再談《春之祭》
——斯特拉文斯基的分層觀、節拍的心理特征和非洲復合節奏①

[美]皮耶特·凡·頓·托恩 著

周 遠 譯 郭 新 校

斯特拉文斯基1911 年到1913 年間的芭蕾舞劇樂譜看上去非常復雜，但是今天看來并非像當初那樣無法分析。②對于《春之祭》的樂隊演奏員來說也是如此，長期困擾著他們的是如何恰當地把握住節奏和平衡這些方面。雖然當今的許多管弦樂隊已經克服了這些難點，但他們演奏的《春之祭》聽上去可能有些華麗有余而真實不足。參見Richard Taruskin:“Resisting The Rite”(2017), in The Rite of Spring at 100, ed.Severine Neff,Maureen Carr,and Gretchen Horlacher,Bloomington:Indiana University Press,pp.417-448.盡管某些部分的配器看上去還是那么復雜，但很多地方的和聲和旋律語匯卻是簡單而連貫一致的。《春之祭》的和聲基礎是三和弦和屬七（大小七）和弦，旋律為（0 2 3 5）多利亞四音列，但常常缺少小三度，使這個四音列減為（0 2 5）或（0 3 5）的三音組。（此文仍采用筆者[1987]文章中的音高記譜方式。）《春之祭》中的四音列旋律，無論是缺音的還是完整的，都是短小、碎片化，并且無終止感的，這便是斯特拉文斯基俄羅斯時期音樂風格的典型特征。這些旋律由于受限于音域和重復的處理方式，更接近民歌的表現特性。

在這些音樂語匯中還可以有更多的選擇。《春之祭》中的三音和弦大部分是大三和弦，而屬七和弦常用其第一轉位并且限制在一個八度之內排列成（0 2 5 8）。也就是說，把和弦的根音、七音和五音倒過來讀，縱向疊置在一起，表現為缺一音的多利亞四音列（0 2[3]5）。③在《春之祭》以及斯特拉文斯基俄羅斯時期的其他作品中，（0 2 3 5）四音列旋律以（0 2 3 5）6 8 9 11（0）的福特基本型表述方式，體現出八聲音階全音-半音或2-1交替排序的音級關系。凡·頓·托恩以及其與麥金尼斯的文章深入而廣泛地探討了這種2-1交替排序下行形式背后的原理（參見Pieter C.van den Toorn:Stravinsky and The Rite of Spring:The Begin?nings of a Musical Language, Berkeley: University of California Press, 1987, pp. 143-145; Pieter C. van den Toorn and John McGinness:Stravinsky and the Russian Period:Sound and Legacy of a Musical Idiom,Cambridge:Cambridge University Press,2012,pp.42-44）。采用這種下行方法的一個具體原因涉及主導性或中心性的問題。在《春之祭》以及俄羅斯時期的其他作品中，當從一個音塊或片段進行到下一個音塊或片段時，通常“上方”的音及其組合通過加倍、節拍加重和延長等手段占據主導地位。例如，在“春天的預兆”開始部分連同（[C]）和（ G）一起，憑借數量上的優勢占據主導地位（見譜1）。如果音高的數列排序是用來反映這種情況的，則在下行音階（--C-）-A-G--E-（）中，將 記為0，（）記為（0 2 3 5）才是合乎邏輯的選擇。在最近三篇關于《春之祭》的文章中，斯特拉文斯基的材料都采用了從上往下讀的方法。蔡氏強調了排練號13 處（見譜1） 大調調號和“春天的預兆”和弦上下顛倒的特性。參見Daniel K.L.Chua:“Rioting with Stravinsky:A Particular Analysis of The Rite of Spring”,Music Analysis 26(1-2),2007,p.69.麥克唐納試圖將《春之祭》中各種結構的音程順序與同樣采用了下行表現形式的“時值模式”聯系起來。參見Matthew McDonald:“Jeux de Nombres:Automated Rhythm in The Rite of Spring”,Journal of the American Musicological Soci?ety 63(3),2010,p.511.約瑟夫·施特勞斯用字母以下行的順序標出《春之祭》以及斯特拉文斯基其他音樂中的（0 2 3 5）旋律，主要用來強調旋律與和聲、上方與下方之間的對立關系。參見Joseph Straus:“Harmony and Voice Leading in the Music of Stravinsky”,Music Theory Spectrum 36(1),2014,pp.1-33.分配給低聲部的縱向疊置的五度以及三和弦的字母則是上行的，這一點上，施特勞斯的研究與凡·頓·托恩（1987）、凡·頓·托恩和麥金尼斯（2012）的文章以及上文內容一致。（如譜1 的開始，在固定音區持續出現的和來自屬七和弦G 以及“春天的預兆”中的固定音型。）④譜1、2、3 和4 的分析方法來源于凡·頓·托恩以及凡·頓·托恩和麥金尼斯的文章（Pieter C.van den Toorn:Stravinsky and The Rite of Spring:The Beginnings of a Musical Language,pp.143-145;Pieter C.van den Toorn and John McGinness:Stravin?sky and the Russian Period:Sound and Legacy of a Musical Idiom,pp.42-44）。正如譜1“春天的預兆”開始部分：第一組樂譜是從總譜中節選出來的（重要的片段與和弦），第二組樂譜包含了相關的（0,3,6,9）八聲音階元素，然后是一個主要由（0 2 3 5）四音組、三和弦和屬七和弦構成的音樂語匯。【在（0,3,6,9）中，數字所表示的音高用逗號隔開，說明將數字的模進作為一個循環或移位的路徑而區分開。換句話說，（0,3,6,9）不是作為一個四音列或減七和弦的特定語匯。】最后一行樂譜是可供參考的八聲音階和自然音階，其符干和連線體現了上方樂譜中的一些關系。譜中垂直的虛線表示八聲音階與自然音階的相互作用。八聲音階限制為三個不同的集合（或移位），分別標記為I、II和III，與凡·頓·托恩、塔魯斯金、凡·頓·托恩和麥金尼斯文章中的一致（參見Pieter C.van den Toorn:Stravinsky and The Rite of Spring:The Beginnings of a Musical Language, pp. 143-144; Richard Taruskin: Stravinsky and the Russian Traditions: A Biography of the Works through Mavra,Berkeley:University of California Press,1996;Pieter C.van den Toorn and John McGinness:Stravinsky and the Russian Period:Sound and Legacy of a Musical Idiom,pp.42-43）。伯格、凡·頓·托恩和麥金尼斯的文章中有對八聲音階（音級集合為8-28）音程重復性和對稱性的描述（參見Arthur Berger:“Problems of Pitch Organization in Stravinsky”, in Perspectives on Schoenberg and Stravinsky, ed. Benjamin Boretz and Edward T. Cone, New York: W.W. Norton, 1972, pp. 130-135; Pieter C.van den Toorn and John McGinness:Stravinsky and the Russian Period:Sound and Legacy of a Musical Idiom,pp.42-47）。多利亞四音列自身也是典型的密集排列，框架音是純四度。《春之祭》中的旋律與和聲就像其總的音高關系一樣，用這種方式緊密地組織起來。

確實，可以很容易地想象出《春之祭》就是用這種方式創作出的，斯特拉文斯基本人后來也提到，這部作品在1911 年9 月至1912 年1 月初似乎一下子就完成了。⑤Igor Stravinsky:Expositions and Developments,Garden City,NY:Doubleday,1962b,pp.161-162.而且，全曲幾乎都是在瑞士克萊倫斯一間像壁櫥一樣的小房間里，用一臺弱音的立式鋼琴創作出的。不過，也不能忽略作曲家早期的一些設想和在鋼琴上即興演奏出來的樂思。當斯特拉文斯基還在創作《火鳥》時，就產生了一個“異教儀式”的設想（“一個獻祭少女跳舞至死”的“畫面”浮現在他眼前）⑥Igor Stravinsky:Expositions and Developments,p.159.。這樣，《春之祭》實際上在1910 年夏天就開始創作了（一些草稿現已遺失），但這個創作計劃隨即就被某種類似“音樂會小品”的創作所打斷，這個“音樂會小品”后來成為了《彼得魯什卡》的第二幕。⑦Igor Stravinsky:An Autobiography,New York:W.W.Norton,1962a,p.82.

譜1 節選自《春之祭》第一部分，分析性的縮譜

上文中所提到的音樂語匯是典型的八聲音階，有時是自然音階或八聲音階與自然音階的混合體，這里的自然音階更多是調式的而不是調性的，通常以從D開始的音階或多利亞調式的形式出現。⑧這些音樂語匯可以這樣來表述：三和弦、屬七和弦和相差小三度或三全音的（0 2 3 5）四音列，都是八聲音階的組成部分，也就是說，它們可以是自身的簡單移位，也可以是在八聲音階內（0,3,6,9）的均分。與四度或五度有關的（0 2 3 5）四音列涉及到D調音階。在與八聲音階的小三度和與三全音有關的四音列（0 2 3 5）的交匯點上，D 調音階中與四度或五度有關的多利亞四音列，有時會延伸到D 調音階的四、五度循環圈之外。但是，這些音組或音階并沒有什么特別的新東西。正如理查德·塔魯斯金（Richard Taruskin）在不同場合多次詳細描述過的那樣，⑨Richard Taruskin:Stravinsky and the Russian Traditions:A Biography of the Works through Mavra,pp.272-306；Richard Ta?ruskin:“Catching Up with Rimsky-Korsakov”,Music Theory Spectrum 33(2),2011,pp.169-185.斯特拉文斯基的音樂語匯中有從他的指導教師里姆斯基-科薩科夫那里繼承下來的成分。里姆斯基-科薩科夫的八聲音階無疑來源于李斯特作品中使用了八聲音階的段落，比如《浮士德交響曲》第三樂章的結束部分。

然而，斯特拉文斯基使用八聲音階的獨特性在于，他將三和弦、屬七和弦和八聲音階的子集——多利亞四音列縱向疊置起來。因此，在譜1 中G 疊置在EB 之上，而“春天的預兆”中的固定音型疊置在分解和弦E G B 和E G C 上；⑩相差半音的 G與E B以及固定音型與E G B是非八聲性的 G來自八聲音階III，而E B和E G B來自八聲音階I。然而，在“獻祭的舞蹈”開始和結束部分，相差半音的屬七和弦與三和弦所構成的復合音響再次出現，這兩個和弦也分別移位至D C A和，隨后又移至A G E和(F)；見譜7和譜8中對“獻祭的舞蹈”最后四頁的分析。凡·頓·托恩將排練號13處的低音E從E B、E G B和C E G中獨立出來，因為E是這些用于伴奏的三和弦中最穩定的一個音（這三個和弦中唯一一個共同音，參見Pieter C. van den Toorn: Stravinsky and The Rite of Spring:The Beginnings of a Musical Language,pp.151,174）。因此，所形成的 G（E）結構縮減為,G，成為《春之祭》0-5,11的基礎音響，見注釋11。迪米特里·蒂莫什科（Dmitri Tymoczko）僅根據所出現的音符，就判斷排練號13的部分為 和聲小調。參見Dmitri Tymoczko:“Stravinsky and the Octatonic: A Reconsideration”, Music Theory Spectrum 24(1),2002,p.78.然而，這樣的判斷并不符合音樂實際，因為忽略了音樂結構中的三和弦因素 G在EB上的疊置以及這些因素作為一個整體的主導性或中心性的問題。蒂莫什科（2002）的大量連續和疊置的音階可以與福特（1978）的音級集合相比較。從分析、感知、創作和歷史的角度來看，這兩種研究中的篩選、組合或拆分都明顯與這首音樂不一致（或無關）。施特勞斯將排練號13處的結構對應他的“模式1”，指出低聲部旋律中和E-B 這兩個五度之間的半音關系。參見Joseph Straus:“Harmony and Voice Leading in the Music of Stravinsky”, Music Theory Spectrum 36(1),2014,pp.9-11.比較施特勞斯在排練號13 處的/E-B 雙五度結構和上文及注釋11 中提到的,E 或0-5,11基礎音響，后者旨在“囊括”《春之祭》中非八聲音階和八聲音階的段落（施特勞斯的模式3[當出現大三和弦時]、模式6以及模式1），這樣一來，其分析和理論的目的就與施特勞斯闡述的理論相悖。通常情況下，施特勞斯的概括性模式及其描述性分析與凡·頓·托恩及其與麥金尼斯的研究（參見Pieter C.van den Toorn:Stravinsky and The Rite of Spring:The Beginnings of a Musical Language; Pieter C. van den Toorn and John McGinness: Stravinsky and the Russian Period: Sound and Legacy of a Musical Idiom）在很大程度上是相交的。又例如，在譜2 中“劫持的儀式”開始的地方，A 為最低音的D 調音階旋律疊置在EDB G 和C E G 上。（譜2 中的三和弦結構來源于排練號15 中固定音型在三連音C E G 上的疊置。）斯特拉文斯基獨特的做法，即從旋律、樂器和節奏的相互影響中獲得驚人的不協和音響效果，開啟了一個新的創作領域，這點可以作為他鮮明的標志。?Richard Taruskin: Stravinsky and the Russian Traditions: A Biography of the Works through Mavra, p. 407; Richard Taruskin:“Catching Up with Rimsky-Korsakov”,p.176.塔魯斯金曾多次指出，里姆斯基-科薩科夫晚期的手稿中可能有斯特拉文斯基三和弦疊置方法的先例。在里姆斯基-科薩科夫一部未完成的歌劇手稿中（寫于1908 年，即里姆斯基-科薩科夫去世的那一年），多個小節表現出相差三全音的兩個三和弦（B 和F A C）疊置起來的特點。正如塔魯斯金所強調的，把這些特定語匯疊置起來的想法，以及八聲音階三和弦和（0 2 3 5）四音列的使用，很可能在斯特拉文斯基的老師那一代就出現了。然而，令人吃驚的是，距離里姆斯基-科薩科夫晚期的手稿只有短短幾年，《春之祭》便取得如此大的進步。當這種疊置的手法與錯位、并列以及最重要的分層方法相結合時，就有了完全不同的性質。不只是八聲音階三和弦，所有重復、分層的元素都疊置在一起。這種手法也就成為一個新的、整體化的手段。

從概念上說，正是因為大量使用八聲音階，才造成《春之祭》中不協和的刺耳音響，這是顯而易見的，因為包含純四度或三全音的大七度音程長時間持續而不解決（同樣，還是從上往下讀）。?這個八聲音階結構的音級順序為0-5, 11，其中0-5 表示“上方的”（0 2 3 5）四音列，數字11 表示“下方的”大七度。在譜1、2、3 和4 的最后一行中，給讀者提供了一些可參考的八聲音階，并按照0-5,11 的縱向音程跨度括在一起。有趣的是，在后面的“贊美被選中者”和“獻祭的舞蹈”中，0-5, 11 的音程跨度從之前三和弦和四音列的疊置中分離出來，成為一個獨立的音響、一個單獨的八聲音階語匯。之后，也可以用數字6 代替5，這樣，“上方的”三全音便取代了純四度。關于0-5, 11 縱向跨度在《春之祭》中的作用，可參見凡·頓·托恩和塔魯斯金的研究（Pieter C. van den Toorn: Stravinsky and The Rite of Spring: The Beginnings of a Musical Language, pp. 145-174; Richard Taruskin: Stravinsky and the Russian Traditions: A Biography of the Works through Mavra, pp. 939-965）；塔魯斯金將此跨度視為《春之祭》的“和弦來源”和“全曲的統一因素”（見注釋9）。施特勞斯認為0-5,11 是模式1、3（大三和弦）和6 雙五度結構的一部分。參見Joseph Straus:“Harmony and Voice Leading in the Music of Stravinsky”, pp. 1-33.顯然，《春之祭》中有大量施特勞斯模式3 和6 中的三和弦以及（0 2 3 5）四音列。見譜3 和譜4 分析部分中與模式6 有關的、相差三全音的（0 2 3 5）四音列。關鍵是，在施特勞斯看來，他對斯特拉文斯基和聲中雙五度性質的觀點，包含了旋律與和聲這兩個對立因素疊置的概念。重要的是，在《春之祭》的第一部分和第二部分大部，不協和的七度音程都出現在旋律片段之間，而不是在旋律片段內部；因此，在譜1 中，從上方的到下方的E；在譜3中，從上方的G 下行到包含相差三全音的兩個四音列G F E D 和，上方從G 開始的四音列是從D 自然音階中截取的，而下方的則不是；再如譜4，“原始的祭祀舞”中也是用了相同方式排列的四音列。如果單獨來看這些段落中的片段，大多數是自然音階，甚至是很古老的類型。正如皮埃爾·布列茲（Pierre Boulez）幾年前所說的那樣，《春之祭》的典型特征是在“縱向半音化”的情況下還保持了“橫向自然音化”。?Pierre Boulez:Stocktakings from an Apprenticeship,trans.Stephen Walsh,New York:Oxford University Press,1991.但是這種對《春之祭》的描述忽視了音高關系上的重要細節，即在八聲音階和自然音階的音組中都有共享的多利亞四音列，由于這種共享的四音列可以相互轉換，從而起到了連接的作用。

譜2 《春之祭》“劫持的儀式”開始部分

斯特拉文斯基縱向疊置的和弦結構，包含三和弦、屬七和弦和由八聲音階的簡單移位或在均分為（0,3,6,9）的基礎上構成的多利亞四音列。正像亞瑟·伯格（Arthur Berger）幾年前所講，這些和弦結構并沒有消除縱向疊置的合成性質，也沒有改變使各種因素融為平等而獨立的整體和使其呈現某種對立關系的能力。?Arthur Berger:“Problems of Pitch Organization in Stravinsky”,p.133.反過來說也一樣，即結構的復合性質不受其組成成分合并或融為一個獨立音響感覺的影響。見譜2中（ G）在（C E G）上的疊置；在“劫持的儀式”后續段落中，這個結構通過移位和頻繁的重復變成了一個特定語匯，與其內含的用0-5,11 縱向跨度所表示的E-B,E 有著差不多一樣的形式，見注釋11。正如著名的“彼得魯什

卡和弦”建立在相差三全音的兩個三和弦上一樣，作曲家（即鋼琴家）的左右手代表著一個結構整體的上下組成部分，能夠在表現三和弦和（0 2 3 5）四音列對立的狀態中起到重要作用。這使人回想起，斯特拉文斯基用鋼琴譜曲時，不僅喜歡在實際音響中檢驗各種效果，還喜歡在即興演奏中有意外的發現。他曾在1935 年的自傳中寫道：“不要輕視手指，它們是靈感的來源，特別是在演奏樂器時，常常可以迸發出一些下意識的樂思，而這些樂思可能從來都不會在生活中出現。”?Igor Stravinsky:An Autobiography,p.31.施特勞斯探討了該作曲家將鋼琴當作創作工具來制造內部對立的復合音響（或者說“復合和弦”）。參見Joseph Straus:“Harmony and Voice Leading in the Music of Stravinsky”,p.9.斯特拉文斯基在這方面的習慣可以和他十年的老對手——住在洛杉磯另一端的阿諾爾德·勛伯格相比。在1944年7月29日的一封信中，勛伯格強烈建議：“真正的作曲家不是先彈鋼琴再記下所彈內容，而是在腦海中、在想象中構思他的想法、他的整個音樂，不需要用到樂器。”參見Arnold Schoenberg:Arnold Schoenberg Letters,ed.Edward Stein,trans.Eithne Wilkins and Ernst Kaiser,New York:St.Martin’s Press,1965,p.218.

譜3 《春之祭》“敵對部落的儀式”分層中的主要片段

譜4 “祖先的儀式”中的分層，排練號134和138

假設《春之祭》中的縱向疊置及其內部構成因素對立的性質形成了聽眾對音樂的整體聽覺體驗，那么斯特拉文斯基的總譜中隨處都體現出這種關聯。例如，在排練號第37+2（小節）的位置，小號聲部的和圓號聲部的（C E G）這兩個縱向疊置的音響，以其所在音區和所用樂器的不同而區分開（見譜2）。這兩個音響在“春天的預兆”開始部分也一直分為不同的織體層，用不同的樂器演奏。正因如此，聽眾更容易分辨出各層的音響。?克魯漢斯爾用“彼得魯什卡”和弦實驗的結果有些模棱兩可（參見Carol L.Krumhansl:Cognitive Foundations of Musical Pitch,New York:Oxford University Press,1990,pp.226-239），在限定的條件下，聽眾聽到的是兩個獨立音響的碰撞，還是單個的八聲音階音響，這可能是個未知數。但肯定會有聽眾在某個瞬間聽出斯特拉文斯基的“和弦”形式不止一種；他們會聽到相差三全音的兩個三和弦和C E G 之間模糊、沖突的性質。在斯特拉文斯基的樂譜上，這兩個三和弦時而疊置，時而分開，時而又以琶音的形式使以半音傾向過渡到G（或者分別作為B、D、G的傾向音）；見注釋13。阿伽烏對于《春之祭》和斯特拉文斯基其他作品中對稱的（0,3,6,9）、八聲音階三和弦及其疊置進入日常聽覺體驗的可能性持懷疑態度。參見Kofi Agawu:“Taruskin’s Problem(s)”,Music Theory Spectrum 33(2),2011,pp.187-189.但阿伽烏本人也承認，聽力是一件復雜的事情。外行（甚至是專業人士）無能力識別或以音樂理論術語明確定義上文所提到的斯特拉文斯基現象，因此沒有理由相信這些現象不會以某種方式影響聽眾的想象。正如肯德爾·沃爾頓（Kend?all Walton）許多年前所說的，許多理論和分析很可能是對普通聽眾在潛意識或無意識下聽到內容的規范。此外，分析和聆聽就像是一枚硬幣的兩面。“注意”一種顯露的關系，“感知（這種關系）并認可別人對它的感知”，對于音樂鑒賞或“審美趣味的滿足”有深遠的影響。參見Kendall L.Walton:“Understanding Humor and Understanding Music”,Journal of Musicology 11(1),1993,p.42.卡爾·達爾豪斯（Carl Dahlhaus）在不久前思考了這個問題，“直接性（immediacy，美學上的概念）對自己一無所知”。他認為，重要的是“第二直接性”（second immediacy），無論這個術語多么不正式，都是以反思為前提的（參見Carl Dahlhaus:Esthetics of Music,trans.William W.Austin,Cambridge:Cambridge University Press,1982）。達爾豪斯的“第二直接性”包含了愛德華·科恩（Edward Cone）的第二和第三種解讀法（Second and Third Readings），第二種主要由分析和對“靜態藝術品”的凝視組成，第三種則是通過反思而獲得的更加生動的體驗。參見Edward T.Cone:“Three Ways of Reading a Detective Story—or a Brahms Intermezzo”, Georgia Review 31 (3), 1977, pp. 79-81.米爾頓·巴比特試圖消除他的學生對十二音體系日漸增長的疑慮，讓他們能夠在實際中“聽到這些不同的音”。“這不是聽力的問題，”巴比特強調，“從概念上講，這是你用音樂思維的思考方式上的問題。”（參見Milton Babbitt:Words about Music,ed.Stephen Dembski and Joseph N.Straus,Madison:University of Wisconsin Press,1987,p.23.）在《春之祭》中，由三和弦、七和弦和（0 2 3 5）四音列碰撞在一起的結構，就是斯特拉文斯基在其近期音樂作品中逐一嘗試使用過的音響。聽眾震驚地發現，伴隨著層疊技術聽覺體驗而來的，是其中的音樂語匯有一種古老而熟悉的感覺。（如果認為，《春之祭》在上述方面是“前衛的”音樂，那么由打亂的節拍所帶來類似痙攣的效果也就是“前衛的”，關于節拍會在后面的章節重點闡述。）

同時，三和弦的碰撞破壞了和聲的意義，使得調性框架內的每個因素都可能具有獨立運動的感覺。正如布列茲所描述的那樣，斯特拉文斯基材料的多層疊置是靜態的“凝結物”，實際上失去了向前發展的感覺。?Pierre Boulez:Stocktakings from an Apprenticeship,p.57.斯特拉文斯基也追隨西奧多·阿多諾（Theodor Adorno）的理論，提出了“音樂對音樂”，他試圖違反音樂中所固有的“序進”。“作為時間藝術”，阿多諾解釋道：

音樂是持續流動的音響，因而就像時間本身一樣不可逆轉。音樂從一開始就要不間斷地持續下去，變化和發展。我們可以想象一種音樂上的超越，即在任何一個既定的瞬間，音樂已經轉化為與開始完全不同的另一種形態，而這完全不受外力的影響。這是由音樂本質決定的，是不能否認的。?Theodor W.Adorno:Quasi una Fantasia:Essays on Modern Music,trans.Rodney Livingstone,London:Verso,1998,p.151.

在1913 年的時候，聽眾對于八聲音階語匯、織體多層疊置、不協和音和靜止狀態的組合還是很陌生的，這類做法也沒有出現在斯特拉文斯基同輩人的創作中。例如，在勛伯格“調性擴展”的作品中，或者在新維也納樂派自由運用不協和音的音樂中，并沒有發現上述這些因素結合的音響。?這并不是要忽略勛伯格音樂中八聲音階片段的存在。在他《小夜曲》（1924）的“舞蹈場景”（Tanzscene）中，相差三全音的兩個三和弦G B D 和 F 在蘭德勒舞曲部分疊置在一起；這兩個三和弦是八聲音階的子集6-30，即“彼得魯什卡”和弦的六音列。也許并非巧合，《小夜曲》是斯特拉文斯基最喜歡的勛伯格作品之一；作品中對曼陀林的使用啟發了斯特拉文斯基在《阿貢》（1953-1957）中用上這件樂器。斯特拉文斯基認為，《小夜曲》（開始的進行曲）所表現出的精神和他自己的作品“士兵的故事”中的精神相似；2013 年7 月，斯特拉文斯基與羅伯特·克拉夫特（Robert Craft）私下交流了這個問題。新維也納樂派從傳統思維發展出來的無調性和序列作品，大部分與《春之祭》沒有什么關系。正如我們所看到的，“春天的預兆”排練號13中大量使用的大七和弦，置于獨立的、重復性的片段之間（見譜1）。這種不協和的音響不是來源于李斯特或瓦格納音樂中的半音變化和弦，它就是用三和弦、屬七和弦和多利亞四音列疊置起來構成的，這種音響大部分直接繼承了里姆斯基-科薩科夫的八聲音階語匯。

此外，勛伯格所稱的展開性變奏，即與勃拉姆斯和古典主義風格音樂有更緊密聯系的動機發展過程，與斯特拉文斯基音響的聯系就更少了。在展開性變奏中，改變動機的特性是思維過度延伸的一種表現形式。?勛伯格認為：“主調音樂可以說是展開性變奏風格的。這意味著，由基本動機變奏所生成的連續動機形式，就是一種展開。”（參見Arnold Schoenberg: Fundamentals of Musical Composition, ed. Gerald Strang and Leonard Stein, London: Faber and Faber,1967,p.8.）勛伯格的術語“展開性變奏”所包含的思想，是理解古典風格的基礎；可參見達爾豪斯以及弗里希的研究（Carl Dahlhaus: Between Romanticism and Modernism, trans. Mary Whittall, Berkeley: University of California Press, 1980, pp. 40-52; Walter Frisch: Brahms and the Principle of Developing Variation, Berkeley: University of California Press,1983）。恰恰是這些在勛伯格的發展過程中會著重做改變處理的旋律、和聲和節奏的特性，在《春之祭》中卻常常以動機為單位一個個原樣重復。

譜1、3 和4 中所示的段落是層疊式的；重疊的片段與和弦可根據不同的時段或周期進行復合節奏式的重復。?“分層”這個術語本身就與斯特拉文斯基的音樂有關，最早是愛德華·科恩（1972）用其描述斯特拉文斯基三部不同風格時期作品中的塊狀結構。愛德華·科恩用此術語來形容音樂材料在縱向上分割成散塊，通過重復、并置等手段重新排列。然而，在本文中，“分層”指片段與和弦橫向、復合節奏式的層化。這些片段與和弦的長度或重復周期可以彼此獨立變化。關于后者所用的方法，參見克羅斯、凡·頓·托恩和麥金尼斯以及施特勞斯的研究（Jonathan Cross:The Stravin?sky Legacy,Cambridge:Cambridge University Press,1998,pp.18-104;Pieter C.van den Toorn and John McGinness:Stravin?sky and the Russian Period: Sound and Legacy of a Musical Idiom, p. 4; Joseph Straus:“Harmony and Voice Leading in the Music of Stravinsky”,p.5）。這些片段不做移位或展開；或者說，也不用以同一內容對話的方式（就像海頓的《告別交響曲》到20 世紀初古典風格的作品一樣），?參見韋伯斯特對海頓《告別交響曲》中動機及其展開性變奏的詳細描述（James Webster:Haydn’s“Farewell”Symphony and the Idea of the Classical Style,Cambridge:Cambridge University Press,2004）。做樂器間音色的轉接。更確切地說，每個片段的音區和樂器都是固定的，在旋律、節奏和演奏法上基本都是嚴格地重復。因此，音樂上不僅缺失了一種向前推進的感覺，還缺失了和聲的運動，因為至少在和聲的范圍內，一個音響整體應該有從一個到另一個進行的感覺。這些例子中分層的疊置幾乎是靜止的，不可能推到高潮點，相反，通常會作為大型音塊中的塊狀組成部分，造成音樂的突然停滯。

II

毋庸置疑，在李斯特、瓦格納以及19 世紀的音樂中，變和弦并不是半音化的唯一來源。正如之前所提到的，在19 世紀音樂中，小三度疊置的三和弦和屬七和弦中的半音化（八聲性的）連續進行，是相當明確地與《春之祭》這類語匯的疊置聯系在一起的。《春之祭》中的八聲音階語匯，可以追溯到里姆斯基-科薩科夫的歌劇和交響詩以及李斯特音樂中對八聲音階模進的運用。也許可以構建一個更適用的“轉換網格”（Tonnetze）來確認。這樣可以使《春之祭》材料的移動從某種角度上說更抽象：交叉的音程循環會替換譜1到譜4 中的八聲音階和自然音階（用符干、連線等連接起來），這些語匯就可以在任何設計中自由移動。

所謂轉換網格，可以理解為音與音之間的遞進關系，而非疊置關系，不過從幾何學的角度來看，就沒有那么清晰了。如果以縱向為軸來看小三度循環，就可以把三和弦和（0 2 3 5）四音列的上下移動簡單地看成是遞進而不是疊置。除此之外，這是一種將音之間的關系更抽象化而形成的宏觀角度。所給的八聲音階移位及其與四、五度循環圈相互作用的語匯，可以在這種方式構成的更大范圍內看到或聽到。換句話說，只要觀察一下，就能明白哪種情況屬于上述這種形態。

由于轉換網格更大程度上是從具象中抽象出來的，缺少時間觀念，而且沒有什么音區的概念，所以“并不比想象更真實”?Brian Hyer:“Reimag(in)ing Riemann”,Journal of Music Theory 39(1),1995,pp.101-102.。圖1和圖2很有用處，因為是對“祖先的儀式”中主要音組和“大地之舞”主要段落重復的總結或概括。這兩個段落都是分層化的，讀者還可以從譜4 和譜1 中分別找到其精簡的形式及分析。

圖1和圖2中的轉換網格，以沿縱向軸的（八聲音階）小三度循環和向右下方斜向翻轉的下四度形成一個交匯點。沿著這兩個主要干線，是四音列（0 2 3 5）及其縮減的三音組子集（0 2 5）和（0 3 5），前者在圖式中表現為正方形，后者則為在正方形中的三角形【查看圖1 和圖2 中上方單獨的小正方形，陰影三角部分表示（0 2 5），左邊空白部分為（0 3 5）】?凡·頓·托恩和麥金尼斯研究了（0 2 3 5）四音列及其子集（0 2 5）和（0 3 5）構成的轉換網絡。然而，他們的模式是基于《婚禮》（Les Noces）構建的，并且與本文設計的也不同。（參見Pieter C.van den Toorn and John McGinness:Stravinsky and the Russian Period:Sound and Legacy of a Musical Idiom,pp.144-146.）。

（0 2 5）和（0 3 5）的倒影轉換對應了同根音小三和弦與大三和弦之間的平行關系（不是同調號關系大小調之間的對應關系，譯者注）：從一個三音組轉換到另一個三音組時，保留了兩端音的四度音程，而中間這個音則移動半音。然而，在《春之祭》和斯特拉文斯基俄羅斯時期的其他作品中，（0 2 5）三音組的使用大大多于（0 3 5）三音組，以至于即使有平穩聲部進行的可能性，也不會太大；在這種情況下，沿著小三度循環的（0 3 5）三音組位于（0 2 5）及其移位的兩個三音組中間。?例如，從（G F D）轉換到（G E D），再轉換到（E D B）時，中間的（G E D）確保了每個步驟都保留了兩個共同音。然而，在第二步從（G E D）轉換到（E D B）的過程中，第三個音無法以全音或半音遞進。參見理查德·科恩（Richard Cohn）對于“最儉省”聲部進行（“parsimoni?ous”voice leading）和三和弦主導地位（privileged sta?tus）的 論 述。Richard Cohn:“Neo-Riemannian Opera?tions, Parsimonious Trichords, and Their Tonnetz Repre?sentations”, Journal of Music Theory 41 (1), 1997, pp. 1-15;Richard Cohn:Audacious Euphony,New York:Oxford University Press,2012.按照理查德·科恩的說法，19 世紀半音化音樂中大三度和小三度循環圈都是移位性質的。理查德·科恩列舉出只用四個半音循環（4-cy?cle）的三和弦之間、半音聲部進行中的反向或“雙向”運動，還伴隨著等音及其具有魔力和超自然的結合（Richard Cohn:Audacious Euphony,pp.17-25）。最后，在圖1和圖2的縱向軸上，小三度循環的移位產生出三個八聲音階的移位疊置，分別標記為I、II和III。

圖1 “祖先的儀式”（0 2 3 5）四音列的轉換網格，排練號134和138（參見譜4）

圖2 “大地之舞”（0 2 3 5）四音列的轉換網格，排練號74—79（參見譜1）

參照譜4 排練號134 和138 樂譜中分層的密度和范圍，八聲音階I 在圖1 中排列在三全音間隔的（0 2 3 5）四方形的四個角上（見八聲音階I欄里的兩個帶陰影的正方形），其音響可能驚嚇到聽眾，尤其是在第一次出現的時候。不過，圖1 中并沒有包含定音鼓聲部的D F。就是這個三和弦和圓號聲部的F一起，又一次構成了和“春天的預兆”“劫持的儀式”開始幾頁中相同的疊置（見譜1 和譜2）；只不過,八聲音階I中 的G 和C E G 移 位 至F 和D F。?見排練號138（見譜4），還有小號和圓號之間的 D疊置在下方弦樂聲部的G B D 上。這種屬七和弦疊置在大三和弦上，二者相差小三度的結構，在《春之祭》的許多地方都起著重要作用。除了這個例子外，見第二部分引子中排練號40+6-43“劫持的儀式”和排練號87-89的分層。這種音響還包含0-5,11的縱向音程跨度，見注釋11。此外，在排練號134 中，小號聲部（沒出現在譜例中，譯者注）音型中的與八聲音階I相沖突，同樣，在排練號138 中，大提琴和低音提琴聲部的空弦C 替換了排練號134 中八聲音階I的。替換這個音的決定因素，可能是空弦能夠產生更加豐滿的共鳴；這個音的替換構成了DG-C局部的下行五度循環圈。

與“祖先的儀式”中的八聲音階體系不同，在“大地之舞”的主要部分中，（0 2 3 5）四音列沿四度循環圈進行移調（參照譜1 中的樂曲片段和分析）。在圖2 中G F 和FD C從轉換網格的左上角開始，向右下角的方向斜向排列（見有陰影的正方形）。這些（0 2 3 5）四音列以指定的順序分別進入，但隨后就按已經熟悉了的分層方法疊置和重復。從這個段落持續（或一直保留）到下一個段落，貫穿了幾乎整個第一部分，由此可見這個音組在這里的重要性。“春天的預兆”和“劫持的儀式”開始的音組，就像譜1 和譜2 縮譜中所展示的那樣，是典型的上述關系。

III

“獻祭的舞蹈”最后4 頁（也是《春之祭》的最后4 頁）是《春之祭》中八聲音階特征最為明顯的部分（見譜5）。這幾頁與“劫持的儀式”和“祖先的儀式”中超長的段落一樣，主要都使用了八聲音階。上述這些段落，實際上既是“獻祭的舞蹈”開始段落的移位，又是其擴展。

在這最后的幾頁中，八聲音階的進行還是使用了屬七和弦第一轉位的密集排列法，即按照（0 2 5 8）的順序自上而下排列，其中和弦的根音、七音和五音形成了一個（0 2 5）三音列。在譜5 縮譜中的左側是一個A G E，通過重復根音和添加低音的擴展成大七度。?參見注釋11。本譜左側用圓圈圈起來的數字，分別代表疊置的、由重復的屬七和弦和三和弦構成的四個織體層。其中，第一層和第三層的音就是來源于A G E；正如符干和連線所展示的，第一層是由和再加F 構成的，同時A G E下行構成的四個屬七和弦都是八聲音階Ⅲ里的。第二、第三和第四這三層都是八聲音階Ⅲ里的音級，而F 是外音。但是，從音級的角度上說，只有F 的五音F不屬于八聲音階Ⅲ。

譜5 “獻祭的舞蹈”中的八聲音階三和弦、屬七和弦和 F，排練號192—201+1（結束）

譜5 中四個疊置的織體層不僅在音區和樂器配置上是固定的，而且它們之間的節奏關系也是固定的，自始至終都保持了同一種狀態。在圖3 制成轉換網格的圖示中，大三和小三和弦代替了之前的（0 2 5）和（0 3 5）三音列。并且，與之前一樣，當小三度和下行的四度循環分別沿著縱向上的、從左上到右下的方向運動時，整個橫向軸主要都是大三度，而不是大二度。八聲音階Ⅲ豎列里的陰影三角形，代表了第二、三、四層中八聲音階的三和弦；A C E 來源于第四層定音鼓聲部的A-C 動機。在八聲音階III 這一欄的右側，由虛線連接著的是F 和F 音。在整個“獻祭的舞蹈”最后幾頁中，譜5 中那種縱向疊置所產生的、不同長度的垂直片段重復了一次又一次。只有F 音與第二、三、四層中的八聲音階語匯是沖突的。

IV

在1913 年，《春之祭》中疊置的織體層無疑是一種前衛的創新，直到今天，初聽者仍會被其效果所震撼，這種審美上的吸引力說明了什么問題呢？假如這些織體確實如之前所分析的那樣，處于一種停滯的、和聲關系固定不變的狀態（缺乏傳統意義上的和聲、序進和變化），那么其音樂推動力又從何談起呢？從《春之祭》音樂會版公開首演（1914年5月19日，巴黎）至今的一個世紀里，先鋒藝術史上都少有這樣一部如此大獲成功且流傳甚廣的作品。?事實上，《春之祭》最初的每一場音樂會演出都是成功的，不管是在歐洲和北美洲其他首都的演出，還是1926年在蘇聯列寧格勒和莫斯科的演出。實際上，在現在看來，導致1913 年5 月29 日那晚法國香榭麗舍劇院爆發觀眾抗議的是瓦斯拉夫·尼金斯基（Vaslav Nijinsky）非正統的編舞，而非斯特拉文斯基的音樂；見塔魯斯金（2016）（譯者注：此篇文獻沒有出現在原文的參考文獻中，無法確認究竟是寫錯年份，還是沒有列在參考文獻之中）。在演出后的第二天早上，批評聲幾乎全部集中在芭蕾舞上。其中一些評論，如勒敘爾所記錄的，認可作曲家，但沒有提音樂（參見Francois Lesure:Le Sacre du Printemps:Dossier de press,Geneva:Editions Minkoff,1980）。那么，到底是什么原因，讓《春之祭》多年之后依然魅力不減呢？

圖3 “獻祭的舞蹈”中的三和弦轉換網格，排練號192—201（參見譜5）

譜6 中展現的是一個較大規模疊置織體層的片段，該織體層從排練號64“敵對部落的儀式”開始，到排練號71“圣賢登場”的結尾處結束。在這一段中，由不斷重復的片段和固定節奏型所組成的七個織體層疊置在一起，其中一些組成因素根據特定的周期模式不斷循環重復，縱向上看，它們是彼此獨立的。在這個例子中，方括號標出的是一個重復片段的長度，而數字表示每個括號內所包含的四分音符拍子的數量。

譜6 “敵對部落的儀式”的分層，排練號67—68+2（小節）

譜7 列出了譜6 中最為突出的兩個織體層。圓號和大號聲部的兩個片段都是多利亞四音列，而大號聲部的四音列中缺少一個音級。這兩個不斷重復的片段之間是半音關系（而非八聲音階關系），?參見注釋9。它們就像一臺機車上兩個嚴重生銹的齒輪一樣互相嚙合著。如譜7 中方括號所示，圓號聲部重復片段的長度是不規則的。這幾個重復片段仍然以四分音符為基本拍，其長度分別是：六拍、八拍、十三拍（重復了三次）、十七拍、六拍、最后是八拍。這種不規則性結束于排練號70，此后，大號片段的重復構成一個以八個四分音符為單位的穩定節拍。（在這里，為了避免與其他部分產生沖突，譜面上的節拍標記已經變成了6/4拍，但4/4拍的框架感似乎仍會存在于聽眾的腦海中。）

另外，圓號聲部A-D-C-D片段的重復在節拍上也產生錯位（見譜7）；從排練號67 的前一拍開始，這些重復的片段分別從4/4 拍的第四拍、第一拍、第三拍和第二拍進入，這樣的效果聽上去就像在每分鐘83 拍的速度上落在或錯開二分音符的拍點。?這里所說的節拍錯位（metrical displacement）與“位移失諧”（displacement dissonance）的概念不同（參見Harald Krebs:Fantasy Pieces:Metrical Dissonance in the Music of Robert Schumann,New York:Oxford University Press,1999,pp.31-39）。“位移失諧”是由循環的弱拍節奏型所產生的：一個長度為整數小節的循環動機，可能從弱拍開始或者錯開小節線進入。以現在的視角來看，這樣的動機并沒有產生節拍錯位，因為它相對于小節線的位置從不改變；也就是說，這個動機及其重復有著完全相同的節拍位置。另一方面，克雷布斯的“分組失諧”（grouping dissonances）往往包含循環動機的節拍錯位，不過與這里所說節拍錯位也有很大差別。在《春之祭》中，動機重復的節拍錯位通常伴隨著其他方面的一致性，如音高、音區、樂器法和演奏法是不變的。此外，動機重復的長度也往往是不規則的。見譜6 和譜7 中圓號重復片段上的方括號。凡·頓·托恩和麥金尼斯對這些概念以及它們之間的其他區別做了更為詳細的描述（參見Pieter C.van den Toorn and John McGinness：Stravinsky and the Russian Period:Sound and Legacy of a Musical Idiom,pp.38-41）。在其他一切因素都保持不變的情況下，節拍位置的變化和重復片段長短的變化就顯得非常突出了。當聲部間的縱向排列因為動機和節拍而變化時，橫向上看，各聲部在音高、音區、力度以及樂器法等方面都沒有任何變動（甚至連圓號片段的演奏法，A、D 加重音記號，D-CD加連線，在重復時也是固定不變的）。在譜6剩下的片段中，也出現了這樣的力度安排；在這種看似簡單的重復過程中，各聲部間縱向排列的關系產生了微妙的變化。

因此，《春之祭》吸引人的力量（或生命力）似乎首先來源于它的節奏（或時值的模式），因為這些節奏基本上是在一個靜態的背景下演奏出來的，這個背景是分層的、反復出現的旋律片段和兩極分化而又渾然一體的和聲。更具體地說，這種吸引力來源于不規則的重音和重復片段的長度，它們劃分出了旋律片段與和弦重復的位置。一部分原因是由于這些不規則重復片段的錯位，是相對于穩定的律動和節拍而言的，另一部分原因是由于聽眾對同一節拍的期望，反過來又被這些不規則重復片段的錯位所挫敗了。?勒達爾和杰肯道夫將節拍的平行性（即同一節拍）視為“節拍的優先規則”。在節拍錯位或非平行的段落中，這個優先規則與“已定型的規則”相沖突，后者規定在節拍層面律動的拍子必須是等間距的。在勒達爾和杰肯道夫所研究的傳統作品范圍內，后者通常勝過前者；“整體”對節拍和等間距拍子的需求比“局部”對節拍平行性的需求更重要。換句話說，重復的動機、旋律或和弦可以解讀為是節拍錯位或非平行的。（參見Fred Lerdahl and Ray Jackendoff: A Generative Theory of Tonal Music,Cambridge,MA:MIT Press,1983,pp.74-76.）當然，這也可能是由于聽眾的期待受到挫敗而導致的節拍中斷。

當譜7 中像圓號那樣的一個片段出現節拍錯位時，聽眾對將在同一節拍中重復這個片段的期望就會落空。由于確立節拍可以通過節拍的平行性來實現，因此，讓聽眾的期待落空，就會有一定的挑戰甚至擾亂節拍的后果。在譜7 中，排練號68 之前的圓號片段在重復時，從4/4 拍小節的第四拍換到小節的第一拍，就會導致這種期待落空。聽眾對于這種錯位可能會有如下反應：

1.從保守的角度說，在4/4 拍中連續兩個重拍之后，斯特拉文斯基常規的記譜法凸顯出重復片段的錯位，所以既可以聽到也可以理解；

2.從激進的角度說，當4/4拍被打斷時，聽眾反而會在片段重復之前額外增加了一個四分音符的拍子，這樣就能夠以節拍平行的模式聽到和理解這種重復；在這里，上述連續兩個重拍后還保留著節拍的保守說法，就變成打斷了持續的二分拍；?英布里最早探討了節拍持續和被打斷所分別對應的保守反應和激進反應之間的區別（參見Andrew Imbrie:“Extra Mea?sure and Metrical Ambiguity in Beethoven”, in Beethoven Studies, ed. Alan Tyson, New York: Norton, 1973, pp. 46-66）。接著，勒達爾和杰肯道夫引用了這些區別，作為莫扎特《g小調交響曲》（K.550）開始部分合并節拍（hypermeter）非傳統常規解讀法的分類方法（參見Fred Lerdahl and Ray Jackendoff:A Generative Theory of Tonal Music,pp.23-25）。這些區別已經被應用到對斯特拉文斯基音樂各種反應的研究中（參見Pieter C.van den Toorn:Stravinsky and The Rite of Spring:The Beginnings of a Musical Language,p.67;Gretchen Horlacher:“Metric Irregularity in Les noces:The Problem of Periodicity”,Journal of Music Theory 39 [2], 1995, pp. 285-310; Pieter C. van den Toorn and John McGinness: Stravinsky and the Russian Period:Sound and Legacy of a Musical Idiom,pp.20-28）。

譜7 《春之祭》“敵對部落的儀式”和“圣賢登場”中的分層與主要片段，排練號64—71

3.節拍暫時擱置起來了，或者干脆消失了。

然而，應該注意到的是，上面分別從保守和激進角度所說的聽眾反應并不是一回事。在譜6和譜7 中，剛好在排練號68 之前，傳統的記譜法展示了圓號片段節拍的錯位；從保守的角度說，聽眾會相應地對這個節拍錯位做出反應。然而，在節拍被打斷的情況下，對于這個片段比較激進的反應，就不太會用重復的概念把原來節拍的錯位感包括進去。（如果把斯特拉文斯基這種節拍阻礙的現象看作是一個整體，似乎就與聽眾對節拍錯位做出的實際反應，無論激進還是保守，都沒有多大關系。）雖然從理論上講，聽眾的反應會像上述第二種反應那樣激進，但實際情況可能會更加混亂，也許會出現上述的第三種反應。?這一結論與凡·頓·托恩和麥金尼斯對激進反應的分析有一定出入（參見Pieter C. van den Toorn and John McGinness:Stravinsky and the Russian Period:Sound and Legacy of a Musical Idiom）。后者傾向于強調聽眾對被打斷的節拍做出激進反應的能力，即以節拍平行的模式去聽節拍錯位。這個問題也許最終是一個程度上的問題，與之后要討論的“祖先的召喚”開始部分非常規的小節劃分有關，見譜10[a]。與第二種反應相關的問題，不僅包括下面馬上要說的速度和節拍的位置，還包括下一節將要討論的聽眾在關注節拍時的反應。

無論如何，在面對節拍錯位時，聽眾的節拍感僅僅被打亂了（從保守的角度看），或者整個被打斷了（從激進的角度看），具體會如何取決于許多因素，而速度和節拍的位置可能是最重要的因素。實際上，聽眾最容易感受到的是每分鐘80到100 拍的速度，這在節拍等級里處于中間位置，即中等速度。?Justin London:Hearing in Time:Psychological Aspects of Meter,New York:Oxford University Press,2004,p.31.因此，一個片段或和弦在節拍上或者可能是律動層次上的錯位，也許是最有破壞力的。正如譜7 所展示的，圓號片段的重復就是以每分鐘83 拍的速度，錯開或落在了二分音符的拍子上。

V

《春之祭》中重復的片段與和弦所造成的節拍錯位，其縱向上的不統一打亂了一致的節拍，影響了聽眾節奏同步的身體反應，這種節奏同步的原理是一種節拍內化的心理反應。對聽眾來說，這種節奏同步是針對《春之祭》中的節拍錯位而言的。

當然，聽眾的頭腦和身體是通過耳膜感受到節拍的，這個過程是耳膜對聲音震動產生的脈沖所做出的反應。這種脈沖被轉化成神經信號后，先傳到腦干，再傳到大腦。然后，上面所提到的那種對于同一節拍的期待感就會在前額皮質中得到提升、確認，或者受阻。毫不夸張地說，這時音樂就充滿了大腦，幾乎占據了所有的區域和所有的神經子系統。?Daniel J.Levitin:This is Your Brain on Music:The Science of a Human Obsession,New York:Dutton,2006,pp.85-86.

然而，重要的是，音樂并不僅僅只是在腦海里，還受到身體本身，即“生物鐘機制”的限制。?David Epstein:Shaping Time:Music,the Brain,and Performance,New York:Schirmer Books,1995,p.138.更突然和明顯的靜止感，就會打亂人們內在生物鐘的反應和與節奏律動同步的某種平衡。這些“生物鐘”是振動或者循環運動的模式；節拍并不僅僅由單一的律動構成，而是由至少兩個層次的律動構成，較慢的律動層次將較快的律動層次分成兩或三拍的均等長度。其結果就是產生相似的來回、強弱或者上下的交替。（甚至在一系列間隔完全相同的嘀嗒聲下，聽眾往往會自動地把它們歸為2、3、4 個一組。這種反射性的行為稱為“主觀節奏感”，已經研究了一個多世紀。）?Paul Fraisse:“Rhythm and Tempo”,in The Psychology of Music,ed.Diana Deutsch,New York:Academic Press,1982,pp.55-56.

不過，人的大腦可能更具有能力處理這種節拍的內化。這個內化的過程可能與神經網絡有關，正如羅伯特·吉爾迪根（Robert Gjerdingen）所說的，?Robert Gjerdingen:“Meter as a Mode of Attending: A Network Simulation of Attentional Rhythmicity in Music”, Integral 3,1989,pp.67-92.神經網絡的擺動必定是一個原因。在吉爾迪根1989 年建立的計算機模型中，兩個神經元群之間刺激和抑制的起伏所形成的上下波動，是“神經節拍器的嘀嗒聲”?Robert Gjerdingen:“Meter as a Mode of Attending:A Network Simulation of Attentional Rhythmicity in Music”,p.70.。如果神經群之間刺激和抑制的比率加倍，那么神經節拍器將會形成3/4 拍華爾茲的節奏。四分音符和附點二分音符的循環將會合并成一個復合式三拍的節奏。因此，更加復雜的節拍是由增加額外的神經群來實現的。

在現實世界中，這些神經群是如何運作的仍然是一個未解之謎。但明顯的是，無論從哪方面而言，聽眾都會在心理上與節拍同步，進而上升到身體上的同步。節奏同步既是無意識的（反射性的）也是潛意識的（或者說前意識的）。正如賈斯丁·倫敦（Justin London）所描述的那樣，節拍就像走路、跑步、跳舞和呼吸一樣，是一種運動行為。?Justin London:Hearing in Time:Psychological Aspects of Meter,pp.5-6.一旦聽眾形成節奏同步，就不會輕易脫離這種狀態，除非節拍中出現“非常矛盾的因素”。?Fred Lerdahl and Ray Jackendoff:A Generative Theory of Tonal Music,p.27.因此，《春之祭》的特殊之處，就是擁有大量節拍切切實實中斷的可能性，在身體上影響了聽眾。這樣，《春之祭》所帶來的身體反應，就來源于節奏同步和對擾亂規則節奏的挑戰。大多數聽眾都會對《春之祭》有這種直接的、身體上的反應，由此而具備了接受粗糙且連續的不規則節拍的能力。

VI

雖然譜1、譜3、譜4、譜6、譜7 中所展示的這種織體分層結構，在俄羅斯和西方的藝術音樂中并沒有先例，但卻能由此聯想到其他文化中的這類音樂。而且，可能更絕妙的是，這種分層結構能使人聯想到非洲舞蹈和鼓樂合奏中的復合節奏織體。這種對于非洲復合節奏的聯想，還肯定會發生在某些斯特拉文斯基音樂的愛好者那里，他們或多或少都熟悉非洲音樂，聽過非洲音樂的錄音，也看過許多研究者記錄下來的樂譜。作曲家史蒂夫·里奇（Steve Reich）也肯定會有這樣的看法，因為他好像在幾年前就已熟知斯特拉文斯基音樂和加納各種打擊樂合奏中都使用的這種重復方法。?Steve Reich:Writings on Music:1965-2000,New York:Oxford University Press,2002,pp.55-56.里奇在這方面的經歷是眾所周知的。該作曲家于1967 年開始在哥倫比亞大學學習非洲鼓。1970 年，他到加納進行了一次長期的訪問，并加入了加納大學的非洲研究所。在那里，他記錄下數個非洲舞蹈的樂譜，不過采用的是A.M.瓊斯的“復合節拍”模式（參見A.M.Jones:Studies in African Music,New York:Oxford University Press,1959）。這兩者之間的對應關系值得進一步探討，這不僅僅限于斯特拉文斯基跨小節的記譜方式以及節拍的本質。兩者雖然自身就有相關的屬性，但并無歷史淵源。至少，目前還沒有證據表明，斯特拉文斯基在當時（或者與這個問題相關的任何其他時間）研究過或僅僅是偶然接觸過非洲復合節奏。盡管斯特拉文斯基的音樂和非洲打擊樂合奏分別處在相互隔絕的歐洲和非洲，但二者都形成了一種復合節奏的范式，即不同長度的兩個或更多的動機或節奏型，在不顧及循環性節拍的基礎上，作為固定音型持續重復。?對于復合節奏的定義要比其他術語更為詳細，例如阿羅姆著作African Polyphony and Polyrhythm:Musical Structure and Methodology 的前言（Simha Arom: African Polyphony and Polyrhythm: Musical Structure and Methodology,trans. Martin Thom,Barbara Tuckett,and Raymond Boyd,Cambridge:Cambridge University Press,1991）；《新哈佛音樂辭典》中的描述如下：“復合節奏即同時使用兩個以上不同的節奏，這些節奏之間沒有明顯的派生關系或相同的節拍表現形式。”（D.M.Randel:The New Harvard Dictionary,Cambridge,MA:The Belknap,1986,p.648.）

譜8 是大衛·洛克（David Locke）記譜的南埃維舞蹈《伽呼》（Gahu）?David Locke:Drum Gahu:A Systematic Method for an African Percussion Piece,Crown Point,IN:White Cliffs Media Company,1987,p.78.的音樂，之后，科菲·阿伽烏（Kofi Agawu）的《非洲音樂》（Representing Af‐rican Music）也轉載了這段音樂。?Kofi Agawu:Representing African Music:Postcolonial Notes,Queries,Positions,New York and London:Routledge,2003,p.81.史蒂夫·里奇的實錄《音樂文集》（Writings on Music）?Steve Reich:Writings on Music:1965-2000,p.60.中還有對這個舞蹈記譜的另一個版本，不過，是作為“復合節拍”的范例。“復合節拍”這個概念是早期學者，如A.M.瓊斯（A.M.Jones）經常使用的。?A.M.Jones: Studies in African Music.參見伯恩斯對瓊斯之后非洲鼓樂記譜發展歷程的詳細描述（James Burns:“Rhyth?mic Archetypes in Instrumental Music from Africa and the Diaspora”,Music Theory Online 16[4],2010,pp.13-16）。在早期“復合節拍”的記譜中，譜8 里重復節奏型由連線連在一起、錯位進入的這種記譜方法，實際上便是錯位小節線的初級形式。

譜8 大衛·洛克記譜的南埃維舞蹈《伽呼》音樂中的復合節奏織體? David Locke:Drum Gahu:A Systematic Method for an African Percussion Piece,p.78.

與斯特拉文斯基音樂中常見的織體分層一樣，《伽呼》中的六個不同織體層也由不同的樂器擔任并采用了不同的節奏型；在譜8 中，從高到低、自上而下地依次采用了鈴鐺、搖響器以及四種不同尺寸的鼓，其中最大的鼓作為領鼓。正如斯特拉文斯基分層結構中的大多數重復片段一樣，《伽呼》中的節奏型也都是固定音型，在一次次的循環中做著細微的變化。（領鼓的聲部可能加入變奏，但大體上還是保留了原有節奏型的時值和形態。）?David Locke:Drum Gahu:A Systematic Method for an African Percussion Piece,pp.79-123.

阿伽烏將譜8 中所呈現的那種鈴鐺的節奏型（見最上層的非洲鈴Gankogui 的聲部）定義為“由簡短的、不同的、通常容易記住的、時值不太長的節奏型組成……經常由鈴鐺或樂隊中的高音樂器演奏”；每種節奏型都作為“一個時間參照點”，以固定音型的形式重復出現并貫穿始終。?Kofi Agawu:Representing African Music:Postcolonial Notes,Queries,Positions,p.73.盡管它們在音高和音色上有所不同，但阿伽烏對非洲節奏模式的定義，與譜1、譜3、譜4、譜6和譜7 中分層結構呈現出的許多重復片段是一致的。《春之祭》中許多這樣的片段和節奏型實際上就是固定音型，而另一些片段和節奏型從重復的長度上說，則是不規則的。從節拍角度來看，例中的節拍多數都符合之前所提到的“時間參照點”。其中，譜6和譜7的大號片段，雖然其重復的長度在一開始是不規則的，但都是4 的倍數。大號片段的每次重復都與小節線的位置相對應。

在復調音樂中，一般都關注片段或動機的個體特征，因為每一個片段或動機都與其他的片段、動機以及節拍以獨特的方式相互關聯。也許，相比古典風格的慣用語匯，《伽呼》前景中大量顯著的重音，會將背景中的節拍掩蓋掉。盡管每個4/4 拍小節的強拍都具有明顯的重拍感，但也均等地強調了每個四分音符的拍子。按照洛克的說法，《伽呼》中的4/4拍是一種“非洲式的4/4 拍”：每小節的強拍是“從身體和精神方面很自然地產生的，而非僅僅是聲音上的”[51]David Locke:Drum Gahu:A Systematic Method for an African Percussion Piece,p.19.伯恩斯也探討了埃維音樂演奏中的節拍重音，參見James Burns:“Rhythmic Archetypes in Instrumental Music from Africa and the Diaspora”,p.8.。

然而，正如我們所看到的那樣，節拍融入身體即意味著聽眾能感覺到有規律的重音，這對所有的聽眾來說都是一種正常的反射行為，而不僅僅是針對非洲聽眾的。事實上，現在許多科學家相信，這種反射行為可能已經在人類進化史中存在上萬年了。[52]Bjorn Merker:“Synchronous Chorusing and Human Origins”,in Origins of Music,ed.Nils L.Wallin,Bjorn Merker,and Steven Brown, Cambridge, MA: MIT Press, p. 320; Aniruddh D. Patel: Music, Language, and the Brain, New York: Oxford University Press,2008,pp.402-404.

在譜6 和譜7 中，斯特拉文斯基的分層最后是由重復片段（其中大部分都是跨小節的節奏型）的不同長度、圓號和大號片段之間重復時的不規則跨度以及圓號片段與4/4拍小節線的錯位來區分的。（注意，在譜6 中，對應于4/4 拍小節線和4 小節的合拍，低音大鼓和大鑼聲部的兩種節奏型是節拍循環重音對置或節拍分組失諧；每種節奏型都是三個四分音符拍子的長度，在3 小節后就又回到其最初的對齊方式。）譜6和譜7中有一種明顯的、強烈沖突的感覺，就像各織體層之間在相互競爭。的確，與《伽呼》相比，把這兩個例子中分層的部分集中在一起，聽起來就像打仗一樣。

可以肯定的是，《伽呼》是一種靜止的音響形態（無和聲），它的重復節奏型都局限在1 小節之內，且長度不同。這些重復節奏型在音區和樂器使用上也是固定不變的，斯特拉文斯基的分層結構也是這樣。不同的是，《伽呼》中，這些重復節奏型在縱向的節拍位置上也是固定的；在以1 小節為單位的多次重復中，每個重復節奏型都不會出現節拍錯位，節奏型中對應4/4 拍小節線的四分音符、二分音符和全音符也不會發生變化。因此，聽眾并不能很明顯地感覺到這種長度上不同或沖突的重復節奏型在縱向上的疊加；而且，《伽呼》也沒有像斯特拉文斯基作品中那樣可供選擇的音域、音區和樂器法。確實，譜6 中的許多片段和音型在音高和節奏上都是同等重要的，如雙簧管和低音弦樂聲部中，括號括出的部分就全是以音高為參照劃分的。

《伽呼》的六種節奏型組合在一起就像復雜的鐘表裝置一樣，構建成類似機械裝置的音樂；重復的部分并無變化，但是聽眾的感知或許會發生變化。這六種節奏型是以弱拍-強拍、強拍-弱拍的形式反復顛倒出現的，這種方式也被稱為“格式塔翻轉”（正如洛克所描述的那樣）[53]David Locke:Drum Gahu:A Systematic Method for an African Percussion Piece,p.22.伯恩斯不同意洛克關于南埃維鼓樂中的變化或“多參照點”的看法，他認為“已經適應的聽眾”對這種“非傳統常規結構”的感受尚未得到檢驗。參見James Burns:“Rhythmic Archetypes in Instrumental Music from Africa and the Diaspora”,p.16.；第一和第三層節奏型所強調的弱拍（見譜8），可能猛地一下會感覺成強拍，而更加微妙的是，感覺到的節奏分組也可能發生了變化。這些變化能帶來十分神奇的效果。

雖然《春之祭》和《伽呼》的表現方式不同，但都與舞蹈有關。不過，《伽呼》與舞蹈的關系要比《春之祭》與舞蹈的關系更加密不可分。[54]Steve Reich: Writings on Music: 1965-2000, pp.56-57; David Locke: Drum Gahu: A Systematic Method for an African Percus?sion Piece,p.8.。《伽呼》是一種男女共舞的、4/4 拍的圓圈舞；先逆時針后順時針的小滑舞步，同時，肩膀放下，手臂反方向輕輕擺動。[55]David Locke:Drum Gahu:A Systematic Method for an African Percussion Piece,p.8.這種舞蹈的特征是“保守的”，因為將其置于4/4 的節拍中，這就意味著洛克的記譜中（見譜8）第一層和第三層節奏型的弱拍，可以參照這種節拍形式去聆聽和理解。

尼金斯基（Nijinsky）為《春之祭》所做的許多編舞也是保守的，包括著名的“春天的預兆”開始部分以及這個部分之后再次出現時的編舞（見譜1 的第一個片段）。首演當晚，在排練號13 的部分，觀眾所看到的景象，正是斯特拉文斯基后來自嘲的“一圈長辮子姑娘半蹲著跳來跳去”[56]Igor Stravinsky:Expositions and Developments.；這種跳躍的舞步輔以重復的八分音符撞擊聲，還時常插進圓號不規則間隔的重音。盡管這樣的舞蹈，使斯特拉文斯基傳統記譜法（采用了2/4拍）中四分音符和二分音符的拍子模糊不清，但細心的聽眾還是能夠根據特征因素的循環性，分辨出到排練號13之前，固定音型在持續和弦的基礎上出現了五次。從這個角度上來說，這樣的節拍就能夠寫成所聽到的、開始為不規則間隔的重音，也就是說，偏離四分音符正拍的切分可以作為一種節拍形式（tactus）。然而，在排練號13 后面4 小節的位置，由于重音從弱拍移回到四分音符的正拍上，所以2/4的節拍似乎又被打亂了。這段的最后3 小節很可能聽起來就沒有節拍了，因為節拍本身減少了律動（以八分音符為節拍基礎）。

洛克將《伽呼》視為“一種自主的審美力量”、一件“手工藝品”或“藝術品”。[57]David Locke:Drum Gahu:A Systematic Method for an African Percussion Piece,p.6.在過去的數十年中，業余或專業團體在世界各地表演《伽呼》，卻很少有人注意其歌詞，擊鼓節奏以及舞蹈動作的原始含義。現如今人們聆聽與欣賞《伽呼》是因為其自身的價值，也就是說，不再看重其創作的歷史、地理及文化背景。毫無疑問，正如洛克堅信的，《伽呼》保留了“非洲人的精神和靈魂”中的某些東西，因而能夠成為代表非洲傳統文化的一種象征。[58]David Locke:Drum Gahu:A Systematic Method for an African Percussion Piece,p.6.這種象征性可能會出現在《春之祭》的音響資料和音樂會表演中。由斯特拉文斯基和尼古拉斯·羅瑞奇（Nicolas Roerich）最初構想的異教儀式和史前俄羅斯的模糊景象，也可能會在聽眾的體驗中呈現出來。

VII

事實上，還有許多其他方式可以將《春之祭》中的節奏節拍現象與非洲音樂中所運用的各種節奏相比較。露絲·布蘭德爾（Rose Brandel）在她《中非音樂》一書中，提到了在為剛果共和國（原扎伊爾）和中非其他地區的一些歌曲記譜時遇到的困難。[59]Rose Brandel:The Music of Central Africa:An Ethnomusicological Study,The Hague:Martinus Nijhoff,1961,pp.73-76.她在為“芒貝圖”（Mangbetu）民族的一首歌曲記譜試圖加小節線時，發現自己面臨一個非洲音樂學者都遇到過的困境：是“保守地”（即按傳統常規，譯者注）使用一個穩定不變的節拍（這里是3/4 拍，見譜9[a]），還是“激進地”（即不按傳統常規，譯者注）根據不規則的重音而移動小節線的位置（見譜9[b]）。她選擇了第二種方法，即頻繁地變換小節線，并解釋了第一種方法所暗示的切分音，即節拍框架內不規則的重音，與“芒貝圖的節奏觀”和非洲普遍使用的節奏是不同的。她聲稱：“將獨立的、非對稱性的節奏節拍處理成與規則節拍的‘對置’，會歪曲音樂的節奏意圖。”[60]Rose Brandel:The Music of Central Africa:An Ethnomusicological Study,p.74.

譜9 露絲·布蘭德爾所示范的“對同一首[芒貝圖歌曲]的兩種記譜方式”[61] Rose Brandel:The Music of Central Africa:An Ethnomusicological Study,p.74.

然而，最近科菲·阿伽烏在對同一首歌做研究時，卻得出一個很不相同的結論。[62]Kofi Agawu:Representing African Music:Postcolonial Notes,Queries,Positions,pp.86-90.阿伽烏選擇了布蘭德爾所提到的“保守地”方法（見譜9[a]），認為切分音概念確實存在于非洲音樂中，不規則重音在“循環節拍”的基礎上，是作為加強的弱拍而規律性地出現的。根據阿伽烏的說法，布蘭德爾過分依賴于錄音。她忽略了能在更大程度上體現出節拍的“舞蹈因素”。[63]Kofi Agawu:Representing African Music:Postcolonial Notes,Queries,Positions,p.90.

現在來看這兩種不同的觀點，大多數人會站在阿伽烏這一邊，這樣的選擇并不是因為對所討論曲目有什么特別的認識，而是因為節奏同步以及布魯諾·雷普（Bruno Repp）和其他心理學家所說的“感知-運動的同步”（sensorimotor symchronization）這一概念。[64]Bruno H. Repp:“Sensorimotor Synchronization: A Review of the Tapping Literature”, Psychonomic Bulletin & Review 12 (6),2005, pp. 969-992; Bruno H. Repp and Haitham Jendoubi:“Flexibility of Temporal Expectations for Triple Subdivision of a Beat”,Advances in Cognitive Psychology 5(5),2009,pp.27-28.雷普的同步實驗大部分是手指敲擊訓練，要求參與者對一系列等間距的拍點做出同步的敲擊動作。在部分實驗中，某個拍點會突然提前或延遲，以此來測試參與者無意識的“校正反應”。通常，對延遲的拍點所做出的敲擊動作也會有些延遲。這種情況有些類似于通過重復動機在節拍上的錯位，來判斷聽眾反應是保守還是激進的。所謂“感知-運動的同步”，指的是觀眾、演奏者和舞者通過條件反射性的節拍內化和同步于節拍的運動，在身體上對周期性的拍子做出反應的能力。換句話說，除了布蘭德爾和阿伽烏在音樂上爭論的問題，阿伽烏所傾向的芒貝圖歌曲的節拍版本（見譜9[a]），與上文所討論的感知和身體與節奏同步的過程有關。對于許多非洲音樂所特有的歌曲、舞蹈和節奏模式來說，如果在沒有身體與節拍的協調配合下構思和表演，確實會顯得很奇怪。（身體與節奏同步最明顯的優勢在于對節拍的預感和對時間的把控，也就是說，聽眾和表演者都能準確地預知到節拍。）

但本文更關注的，是上文所提到的斯特拉文斯基音樂與非洲復合節奏的對應關系，即將布蘭德爾對于“芒貝圖”歌曲的兩種小節劃分方式與斯特拉文斯基音樂中所謂保守和激進的記譜聯系起來的根本原因。斯特拉文斯基的分層，通常采用傳統常規的、有穩定節拍的小節劃分。而且，在實際演奏中，除了感知暗示外，也明顯需要穩定的節拍以協調由各個分層中重復所造成的、不規則間隔的跨度。另一方面，格雷琴·霍拉赫（Gretchen Horlacher）等人對音塊的排列方式進行了詳細地研究，結果顯示斯特拉文斯基似乎又普遍采用了非常規的小節劃分。[65]Gretchen Horlacher:Building Blocks:Repetition and Continuity in the Music of Stravinsky,New York:Oxford University Press,2011.這些小節線為了適應不規則的重音和跨度而移動位置。正如已經指出的，在斯特拉文斯基的音樂里，這些重音和跨度的不規則性往往伴隨著一個片段及其重復。換句話說，如果不考慮不規則的跨度，這個片段和它的重復就有著完全相同的小節劃分，并且以這種方式表現出相同的節拍形式。

譜10 《春之祭》“祖先的召喚”開始部分

斯特拉文斯基在他常規和非常規的小節劃分中也可以表現得不一致。譜10[a]展示了《春之祭》第二部分中“祖先的召喚”開始位置的縮譜。最初的片段橫跨了七個四分音符的拍子（如上方的括號所示），緊接著就是它的減縮重復。[66]參見霍利克對“祖先的召喚”整體的動機分析和凡·頓·托恩對這個舞蹈部分節奏和節拍的分析（Gretchen Horlacher:Building Blocks: Repetition and Continuity in the Music of Stravinsky; Pieter C. van den Toorn:“The Physicality of The Rite:Remarks on the Forces of Meter and Their Disruption”, in The Rite of Spring at 100, ed. Severine Neff, Maureen Carr, and Gretchen Horlacher,Bloomington:Indiana University Press,2017）。而本文的注意力全部集中在最開始的四個小節上，與之相關的，大衛·休倫探討了斯特拉文斯基不規則重音和小節劃分的反節拍性質（David Huron:Sweet Anticipation:Mu?sic and the Psychology of Expectation, Cambridge, MA: MIT Press, 2006）；漢斯·凱勒探討了這種小節劃分的強拍效果（Hans Keller:“Rhythm:Gershwin and Stravinsky”,in Hans Keller:Essays on Music,ed.Christopher Wintle,Cambridge:Cam?bridge University Press,1994,pp.201-211）；弗雷德·萊爾達爾探討了總是被斯特拉文斯基移動的小節線所掩蓋掉的節拍“自然性”（而非“人為性”）（Fred Lerdahl:“Cognitive Constraints on Compositional Systems”, in Generative Processes in Music,ed.John A.Sloboda,Oxford:Oxford University Press,1988,pp.231-259）；凡·頓·托恩與本文的分析在一定程度上重合（Pieter C.van den Toorn:“The Physicality of The Rite:Remarks on the Forces of Meter and Their Disruption”,pp.285-303），盡管本文的重點僅僅放在一個融入身體的節拍發生錯位時的破壞性效果上。見注釋32。這樣的記譜是非常規的；斯特拉文斯基想象聽眾會打亂心中的節拍（聽眾應該會有這樣的反應），以便以相同的節拍去聽和理解這個片段及其減縮重復；這兩個片段都落在小節的強拍上。（用哈拉爾德·克雷布斯[Harald Krebs]的術語來解釋：四分音符拍子的“律動”能夠一直保持在聽眾的頭腦中，但二分音符拍子的“表達方式”卻從未穩定建立起來。）[67]Harald Krebs: Fantasy Pieces: Metrical Dissonance in the Music of Robert Schumann, New York: Oxford University Press,1999,p.23.

然而，這個段落非常規的小節劃分與當今聽眾的經驗是不相符的。當今聽眾在感知并融入2/2（也可能是4/4）的節拍時，會把那個片段的減縮重復聽成是錯位。該片段以大約每分鐘120拍的速度，先落在二分音符的拍子上，然后再離開（見譜10[b]中常規的小節劃分）。實際上，聽眾會將這個重復聽成是最初那個片段的切分音版本。在譜10[a]中，非常規的小節劃分再次加強了第二個二分音符拍子和第3、4 小節的強拍，而在譜10[b]中，聽眾會將第3小節中的重音聽成是一個個脫離二分音符拍子的大切分音。

聽眾對于切分節拍的這種反應有點曲解的意思。正如當今聽眾所經歷的那樣，將重音聽成切分音，違背了這個片段及其減縮重復有著同樣節拍的本質。換句話說，這樣使用常規表達方式的切分音，有一種明顯的、打破常規的征兆，無論聽覺體驗多么不清晰，都足以使聽眾有節拍不穩定的感覺。

怎樣才能避免這種情況呢？這種非常規的記譜，促使演奏者把原始片段的重復當作一個模式去聽、去理解和去演奏，而移動的小節線也促使演奏者要數出每一個四分音符的拍子。這樣有意地去數拍子，不僅能避免演奏者隨意給某個拍子加重音，也能避免“自由速度”（rubato）的松散節奏。從上述這些方面可以看出，斯特拉文斯基在寫《春之祭》時，已經關注到節拍，其中很多都體現在曲中非常規的記譜法上。在譜10[a]中，常規或非常規小節線的變換，凸顯出不同層面的重音，保證了清晰和準確的演奏。

對譜10[c]的記譜，似乎既沒有常規、也沒有非常規的小節劃分。在譜10[b]和[a]中開始由七個四分音符構成的節拍組在本例中擴展到八個，這樣，上面復雜的記譜方式就轉換成了一種穩定的循環節拍；這個片段及其完全的重復即刻確立了一個2/2 拍的節拍模式。那么，從譜10[c]的這種記譜方式，再回到譜10[b]和[a]的常規、非常規的小節劃分來看，譜10[b]和[a]相比[c]的典型八拍節奏，少了一個四分音符的拍子，因此，在常規的記譜中，該片段的減縮重復從第2 小節的第四個四分音符開始（見譜10[b]），而不是從第3小節的第一個四分音符開始。然而，在非常規的記譜中，為了使該片段及其重復保持一樣的節拍形式，就要移動小節線（見譜10[a]）。在每個例子中，減縮重復的進入比原始片段都往前搶了一個四分音符的拍子，使得這幾個小節似乎有一種匆忙、喘不過氣來的特質。

不過，還是存在一個問題，即在“祖先的召喚”開始，斯特拉文斯基非常規的小節劃分（見譜10[a]），與譜10[b]中的常規小節劃分在構思上應該是相反的。如此非常規的記譜觀念具有反節拍（anti-metrical）的性質，而不是純粹無節拍的。或者，引用大衛·休倫（David Huron）的術語，譜10[a]和[b]中不規則的重音和跨度在效果上是“逆反的節拍”（contrametric）。休倫也認為，在斯特拉文斯基的音樂里，不規則重音的反節拍特征是現代音樂中“逆向審美”的典型象征。按照休倫的說法，在20 世紀早期，這樣的美學思想影響了一大批作曲家，其中就包括勛伯格。休倫認為勛伯格的十二音序列，比隨機選擇的音列更缺乏調性，它與反調性原則是一致的。[68]David Huron:Sweet Anticipation:Music and the Psychology of Expectation,pp.346-351.休倫沒有提及斯特拉文斯基音樂中的節拍錯位，而這種節拍錯位通常是不規則重音的基礎。但是，他所討論的不規則重音的反節拍效果，與本文所討論的節拍錯位及其不規則重音和跨度的破壞性效果是相一致的。勛伯格的“反調性”十二音序列與斯特拉文斯基的反節拍段落是相似的，因為勛伯格的十二音音樂的表達特性在某種程度上回避了調性體系。

譜11 中所展示的段落很好地體現了這一點。本例使用了一種問答類俄羅斯詩歌（Prib‐aoutka）的前兩行，這是一種為孩子們創作的打油詩，主要由謎語和數數游戲組成。[69]塔魯斯金、凡·頓·托恩和麥金尼斯進一步探討了斯特拉文斯基對這種問答類俄羅斯詩歌的運用（參見Richard Ta?ruskin:Stravinsky and the Russian Traditions:A Biography of the Works through Mavra;Pieter C.van den Toorn and John Mc?Ginness:Stravinsky and the Russian Period:Sound and Legacy of a Musical Idiom,pp.77-79）。譜11 所引用這首詩選自《雷納德》（Renard，狐貍名），其音樂也是最早為這首詩創作的。這也是斯特拉文斯基所有出版作品里唯一一個集常規和非常規記譜為一體的段落。因此，在整曲為2/4拍的情況下，還有移動的小節線和用括號標出的不同節拍。小節線根據詩的重音節移動，其基本原理正是譜9[b]中布蘭德爾“非常規”小節劃分方式的基礎。

本例與“祖先的召喚”開始部分相同，在開始音型之后，緊接其節拍錯位的重復（見譜11 中的方框部分）。在2/4拍的節拍背景下，這個五音音型，以每分鐘約76 拍的速度，落在或錯開二分音符的節拍。譜11 里節拍強弱的表達，按照勒達爾和杰肯道夫的節拍分層模式（Lerdahl-Jackend‐off），在兩行譜表歌詞下方以縱向圓點數量的多少而體現出來。[70]Fred Lerdahl and Ray Jackendoff:A Generative Theory of Tonal Music,Cambridge,MA:MIT Press,1983,pp.12-17.在兩行譜表的上方，1—2 的方括號包含了二分音符或小節線，以及其全音符的合拍。當一個片段或樂句重復時，斯特拉文斯基典型的剪貼方式是增加或減少音節、拍子和小節。在譜11 的第二行譜表，當樂句重復時，四小節樂句的第2 小節整個減掉了。無論是哪種聽覺習慣，聽眾在聽到第二句缺失了第2 小節而與期待不一致時，多少都會有些不適應。正因如此，聽眾就很可能不是把這句當成第一句的第3、4小節，就是當成重復樂句的第2、3小節。

譜11 問答類俄羅斯詩歌《雷納德》中的五音音型和節拍錯位

VIII

科菲·阿伽烏在描述所謂非洲強節奏爵士舞曲（African highlife）時，強調這種音樂是典型的4/4拍，弱起的切分節奏型使其“充滿活力”。[71]Kofi Agawu:Representing African Music:Postcolonial Notes,Queries,Positions,p.129.非洲強節奏爵士舞曲是20 世紀初流行于加納的一種體裁，融入了傳統阿坎音樂（Akan music）中的旋律和節奏，并與西方樂器相結合。阿伽烏還探討了這種爵士舞曲的其他特征，包括其結構、樂器法和舞蹈潛質，關注其影響力是世界范圍內的還是僅限于非洲地區的，以及其顯露出的、可能與某些西方藝術和流行傳統有關的方面。阿伽烏的許多言論，甚至還涉及到了《春之祭》和斯特拉文斯基其他作品與編舞和舞蹈的密切關系，從某種程度上說，這種關系可以看作是由上文所討論的節拍和節奏動感所發展出來的產物。

阿伽烏說，強節奏爵士舞曲的節拍“就像所有的節拍那樣，具有一種強烈的動感，使人們的身體不由自主地跟著節奏舞動起來”。感受到這種動感的聽眾，就會不是以舞蹈的形式作出回應，就是“無聲而不失任何審美愉悅感地感應著舞蹈”。[72]Kofi Agawu:Representing African Music:Postcolonial Notes,Queries,Positions,p.130.不過，還要說明的是，阿伽烏忽略了這種身體反應背后的心理狀態，而正是這種心理狀態才能比較合理地解釋身體反應的本質。對于這種由節拍律動所產生的舞動感，聽者之所以會覺得“難以抗拒”，是因為身體與節奏的同步性，也就是聽者想要表現出已植入體內的節拍律動。

眾所周知，通過身體與節拍同步的動作或舞蹈可以與他人建立聯系。很少有國家或文化中的音樂是沒有節拍（或無量）的，而所有節拍類音樂，都與某種集體活動有關，或起源于某種集體活動，通常是舞蹈。（在非洲，沒有節拍并且沒有舞蹈的音樂，通常根本不認為是音樂。）[73]參見SimhaArom:“Prolegomena to a Biomusicology”, in The Origins of Music, ed. Nils L. Wallin, Bjorn Merker, and Steven Brown,Cambridge,MA:MIT Press,2000,p.28;Aniruddh D.Patel:Music,Language,and the Brain,p.402.在體育運動、語言溝通以及情感表達中，人類都是通過協調一致的、有節奏的動作與他人交流。在與他人，同時也與內在的自我步調一致時，人們會找到某些共通的東西。[74]參見馬古利斯對儀式、社會關系和“協調、同步動作的愉悅感”的探討（Elizabeth Hellmuth Margulis:On Repeat:How Mu?sic Plays the Mind,New York:Oxford University Press,2014,p.57）。

事實上，有了律動、節奏同步以及身體合著節奏或錯開節奏的動作，音樂就已經開始了。[75]Bruno H. Repp:“Embodied Rhythm: Commentary on‘The Contribution of Anthropometric Factors to Individual Differences in the Perception of Rhythm’by Neil P.McAngus Todd,Rosanna Cousins,and Christopher S.Lee”,Empirical Musicology Re?view 2(1),2007,p.14.布魯諾·雷普做了許多關于節奏同步和同步化運動的研究（大多數是手指敲擊實驗），他在某個研究的前言中提到，在很寬的速度范圍內，感知-運動的同步可能是人類所獨有的。[76]Bruno H. Repp and Haitham Jendoubi:“Flexibility of Temporal Expectations for Triple Subdivision of a Beat”, Advances in Cognitive Psychology 5(5),2009,p.969.A.D.帕特爾（A. D. Patel）認為，“這可能會讓人大吃一驚”，但“人類是唯一能自發地與音樂節拍同步的物種”[77]Aniruddh D.Patel:Music,Language,and the Brain,p.100.可以肯定的是，許多動物都能對同伴發出的周期信號做出同步反應。例如，在求偶行為中，蟋蟀、青蛙和螢火蟲會“有節奏地合唱”。但更深入的研究表明，這種行為與人類的同步行為根本不是一回事。因此，雄性蟋蟀調整叫聲節奏的原理，不是將叫聲周期與某個周期模式相匹配，而是與其它雄性蟋蟀的叫聲周期相匹配。當多只雄性蟋蟀都這樣做時，這種同步行為就成為一個無意識的過程。帕特爾總結道：“這件事很有意義，盡管在心理學和神經科學領域幾十年的研究中，有訓練動物來完成各種復雜的任務，但沒有一份報告中，是訓練動物聽著節拍，同步做敲、啄或運動等行為。”（Aniruddh D.Patel：Music,Language,and the Brain，pp.408-409）。然而，現在帕特爾不得不推翻自己的結論，因為已經有研究表明，雄性埃莉奧諾拉鳳頭鸚鵡（Eleonora cockatoo）也能感應到節拍，并且能在不同速度的拍子下做出同步動作。參見Aniruddh D.Patel,et al.:“Experimental Evidence for Synchronization to a Musical Beat in a Nonhuman Animal”,Current Biology 19(10),2009,pp.827-830.。

在《非洲音樂》中，阿伽烏以他最熟悉的加納和西非音樂，著力闡明節拍在非洲音樂中所起的作用。節拍作為一種有效的、系統化控制的結構，與舞蹈（阿伽烏稱為“腳的動作”）密不可分，[78]Kofi Agawu:Representing African Music:Postcolonial Notes,Queries,Positions,p.73.但在20世紀許多“復合節拍”的記譜和說明中，卻忽略了這個作用。[79]Kofi Agawu:Representing African Music:Postcolonial Notes,Queries,Positions,p.78.按照阿伽烏的說法，非洲音樂中常聽到、表演和舞蹈的鈴鐺節奏型和復合節奏，都是與節拍背景協調一致的。因此，西方將復合節拍、附加節奏和交叉節奏的概念誤認為是色彩性的“浪漫術語”，在節奏方面的發明“過于復雜化”了，與非洲音樂相距甚遠。[80]Kofi Agawu:Representing African Music:Postcolonial Notes,Queries,Positions,pp.74,79-80.交叉節奏通常指一種更廣泛或更系統化的復合節奏形式。

阿伽烏的目的，是要開辟更直接地了解非洲音樂的路徑。為此，他更強調非洲音樂的共性而非差異性或獨特性，注重動態的偶然性而非固態的絕對性，傾向于采納非洲專家的看法和表演者的實踐，而不是西方專家第二手的研究。“非洲音樂與歐洲音樂（實際上還有許多其他音樂）共享一個概念空間，這個空間由隱藏著的背景和浮在表層的前景構成。”[81]Kofi Agawu:Representing African Music:Postcolonial Notes,Queries,Positions,p.79.阿伽烏和他之前的大衛·坦普利（David Temperley）[82]David Temperley:“Meter and Grouping in African Music:A View from Music Theory”,Ethnomusicology 44(1),2000,pp.65-96.一樣，也認同勒達爾和杰肯道夫的觀念，即節拍（meter）與分組（grouping）之間存在明顯的差別。[83]Fred Lerdahl and Ray Jackendoff:A Generative Theory of Tonal Music,pp.12-35.這兩種現象是相互獨立的。節拍包含律動不同等級的分層結構，每個層次都由等間距的拍子構成，并且每個拍子都作為一個設定的（無時值）時間點；分組雖然也包含等級分層，但涉及的是樂句、動機等的組織，而不是拍子，并且在時值上也未必能與節拍相對應。

勒達爾和杰肯道夫在《古典時期的西方藝術音樂》[84]Fred Lerdahl and Ray Jackendoff:A Generative Theory of Tonal Music,p.4.中，最先提出區分節拍和分組之間界限的理論觀念。在20 世紀音樂中，只要有明顯的節拍，就符合這個觀念，包括在斯特拉文斯基作品中，這個觀念也同樣有效。該觀念還適用于非洲音樂，正如阿伽烏想要證明的，使用這個概念能夠捕捉到整體的核心因素，從中找到節奏型或者分組，并聚焦在此。[85]Kofi Agawu:Representing African Music:Postcolonial Notes,Queries,Positions,p.84.將節拍與節奏分開，在科學上也有相關的理論支持。通過對特定類型腦部受損病人的研究得出，有著共生關系的這兩個方面，是由大腦的不同區域來處理的。節拍和分組在神經上是不相關的，分別由右腦和左腦來處理。[86]Daniel J.Levitin:This is Your Brain on Music:The Science of a Human Obsession,p.173.

IX

“節拍負責所有的臟活累活，而旋律卻能自得其樂。”[87]Hans Keller:“Rhythm:Gershwin and Stravinsky”,p.207.以上的引用強調節拍是一種“使能結構”（enabling structure），而這句話容易對阿伽烏的另一種意圖產生誤解，即用非洲音樂的概念和感覺描述節拍與節奏的區別。然而，說這句話的人，奧裔英籍的評論家和理論家漢斯·凱勒（Hans Keller），試圖說明西方藝術音樂在17世紀到20 世紀大多數時間內的普遍時態特征。凱勒作為胡戈·里曼（Hugo Riemann）的信徒，明顯信奉弱拍觀念（upbeatness），即德奧傳統音樂中的弱起傾向。在“4/4 拍方形舞”的基礎上，凱勒聽出了音樂發展中抑揚模式的特征，這種模式產生了一種先現的、跨越小節線向前運動的感覺。[88]Hans Keller:“Rhythm:Gershwin and Stravinsky”,p.208.凱勒的論點與筆者有相似的部分，即斯特拉文斯基用“完全的、毫無準備的、未解決的強拍”來對應弱起的、流動性的發展。據凱勒說，斯特拉文斯基逆著弱拍的潮流而行，[89]Hans Keller:“Rhythm:Gershwin and Stravinsky”,p.208.在他登上20 世紀早期的舞臺時，掀起了一股新浪潮。

瀏覽譜10[a]“祖先的召喚”開始片段，可以印證凱勒的說法。在這個例子中，移動的小節線使得這個片段及其減縮重復能夠進入第1 和第3小節的強拍。但在譜10[b]中，這個縮短的重復從2/2 拍（或4/4 拍）第2 小節的最后一個四分音符（弱拍）進入，而不是從小節強拍進入。通過用重音記號的強調，這種從弱拍到強拍的轉化（正如已經描述過的，從節拍錯位到節拍平行的方式），是在此段和《春之祭》的其他段落以及斯特拉文斯基的大多數音樂中所使用的眾多方式之一，由此能夠獲得凱勒所說的“強拍”效應。

然而，就像平行結構的非常規力量破壞了常規的反應一樣，相反的情況也是如此。即使在譜10[a]的這個片段以一種真正非常規的方式呈現出來時，斯特拉文斯基所劃分的第3 小節強拍，仍可能既保留了替換掉的弱拍感，又保留了隱藏的2/2拍，這種2/2拍正是弱拍感的基礎。換句話說，譜10[a]中第3 小節的強拍，可能體現了一種反節拍的特征，這種特征是與弱拍相對立的，而弱拍是平行結構的一部分。

事實上，在某種程度上，斯特拉文斯基在“祖先的召喚”開始部分就暗示了2/2拍，將聽者自然地帶入到一種與周期性模式同步的狀態中。譜10[a]的第3 小節第一拍，可以聽成是小節的強拍，而對于讀譜和演奏的人來說，也可以理解成用移動小節線的非常規方式，人為地強行改變重音位置。這與勒達爾關于聽者對音樂“認知限制”的觀點[90]Fred Lerdahl:“Cognitive Constraints on Compositional Systems”, in Generative Processes in Music, ed. John A. Sloboda, Ox?ford:Oxford University Press,1988,p.235.一致，換句話說，聽者理解成2/2拍應是很“自然的”，而譜10[a]中斯特拉文斯基迅速變換小節線的非常規做法則是“人為的”。

可以肯定的是，這種強弱拍交換位置和平行結構、或是常規和非常規之間的沖擊力都是不可調和的，而且聽眾也注意不到。然而，這也說明了這些沖擊力是在彼此相互作用中才能感覺到的，二者缺一不可。也就是說，其中一個以另外一個為先決條件，二者為辯證關系。的確，譜10[a]開始片段的表現意圖看起來是靜止的，即與運動相反。事實上，譜10[a]七個四分音符的跨度與譜10[c]八個四分音符的跨度相差一個四分音符（片段的重復出現得“早了些”）。前者就成了后者的一種變形。

凱勒堅持認為，斯特拉文斯基作為一個反擊者（喜歡用強拍破壞向前運動的弱拍）的探險是完全對抗性的，因為作曲家一直都在他的音樂中表現自己對弱拍的反抗。凱勒說：“斯特拉文斯基從不忘記用明顯或隱秘的方式去限定他所要的律動。”[91]Hans Keller:“Rhythm:Gershwin and Stravinsky”,p.208.斯特拉文斯基的律動已經到了極端背離傳統的程度，例如排練號13“春天的預兆”開始部分。大衛·休倫在分析這個段落時，認為其重音模式“不僅僅是捉摸不定的，而且比隨機的重音模式更加難以預測”（David Huron:Sweet Anticipation:Music and the Psychology of Expectation,p.346）。然而，休倫忽略了排練號13 前固定音型的五次重復。正如上文所提到的，聽眾可能會把這個重復的平行性帶到這一段開始的小節中，將前兩個錯開四分音符拍子的重音聽成切分音。然而，當這些重音移到節拍上時，聽眾的節拍感就很容易被打斷。在大規模的的節拍錯位中，展開部分和向前運動中的弱起音型轉換到了強拍。因此，這里再次出現了節拍錯位的重要特征。

但是，應該如何看待《春之祭》帶來的這種節奏錯位和律動破壞了的心理感受呢？毫無疑問，節拍和同步運動會給聽眾帶來很好的感受，能夠在身體感應上使聽（觀）眾、演奏者和舞者之間建立一種更緊密的聯系。丹尼爾·列維京（Daniel Levitin）對此過程的描述如下：

在《舍赫拉查德》（Sheherazade）的樂章中，無論是開始處牛鈴的幾次敲擊，還是最初的幾個音符，大腦中的計算系統都會將神經的振蕩與音樂的律動同步，并開始預測下一次強拍何時出現。隨著音樂的展開，大腦也在不斷地適應新的節拍，在內心的拍子與真實的拍子相匹配時就會獲得滿足。當技術嫻熟的音樂家以一種有趣的方式違反這種期望，即開了一個音樂玩笑時，演奏者與聽眾均會感到愉悅，樂在其中。[92]Daniel J.Levitin:This is Your Brain on Music:The Science of a Human Obsession,p.191.

這段話看上去沒錯，闡明了列維京關于滿足感和心理預期被打破的理念，但是他忽略了“內心拍子”被打斷或取消的可能性。他在這里能感到的樂趣，是一種造成節拍不協調的樂趣，例如，終止式的延遲，或爵士樂中，在嚴格控制的節拍里即興演奏。但是，筆者卻耳聞目睹到《春之祭》釋放出了極不尋常的節拍破壞力。

此外，本文討論的并不僅僅是“合并節拍”（hypermeter），這點在古典時期的音樂中就消失了，但是，在節拍等級的中層范圍內，卻更突出了周期性律動和小節線所起的作用。為什么聽眾在聽《春之祭》和斯特拉文斯基的其他音樂時，在美學層面會為挑戰和打亂他們律動感的節奏和節拍所吸引呢？

這是一個非常值得研究的問題，不過，筆者還沒有令人信服的答案。美學層面更深入的思考，可能取決于進化生物學、認知心理學和神經科學組成的交叉領域里的進一步突破。在這樣的情況下，另一個值得思考的問題是，如何通過科學的傳播來攻克美學的難題。可以推測出，這項（如所謂美學）“最枯燥乏味”的工作可能還需要一個世紀才能完成。然而，對于一些個別案例中的問題（所有音樂思想都有各自所屬的領域，這些領域都涉及到音樂本身，其轉換點是具體存在的）[93]Benjamin Boretz:“Musical Cosmology”,Perspectives of New Music 15(2),1997,p.130.，還是希望能夠在短時間內解決。