寫生的意義

梁文博

寫生，是中國傳統繪畫的重要組成部分，從中國美術史來看，留存下來的經典作品大都與寫生有著直接或間接的關系。如果沒有寫生，張擇端的《清明上河圖》不可能刻畫得入木三分且生動鮮活；如果沒有寫生，我們看王希孟的《千里江山圖》也不可能有臥游五岳、身臨其境的感覺。

當然，寫生是很辛苦的，未有此經歷者很難解其中之甘苦滋味。據說，當年吳冠中先生在黃山寫生，觀其前方的山嵐云海，站立著感覺云層太高，坐下來就看不到了，只有躬著腰觀察寫生正好，只可惜置身山的斜坡又無法支起畫架。正無奈時，夫人一旁說道：“我在前石跪著，先生把畫板放置我背上，寫生正好。”盡管吳先生心疼夫人受苦，但在夫人的執意堅持下艱難地畫了兩個多小時。待作品完成，吳先生扶起夫人，撫摸著老伴麻木紅腫的雙膝，老淚縱橫。多少年來，此故事成為美術界一段動人佳話，流傳至今。據說吳冠中先生始終把這幅寫生作品懸掛于居室廳堂，被認為是他最具代表的作品之一。可見，一件好的寫生作品多么得之不易。記得有一次，偶然看到著名油畫家楊松林先生手背上有塊深深的凍瘡裂痕，問起原因，他說是在雪地里寫生凍的，并說畫起畫來什么都忘了。可見，藝術前輩們為了藝術“忘乎所以”“苦中有樂”的執著精神永遠值得我們晚輩深深地敬重和學習，在中國當代美術史上也應該留下可歌可泣的一筆。

油畫寫生要求表現現場感。此時此地，此情此景，不可重復。畫家馬奈描繪同一個草垛，早晨、中午、傍晚都不一樣。但中國畫的寫生卻不是這樣，畫家需要對客觀景物“外師造化”，然后“中得心源”地主觀“變通”一下，轉化成一種濃淡枯濕、松緊虛實的筆墨關系。學習中國畫有一套完整的程式規律和方法，對于初涉中國畫領域的人來說，寫生之前先臨摹一些古代的經典作品，掌握一點傳統畫法是很有必要的。我們叫“得法”或“不得法”。在寫生中的傳統技法如何消化，對待傳統筆墨的理解程度，明眼人自然看得明白。當然，在目前中西文化交匯的大背景下，“創新”旗幟鮮明者不在少數，但觀其作品總有一種“夾生飯”的感覺，缺少東方繪畫審美中的韻味。當然，我沒有抵觸“創新”的意思。創新永遠是藝術發展的動力，這是毫無疑問的，關鍵是如何創新。

這里就有個學習中國畫先入為主的問題。一類是從西畫基礎入手，用西畫的觀察方法和手法畫中國畫；一類是從中國畫的基礎入門，在深入體會、理解中國畫造型方法和規律后，吸收西畫的觀察方法。二者所呈現的畫面是不一樣的。李可染先生正是在深厚的傳統筆墨的基礎上結合西方的“光感”“明暗”觀察方法，創出一條當代山水畫的新路子，對近代中國畫的對景寫生影響深遠；黃賓虹先生晚年受到西方印象派中點彩法的啟發，開創出一套點墨山水法；張大千先生則受西方潑彩畫的影響，創造出潑墨潑彩渾然一體、氣象萬千的山水畫法。以上諸位大家的創新之路，很值得我們深入學習和研究。然而，用西畫的觀察方法來寫生中國畫所產生的問題是顯而易見的，像外國人畫中國畫那樣，有一種把“龍井茶”泡在可口可樂里喝的滋味，可能也不錯，但無法與以上大家同日而語。

中國畫寫生最怕用一種成熟的畫法去套“寫生”，胸中有現成的一套，區區小景不在話下，不是畫寫生，而是“秀”寫生，耍弄自己成熟的把戲。其表現效果也許不錯，觀一兩幅尚可，但看多了就會發現問題。比如用那套畫法來套泰山、黃山、華山都一樣，看不出什么區別，體現不出山的“性格”。這正是我們傳統繪畫里最忌的：畫得太順、太滑、太甜，畫品自然不會太高。

與寫生相比，寫意更主觀、更精煉，形神兼備可謂更高境界。而僅僅把寫生畫得幾分生動，幾分具體，并非就達到了寫意。齊白石先生說得好：“如果寫生只重其形，或寫意專言其神，都各有偏頗。”他強調：可以“寫生而后寫意”，以求“形神俱見，非偶然可得”。就像我們看石濤的畫，既像寫生又不像寫生。

中國古代畫論里有“目識心記”的命題，強調的是一個默寫能力的問題。由具體寫生轉化為主觀的“胸中丘壑”“胸有成竹”，這應該是對寫和默寫的升華。可以說，寫意昭示著另一種境界，另一種高度。李可染早年的寫生那么精彩，他自己卻一直耿耿于懷，不滿足，要掙脫出來，走向他心里向往的另一種高度。我理解老先生是在追求一種境界，一種狀態，明心見性，更樸素，更單純，更凝練，這種追求永遠沒有止境。“意在筆先者,定則也；趣在法外者,化機也”。我特別欣賞鄭板橋的這句名言，因為他觸及了藝術的根本，也應該是我們寫生的意義吧。

《童年時光》梁文博