖：藝術出版社1990年版，第114頁。）。這些歌曲在我國傳播的過程中也有所演變，希望以后能有機會對它們的變異進行研究。

附錄：

瑪依拉

主歌

我是瓦利的女兒名叫瑪依拉，

我像磁石般吸引男孩們的目光。

同齡人，要趁年輕盡情歡樂，

莫等到長出白發，老大徒悲傷。

人們都叫我瑪依拉，

牙齒白、聲音好、歌喉亮。

彈起了冬布拉唱首歌，

哪個小伙子來隨我唱？

副歌

瑪依拉，瑪依拉，用紅紅的舌頭放聲唱，

唔咕咕，衣給給，此時此刻多么歡暢。

都達來

主歌

美麗的俄羅斯姑娘瑪利亞，

只有十六七歲，貌美如鮮花。

她愛上了哈薩克小伙都達來，

把心里的話全都告訴了他。

你曾經承諾要來我家，

你是否喂飽了你的馬？

我們在一起發過誓言，

你還不能夠相信我嗎？

東湖西湖的水都在流淌，

你一雙的眼睛如此明亮。

請你快快來到我的身旁，

你別再猶豫更不要彷徨。

瑪利亞手持一把尖刀，

心中更如刀子在絞殺。

我除非你誰都不愿嫁，

只愿和你相依在月下。

副歌

我為你才來到這世界，親愛的都達來，

心上的人，你有多么英俊，多瀟灑！

燕子

主歌

聽我為你唱支燕子歌，

親愛的朋友，我把心中秘密對你講。

請記住你的諾言別變心，

你是我的，我是你的，請記在心上。

白白的脖子，寬寬的前額

鵝毛大雪樣白的臉龐。

爽快的脾氣令人舒暢，

你全身都在放射光芒。

副歌

一雙眼睛圓又圓，

烏黑的發辮長又長。

脖子勻勻眉毛彎，

親愛的燕子你多漂亮。