從《元略墓志》淺談吳玉如融碑入帖的書學思想與實踐

◇ 魏暑臨

世人賞會吳玉如先生書法，首重行草書，因其風格凸顯，造化神妙，因而知他是“二王”書學之正傳，得歷代“帖學”之法乳，而又綜合源流，能自樹立者。他也曾說：“行書當然以晉人擅場，而二王稱極則。”此語雖針對行書而言，卻實可代表他整體書學的主導思想。他少年時書法以“白折子”書和蘇軾、趙孟頫等人的風格作基礎，但青年時期即因“二王極則”的思想而探源歸宗，不但勤奮研習《圣教》《蘭亭》等“二王”名帖，對“二王”一脈歷代書家皆染翰臨池，對“二王”書法的體系構成、發展線索有他獨到的看法。但是，世人對吳玉如先生的“碑學”觀似未能予以足夠的重視。一方面大概是因為他的大部分書法作品給人以強烈的“帖學”印象，讓人無法過多地思考其書法與“碑學”的關系，另一方面大概在于他的“碑學”思想其實是建立在“帖學”思想基礎之上，并且最后也主動地歸結到“帖學”范疇之內。

他對《元略墓志》的接受是上述論斷的最好例證。他曾說：“初過弱冠，得魏《元略》，嗜臨不間，而后知東晉脈傳。”可見《元略墓志》對他捋清東晉書學脈絡何等重要。而他能夠通過此一石刻之書而參悟書法史脈絡，其視角、思路也是非常獨特的。因為在傳統的書學觀念里，書學脈絡之主流，尤其是東晉以來，與“碑學”不甚相關，而石刻與墨跡相比，對于書法的真相，又總是“隔”了一層，要么是多了一些鑿跡刀痕，要么是少了一些筆肉墨情。在此之前的大部分書論家，都是把碑和帖看作截然殊途甚至水火不容，反而是像吳玉如這樣的“二王”推崇者，在“二王”與《元略》之間，看出了碑帖二者的“木石前盟”，并大為鼓吹，又能于實踐中發揚斯美，這是書學史上不得不引起思考的一個現象。

針對“二王”與《元略》的具體聯系，他曾說：“《元略志》用筆與二王息息相通。”“學書非致力六朝不可。六朝碑版字，用筆幾全自二王化出，《元略志》即顯例也。蓋北碑、南碑，悉二王筆意。”很多人對這樣的論斷大概是不可思議的，因為從最初的視覺體察，也的確不太容易看出《元略》等六朝碑版字與“二王”的密切聯系，所以他又說：“欲習行草，能將《元略》入門，庶可得三昧。驟聞之似不能解，實則非故欲駭言，因六朝無間南北，精書者皆能化二王行草之法入楷則。吾嘗謂晉人行草使轉化作真書，便是北碑面目，一脈相延，豈可強為割裂？能得其理，則從之可尋行草之原。”一句“六朝無間南北”，體現出他書學思想的融會貫通、兼容并包。他的書學觀不是割裂的，而是融通的，不是僅僅建立在書法直觀的感受之上的，而且建立在對書體變化脈絡的深入思考基礎之上的。所以我覺得他的書學思想最讓人感動的一點就是打通南北、打通楷行、打通碑帖，還原實際、還刀于筆，把以《元略墓志》為代表的“碑學”和以“二王”為極則的“帖學”視為一家。

他從“用筆”的角度發現六朝碑書化出于“二王”，所以他在書法實踐中既不排斥碑字的結體，又能夠以“二王”的筆法融化碑書。而他研習《元略墓志》的實踐，也正是還“碑”于“帖”、融“碑”入“帖”的過程。早年間重“碑學”的書家，往往顯現對“帖學”的叛逆與背離，以方折粗重之筆，追險怪陸離之意，至有甚者愈行愈遠，已毫無書卷之氣，則因失棄“寫字”之“寫”，而不成“作書”之“書”。“碑學”自然有其成功之處，且亦常為“帖學”未曾具備，但是強分畛域，涇渭分明，畢竟不是書學之歸途，亦不合乎書學歷史之本相。當年石上刻的，莫非來源于筆下寫的。所以，吳玉如最看不上因為主張“碑學”而張揚狂怪、粗糲荒率之書風。他說：“頗怪稱北碑者，必欲與二王分門戶，而使漢隸并。故宗是說者，其書法亦不能悟古今之變也。必為樸拙之形，乃益增丑怪之相。”“有清乾、嘉后，往往重碑版，由碑版而尚拙、尚重、尚怪，于是群趨即魔道矣。”“后來強分南北者，實故作解人也。”也正因此，他對《元略墓志》的接受，采取了見影知身的方式，走向了歸流于源的路途。

吳玉如先生19歲時所書《難民歌》

《元略墓志》的書法其實是比較靈活多變的，與很多北魏整飭雄壯的刻石書法不太一樣，可能這也正是吳玉如因此見到碑帖融通之際的所在。他認為“魏碑非不可學，弩張劍拔，切齒裂眥，無真力于中，唯貌肖于外，于求筆法翰墨，乖矣。然模習晉人，真跡罕觀，木刻輾轉，神索形滯，上僅軟熟，下甚癭腫，為世詬病，亦其宜也。能挺不失潤，韻而神超，則學魏學晉，同條共貫，亦何軒輊云哉！”所以，很多人認為吳玉如墨守帖學，其實是不對的。他對碑學的吸收是積極的，是融會貫通的，是用書法史的眼光看到了“古今之變”的。從他臨寫的墨跡可以看出，他縱然也采納了很多碑書筆法和結字的特點，但是整體是“帖學”的風貌，故而其書字不是單薄的，而是立體的，不是枯燥的，而是豐腴的。總體上說，他是追求“寫”的，而不是“刻”的，他的書學總動力是“帖學”的。在碑帖二者面前，他的態度和實踐是融碑入帖、碑帖統一，而所謂“挺不失潤，韻而神超”，實在是道出了研習石刻書法的真諦。

《元略墓志》的另外一個特點是它的書法相對比較娟秀，與有些北碑的粗放揚厲不同，這也符合吳玉如的書法審美進化觀念。他認為“二王”和《元略》“結構似不同，實則由質而妍，亦自然趨勢”。“人目之悅美，斯進化之不得逆施者，必欲丑而外妍，吾不知于視官之云何。”他認為那些固守“碑學”，以“古拙”自稱的書家，往往其實是落后的表現：“鶩高遠者，又大倡碑版，甚至謂無漢魏以下腕底之筆。直謂反雕墻峻宇而為木處土居，是非夢囈又誰信耶！包安吳標榜于前，康有為《廣藝舟》于后，試案之包書、康書佳處究何在？如言古拙，實是欺人。古云者，舊而已，舊衣何如新衣邪！拙云者，笨而已，獨輪車手推以行，何如四輪車駕馬行邪！”所以，他大膽直率地替“妍美”鼓吹，為“帖學”正名。也正因此，他對石刻的吸收是回歸到“帖學”的，不是追求那種以筆模刀、粗獷險怪、顫抖頓挫等有意而為之的“金石氣”，而是堅守筆情墨韻、節奏和諧、張弛有度的以自然流露為主的“書卷氣”，而他的以這種“書卷氣”為主流的書學實踐，卻又恰恰不乏雄壯之美，則實在有賴于碑帖融合而不落偏失的思想和功力。除了《元略墓志》，他還大量研習過《元緒墓志》《魏靈藏薛法紹造像記》《司馬景和妻墓志》《張黑女墓志》《鄭文公碑》等，能夠在不排斥石刻書法特點的基礎上凸顯書法筆情墨韻的本貌真神，也確可謂是得書學三昧之大手筆。

人們很容易有一個錯覺，就是吳玉如最初只是歸宗于“二王”，等見到《元略墓志》，才對“碑學”有了新的認識，這其實是不符合事實的，因為《元略墓志》是1919年在河南洛陽安駕溝出土的，而在此之前，吳玉如已經有過比較成熟的“碑體”書法作品，1917年所書張皞如《難民歌》就是一例。1917年7月下旬，天津市區被大水淹沒，吳玉如曾經的國文老師張皞如寫下長詩以抒悲憤之情，發表在天津《益世報》上。遠在哈爾濱的吳玉如閱報見詩，情動于衷，揮毫書寫，這也是現存他早年最完整、最成熟的一份書法作品。雖然真跡不存，但從復印件來看，這幅碑體楷書作品融會了隸書和魏碑的筆意，嫻熟干練，寓妍于樸，方圓相濟，大為可觀，而那個時候，《元略墓志》還沒有出土。可見，《元略墓志》對吳玉如書法實踐和思想所起到的作用，則是在他青年時期已經比較深厚的碑帖研習基礎之上所產生的畫龍點睛的一筆。

我們拿他1917年所書《難民歌》和1961年所書《張伯苓夫婦合埤文》相對比，二者書風大致無二而兼存小異，這個微妙的不同點即是后者更為靈活、富有變化。當然，碑文書法還是以整飭為要求，如果再參考他其他的碑體書法，或者具有碑體特征的書法來看，他對碑體的吸收是更加爐火純青、游刃有余了。碑書的特點對于吳玉如書法的貢獻，是增強了古樸的質地，增多了“帖學”書法底色之上的“陌生化”美感，乍一看以為是故意的，看多了就知道是出于自然。如上文所述，他對《元略墓志》的研習、吸收，豐富了吳玉如“帖學”思想的立體性、包容性，體現了其“帖學”思想中的歷史觀和發展觀。也正是在如此智識的支撐下，他以前臨碑可能是單純的臨碑，此后的臨碑卻變成一種融化、一種歸納、一種對“二王”書學主流的補充、一種對傳統“帖學”學術的增容，于是他的書法實踐也隨之而發生變化，碑帖融合之后所達成的氣象更為深沉跌宕、勢奇氣雄，這或許也正是理論對于實踐的反哺。■

吳玉如 楷書柳宗元與友人論為文書 紙本釋文：揚雄沒而《法言》大興，馬遷生而《史記》未振。彼之二才，且猶若是。乙巳春中，書柳語付恩升。迂叟。鈐印：茂林居士（白）

吳玉如 行書杜甫詩 紙本釋文：一片花飛減卻春，風飄萬點正愁人。且看欲盡花經眼，莫厭傷多酒入唇。江上小堂巢翡翠，苑邊高冢臥麒麟。細推物理須行樂，何用浮榮絆此身。朝回日日典春衣，每日江頭盡醉歸。酒債尋常行處有，人生七十古來稀。穿花蛺蝶深深見，點水蜻蜓款款飛。傳語風光共流轉，暫時相賞莫相違。己亥小寒，家琭寫杜詩。

吳玉如 行書李白句 紙本 133cm×32cm 1980年釋文：黃云萬里動風色，白波九道流雪山。長華小友屬，庚申夏日，吳迂叟年八十二。鈐印：涇縣吳家琭字玉如印（朱）

吳玉如 行楷書文字湖山七言聯 紙本釋文：文字才傳漁隱話，湖山約與酒人看。鶴年弟屬。丁丑春，家琭。鈐印：吳家琭印（白）玉如（朱）