現(xiàn)代水墨人物繪畫(huà)探討：以嶺南歐豪年為例

人物繪畫(huà)在中國(guó)的繪畫(huà)史上由來(lái)已久，經(jīng)過(guò)歷朝歷代的演變，人物繪畫(huà)的主題環(huán)繞在君王肖像畫(huà)、古代圣賢畫(huà)像、美人仕女畫(huà)、百戲圖等等；直至今日，人物與山水、花鳥(niǎo)等題材在中國(guó)水墨繪畫(huà)中互為消長(zhǎng)，本文通過(guò)嶺南第三代傳人歐豪年先生的人物作品來(lái)探討現(xiàn)代水墨人物繪畫(huà)的發(fā)展。

一、人物繪畫(huà)的演變

從上古堯、舜、禹、湯諸王的肖像開(kāi)始，中國(guó)人物繪畫(huà)的目的在于傳世景仰，春秋戰(zhàn)國(guó)適逢百家爭(zhēng)鳴，出現(xiàn)非諸侯貴族如孔子、老子等圣賢人物畫(huà)像；秦漢以降，以表彰功臣作為紀(jì)念的肖像畫(huà)，如西漢漢宣帝甘露三年因匈奴歸降，紀(jì)念過(guò)往輔佐有功之臣，所繪制的麒麟閣十一功臣畫(huà)像，唐太宗命閻立本在凌煙閣內(nèi)描繪《二十四功臣圖》懷念當(dāng)初一同平定天下之情。人物畫(huà)發(fā)展至此，主要為帝王諸侯而服務(wù)，用以崇拜、教化、表彰政績(jī)等目的。六朝時(shí)期，山水畫(huà)出現(xiàn)，初期仍以人物為主、山水為人物的背景；五代之后，山水畫(huà)逐漸成為畫(huà)家精神的表現(xiàn)，人物主體成為補(bǔ)景角色。爾后，中國(guó)山水為畫(huà)家主要抒發(fā)情感的途徑，畫(huà)中的人物已從官宦貴族轉(zhuǎn)為呈現(xiàn)社會(huì)民情的販夫走卒。

北宋《宣和畫(huà)譜》之人物相關(guān)主題內(nèi)容約近半比例，可見(jiàn)其重要。及至近代，水墨人物畫(huà)從藝術(shù)形式和題材內(nèi)容兩個(gè)方面多所著墨，有以徐悲鴻為代表的寫(xiě)實(shí)主義水墨人物畫(huà)，在民國(guó)時(shí)期有林風(fēng)眠、蔣兆和等人物畫(huà)家。1979年隨著改革開(kāi)放，畫(huà)壇也走向開(kāi)放，在水墨人物畫(huà)方面，傾向于“世俗化”的發(fā)展。1987年兩岸開(kāi)放探親，包括李可染、林風(fēng)眠、程十發(fā)、石魯、王盛烈、何家英等人物畫(huà)作品大量引進(jìn)到臺(tái)灣地區(qū)，促進(jìn)人物畫(huà)的多元發(fā)展。

二、歐豪年與其時(shí)空背景

歐豪年先生1935年出生于中國(guó)廣東省茂名，為現(xiàn)今嶺南畫(huà)派中的杰出代表畫(huà)家。歐氏17歲受業(yè)于趙少昂先生，其恩師趙少昂先生贊曰：“自有高人韻，空山任鳥(niǎo)啼。扶搖云漢路，回首萬(wàn)峰低。”歐氏于1970年定居臺(tái)灣，并任教于中國(guó)文化大學(xué)達(dá)四十年；歐氏在其《天寬樓文存》“人物赤誠(chéng)真趣見(jiàn)”一文陳述：“繼思此徒作古服古貌人物，尚未足以充分表達(dá)今情，故亦兼資以時(shí)髦入畫(huà)，務(wù)使今日之盛裝、便服、土著、洋人，或者抗塵走俗之相，都亦采納成圖。”將嶺南畫(huà)派中寫(xiě)生的主張充分表現(xiàn)在水墨人物的意境之中。1975年期間多次拜訪當(dāng)時(shí)已遷居美國(guó)加州西岸的張大千先生，先生曾不吝溢美贊道：“豪年兄才一落筆，便覺(jué)宇宙萬(wàn)象奔赴腕底，誠(chéng)與造物同功。”此外，繼張大千、黃君璧、溥心“渡海三家”之后，被稱(chēng)為“渡海第四家”。2019年應(yīng)美國(guó)舊金山亞洲藝術(shù)博物館之邀請(qǐng)，推出“縱橫健筆舊金山”個(gè)展，這次展出為20世紀(jì)70年代“張大千”的個(gè)展后，跨越四十年為21世紀(jì)首位亞洲藝術(shù)家應(yīng)邀的個(gè)人展出。

三、歐豪年的人物繪畫(huà)

歐氏水墨人物題材多元，本文從其圖書(shū)著作、展覽畫(huà)集、期刊報(bào)道等搜羅其作品，創(chuàng)作年度從1959年至今跨越近六十余年，在多年累積的作品中，梳理歐氏在水墨人物創(chuàng)作的特點(diǎn)。茲陳列要點(diǎn)如下：

1.寫(xiě)生的主張

歐氏為嶺南畫(huà)派第三代傳人，嶺南畫(huà)派研究西方及日本近代美術(shù)，主張“折衷中外，融匯古今”強(qiáng)調(diào)寫(xiě)生，取材于現(xiàn)實(shí)、教育性和融合中外畫(huà)法，整體而言，歐氏借由寫(xiě)生的勾勒，傳達(dá)出藝蘊(yùn)和境界，達(dá)到以“境”生“意”“情境交融”的境界。歐氏則在他的創(chuàng)作生涯中更邁進(jìn)一步，秉著“物物而不物于物”的理念，不斷革新創(chuàng)作，畫(huà)作呈現(xiàn)更為新穎的構(gòu)圖及卓越的風(fēng)格，打破中西方門(mén)戶(hù)之見(jiàn)。寫(xiě)生強(qiáng)調(diào)觀察的重要，對(duì)描寫(xiě)對(duì)象之“精神狀態(tài)”“性格特征”觀察后牢記于心，再經(jīng)由轉(zhuǎn)化與精簡(jiǎn)過(guò)后，通過(guò)筆墨功夫表達(dá)出來(lái)。

2.技法與形神

對(duì)于人物畫(huà)的見(jiàn)解，歐氏于《天寬樓文存》提及：“蓋念畫(huà)人物所以寄人情，一管彩筆，不徒止于造形傳神，更借以寄托一己之情性。于千萬(wàn)人物題材表達(dá)中，既得見(jiàn)孔德之容，亦能系情孺思。則誠(chéng)、明、玄、博、沉、雄、郁、勃之古意，亦皆可通于今情。”其所描繪之人物，人體首重膚色與線(xiàn)條變化，其技法以濃淡墨融合肌理與膚色，色中有墨、墨中有色，偏好表現(xiàn)豐腴的身形肌理。以很快的筆速，以水墨速寫(xiě)模特兒，歐氏擅寫(xiě)其神韻，在人物的表現(xiàn)上，尤重臉部的神情。歐氏畫(huà)人物善用水，兼具書(shū)法用筆，以石濤、大千之留白與加白東西方技法互用，其作品《朱筆鐘馗》（如圖1）筆墨簡(jiǎn)潔，畫(huà)出鐘馗怒目大臉及朱筆衣帽，充分表現(xiàn)出古代功名場(chǎng)中失敗者之失落與悲憤。另一作品《倦讀圖》（如圖2）以工細(xì)之筆墨繪面相，復(fù)以兼工帶寫(xiě)之筆作其服。

3.文化層面的體現(xiàn)

歐氏在創(chuàng)作上較以往的文人畫(huà)廣泛，人物題材從古典人物的屈原、鐘馗到自己的芳鄰、人體模特兒，以向內(nèi)觀照來(lái)表現(xiàn)眼前的景物。歐氏作品不僅只是典故應(yīng)用，大都是心有所悟，亦有所感的文字?jǐn)⑹觯璁?huà)境的表現(xiàn)，使之形象化的視覺(jué)之美。其作品《屈原行吟圖》（如圖3），畫(huà)中以屈原及蘭為畫(huà)中主要之兩項(xiàng)元素，蓋有以蘭馨喻其德之意，著重于表達(dá)詩(shī)人的內(nèi)在心境。《一樹(shù)梅花一放翁》（如圖4）則引南宋陸游《梅花絕句》詩(shī)意入畫(huà)，圖中風(fēng)雨的冷峻與梅樹(shù)的堅(jiān)毅，更顯出陸放翁的失意與傷感；而《芳鄰》（如圖5）所作雖為鄰居之像，卻是歐氏本身心境的反射。歐氏之創(chuàng)作，通過(guò)觀察洞悉社會(huì)情感的共鳴點(diǎn)、體悟社會(huì)溫度的高低，展現(xiàn)對(duì)社會(huì)意識(shí)的關(guān)切。

4.人物趣味與生活的融合

歐氏早年趕赴授課，“曾因忘用早餐，課席講述一節(jié)后，饑腸反應(yīng)，即持筆欲畫(huà)餅充饑，又以徒此不能成圖，繼畫(huà)大郎，終成武大賣(mài)餅圖。”并將京劇臉譜的概念融入武大郎臉部的表現(xiàn)（如圖6）。又曾畫(huà)釋達(dá)摩東來(lái)，見(jiàn)作品《一葦渡江》（如圖7），其為示范其撩起袈袍渡江，宜露腿腳，請(qǐng)當(dāng)時(shí)的助教赤腳登立臺(tái)上示意，教學(xué)互動(dòng)活潑，亦將當(dāng)下的趣味盡入畫(huà)中。另一作品《寒山拾得論道》（如圖8），此作以唐代詩(shī)僧寒山、拾得題壁論道之典為題入畫(huà)。其畫(huà)中左側(cè)提筆欲書(shū)者為寒山子，右側(cè)手捧墨盤(pán)者則為拾得。歐氏寫(xiě)此二僧，皆先以淺淡朱赭略作其面，而后復(fù)以墨勾，細(xì)寫(xiě)其五官；再以淡、濃變化之墨色寫(xiě)其衣服等，增加整體趣味與鮮活。

5.傳承脈絡(luò)的中心

傳統(tǒng)中國(guó)水墨畫(huà)以詩(shī)書(shū)畫(huà)為典范，然而，能兼而有之者鮮有。古云：“得筆法易，得墨法難；得墨法易，得水法難”，而歐氏筆墨水駕馭自如、敷彩淡雅清麗，作品氣質(zhì)高貴賞心悅目，嶺南派的撞粉撞水絕活融匯中西繪畫(huà)之長(zhǎng)，其繪畫(huà)特色運(yùn)筆雄健，墨韻、光影變化萬(wàn)千，造景跌宕起伏，造境無(wú)窮，傳統(tǒng)與創(chuàng)新兼具，創(chuàng)作出帶有個(gè)人濃厚情感以及時(shí)代精神與地方特色的作品，成為當(dāng)代中華文化的美學(xué)符號(hào)之一。歐氏的傳統(tǒng)精神在其畫(huà)中表現(xiàn)淋漓，歐氏常以圣賢故事作為畫(huà)作的隱喻，在其《浴牛》作品賦詩(shī)，末句道及巢父與許由的上古故事，遂歐氏有感賦詩(shī)：“平疇日下耕初歇，澗外清涼且放牛。莫道水邊曾洗耳，于今寧復(fù)覓巢由。”亦云：“我畫(huà)了老牛在水中憩息，容易想到這是如今不可能再有的故事。也太息這今古世態(tài)的差異，而有‘于今寧復(fù)覓巢由’之嘆。”（如圖9）畫(huà)中的小童天真純潔，澗外清涼，可與世道做一對(duì)照。

圖1 朱筆鐘馗46cmx35cm 1994年

圖2 倦讀圖134cm×67cm 1968年

圖3 屈原行吟圖153cm×84cm 1973年

圖4 一樹(shù)梅花一放翁138cm×76cm 2001年

圖5 芳鄰高約120cm 2005年

圖6 武大郎賣(mài)燒餅圖200cm×100cm 1980年

圖7 一葦渡江184cm×94.3cm 1989年

圖8 寒山拾得論道162cm×96cm 1996年

圖9 浴牛之三210cm×90cm 1961年

四、結(jié)語(yǔ)

在兼任傳承的道上，歐氏除延續(xù)嶺南前輩所倡導(dǎo)藝術(shù)革命，更追求形神兼?zhèn)洹⒓婀?xiě)與彩墨并重為藝術(shù)手法；其創(chuàng)作五十余年，對(duì)于人物畫(huà)的經(jīng)營(yíng)，歐氏不僅表現(xiàn)在技法，更將傳統(tǒng)中華文化的道統(tǒng)與精神融入，堪稱(chēng)將歷朝歷代的人物繪畫(huà)題材做一延伸與開(kāi)展；20世紀(jì)初，特別是五四運(yùn)動(dòng)以后，徐悲鴻、蔣兆和等著名人物畫(huà)家選擇了“為人生而藝術(shù)”的道路，重視寫(xiě)意理念在水墨人物畫(huà)創(chuàng)作中的回歸，開(kāi)創(chuàng)西畫(huà)進(jìn)入中國(guó)水墨人物畫(huà)寫(xiě)實(shí)體系，重構(gòu)中國(guó)畫(huà)的寫(xiě)意理念，是現(xiàn)代水墨畫(huà)人十分迫切和重要的任務(wù)。又如何恭上在《現(xiàn)代繪畫(huà)叢談》中指出：“所謂‘現(xiàn)代繪畫(huà)’，原則上是指凡企圖解脫古典繪畫(huà)的束縛，以追求新觀念新價(jià)值，并以新形式表現(xiàn)之作品，皆屬現(xiàn)代繪畫(huà)的范圍。”1999年關(guān)山月曾在《光明日?qǐng)?bào)》上發(fā)表《否定了筆墨國(guó)畫(huà)等于零》，認(rèn)為：“中國(guó)畫(huà)沒(méi)有筆墨等于無(wú)米之炊，沒(méi)有筆墨就沒(méi)有中國(guó)畫(huà)。因?yàn)橹袊?guó)畫(huà)的筆墨是千變?nèi)f化的，有創(chuàng)新，有發(fā)展，絕不會(huì)等于零。”舉凡以上種種來(lái)響應(yīng)歐氏的現(xiàn)代水墨人物畫(huà)，其在寫(xiě)意理念繼承和中西融合不斷提升，廣泛探索以古代寫(xiě)意精神觀照現(xiàn)代水墨人物畫(huà)創(chuàng)作的意識(shí)形態(tài)，以求在現(xiàn)代水墨人物畫(huà)中創(chuàng)新和發(fā)展。而這中西融合過(guò)程并不是片段的，而是根據(jù)時(shí)代的演繹產(chǎn)生新的定義與思維、呼應(yīng)時(shí)代的背景與歷程。人物畫(huà)之所以在歷代受重視，并不僅是藝術(shù)美感的表現(xiàn)，而是其最能反映當(dāng)時(shí)的社會(huì)現(xiàn)象，本文通過(guò)歐氏水墨人物畫(huà)的探討，為現(xiàn)代水墨人物畫(huà)的發(fā)展做一個(gè)梳理。