淺談近現代日本畫的演進與困惑

說起日本畫在近現代的表現，我們往往會有些偏見，采取不屑一顧的態度。認為中國畫的繼承與發展方向自然應該“古為今用，洋為中用”，但是，這個“洋”在一般意義上卻不包括東洋的日本。應該承認，在繪畫現狀上，由于日本文化政策的改變、傳媒的誘導和社會需求的變化，自20世紀中葉開始日本水墨畫的整體水平下降許多。而對于中國畫的畫家來講，從傳統中國畫的角度來衡量如今的日本畫（即巖彩畫）似乎又有些不倫不類。固然，與中國畫目前面臨的諸多問題一樣，日本畫也有這樣或那樣的問題，但是，當我們貼近觀察分析一下近現代日本畫走過的創新歷程以及所遭遇到的問題，就會感到其中不乏對中國畫發展有可借鑒之處。

近現代日本畫的起點當在19世紀末期。

本來，現在所經常使用的“日本畫”的名稱在明治中期以前（19世紀70至80年代）是沒有的。在此以前是按流派的名稱來稱呼傳統繪畫的，比如狩野派、圓山派、南畫派等等。后來進入明治維新以后，西洋油畫技法不斷傳入日本，并受到時人的歡迎，這種繪畫無法以單純的技法來區分派別，于是，就籠統稱為“洋畫”（也就是我們說的“油畫”），與此相對應，傳統繪畫就稱為“日本畫”了。可以說，“日本畫”這個稱謂從其誕生那天起就與西洋繪畫有著糾纏不清的關系。

明治維新的社會混亂給予在江戶時代受到上層社會支持的繪畫流派（比如曾把持日本主流畫壇三四百年的狩野派）以很大的打擊。于是只有以文明開化為背景的油畫，和原先日本畫中的“南畫”受到統治階級的推崇。但是，日本這個民族不愧為一個十分善于學習的民族，隨著明治維新的成果不斷顯現，日本終于開始躋身世界列強，曾經受全盤西化影響的日本也就是在這個時候恢復了自信心。畫家們又開始重新審視日本固有的繪畫傳統，開始尋求創造出適應新時代精神的繪畫樣式。在1873年的維也納萬國博覽會上，日本的工藝美術受到西方的極大注目。由此，作為富國政策的一個重要環節，當時的日本政府把注意力集中到振興傳統美術上。1877年舉辦了全國勸業博覽會、全國繪畫共進會等大型活動，使得畫壇煥發出活力，于是傳統派也就逐漸復興起來。不過，這時的復興還只是恢復江戶時期以來衰敗下去的傳統美術，還未見尋求新時代繪畫的動向。但是，可以說在當時已經從大環境上具備了條件，只是還需要一個契機。

這時，1878年畢業于哈佛大學研究生院的費諾洛薩作為東京大學的外國人教師來到日本（當時的日本政府為了全面吸收西方文化，從西方各國招聘了許多外籍教師），他來日本后很快就游歷了京都、奈良等日本文化歷史名城，被日本文化藝術所展現出來的璀璨成果所折服，他從日本古典美術中發現出偉大的希臘和羅馬古典美術的身影。

在1879年，作為對官方振興傳統藝術的國策的回應，在東京成立了一個具有半官方性質的，以保護研究傳統美術為目的的團體——“龍池會”。該組織的宣言中提到，要“研磨新古器物之得失，不泥古不逐新。隨開明進步之順序，以著美術開進之端緒”。1883年，費諾洛薩就在參加“龍池會”的文部大臣和貴族士紳面前發表了被后世認為是“美術真說”的著名演講。在其中他明確提出了排斥西畫，獎勵和擁護日本畫的主張。正是從這個時候起，實質性的日本畫革新才算正式開始了。作為西洋人對日本傳統繪畫的首肯，使一些具有敏銳藝術感悟能力的人從中得到鼓舞。甚至在同年中出現了將油畫從繪畫共進會中排斥出去的騷動，可見這位“洋大人”講演的影響之大。

為了實現費諾洛薩的理想，1881年成立了以費諾洛薩的學生兼助手的岡倉天心和當時具有革新意識的著名畫家狩野芳崖、橋本雅邦為首的“鑒畫會”?？梢哉f“龍池會”在理論上為日本畫革新奠定了理論基礎，而“鑒畫會”則是在其實際創作中將那些理論付諸實踐。理論與實踐的相呼應，構成了18世紀80年代前后的革新前奏。狩野芳崖是狩野派正宗傳人，其繪畫由緒可上溯到14世紀的室町時代，但是芳崖并沒有為厚重的歷史積淀所裹足，而是一位有著十分旺盛的創新欲望的畫家，有關這一點從其傳世的作品中可以一目了然，遺憾的是芳崖在遇到費諾洛薩的4年之后便去世了，否則會留下更多更好的作品。而費諾洛薩也于1889年回國。這樣，對新日本畫的探求就由在同年建立的東京美術學校（現在的東京藝術大學）承擔下來。東京美術學校是一間新式的完全按照西方教學體系建立的美術學校，岡倉天心為其創始人之一。岡倉天心可以說是日本近代繪畫革新之父。其學生中的橫山大觀、菱田春草、下村觀山等人完全繼承了岡倉天心“借古開今”的藝術理念，很快就成為當時繪畫革新的先鋒派人物。后來由于受到保守派勢力的排擠和陷害，岡倉天心又帶領他的這幾位得意門生脫離東京美術學校，建立了具有研究生院性質的“日本美術院”。不過，那時的日本美術院還是一棵幼苗，因為直至19世紀末，美術畫壇還為“龍池會”系統的日本美術協會所把持。當時的保守勢力雖然贊成要振興傳統美術，但是反對過度的創新。所以，在那時，保守的日本美術協會和激進的日本美術院構成了兩極，其中間還有許多小團體，如相對于日本美術院的浪漫主義而堅持走自然主義路數的，以結城素明、平福百穗為首的“無聲會”，以野村文舉、尾田半古為首的保守派中的年輕及中堅勢力“日本畫會”等等。這些組織和團體都從各自不同的角度在探討著區別于明治維新之前的日本畫新樣式。

由于到了江戶時代（17世紀初至19世紀中），日本的文化政治中心已移到了東京，原來的首都京都就逐漸喪失了領導機能。這時的美術革新浪潮也同樣是由東京率先掀起的，并且一直由東京保持著主導地位。那么，在京都，到了明治（19世紀90年代）也開始進入了新舊交替的階段，隨著一直把持畫壇的一批老畫家相繼去世，以竹內棲鳳、山元春舉為首的新興勢力開始占據畫壇。特別是竹內棲鳳在明治三十三年（1900）借參觀巴黎萬國博覽會之機，游歷了歐洲。歸國后，他認為以往總是說西洋繪畫就是寫實一邊倒，其實并非完全如此，西洋繪畫在許多地方與東洋的寫意有很多相近的地方。于是，探討將西洋的寫實性與京都傳統的寫生精神結合起來的新畫風，就成為京都畫壇的發展方向。

國內藏日本畫

兼本春篁 山居圖 大連文物總店藏

池大雅 風情人物 大連文物總店藏

渡邊華山 寒林群鴨圖 偽滿皇宮博物院藏

鐵崖道人 鶴舞圖 旅順博物館藏

圓山應舉 花下侍女 遼寧省博物館藏

也就是在這樣一種情況下，1907年由文部省主辦的美術展覽會開始了，這是一個與中國現在的全國美展十分相似的具有官方性質的全國規模展覽會，簡稱“文展”。從理論上該展覽企圖包容所有的繪畫流派，但是實際上，新舊兩派的爭斗與較量就從未間斷過。最后，被稱為新日本畫總帥的橫山大觀被趕出了該展覽會的審查員之位，在這前后，岡倉天心也去世了，為了繼承天心的遺志，橫山大觀邀集下村觀山、安田彥、今村紫紅，在1914年與官方的“文展”訣別，重新建立了“日本美術院”（原來的日本美術院由于岡倉天心的去世而一度中斷活動）。

由于對“文展”懷有不滿的畫家不斷增多，這些人陸續轉入日本美術院，于是日本美術院的勢力不斷增強。就這樣非官方的日本美術院展——“再興日本美術院展”簡稱“院展”和官方的“文展”就成為以后一個長時期中左右日本畫的兩大組織。不過，在1919年京都由土田麥遷、村上華岳等新秀結成了一個新的團體——“國畫創作協會”。雖然由于核心層人物缺乏凝聚力，再加上其他一些原因，該組織只存在了10年便解散了，但是，他們在10年間舉辦的7次展覽中所展示出的探求融合東西方美術的嘗試，還是對東京乃至全國的企求創新的畫家們產生極大的影響。

眼見得“文展”的實力不斷縮小，于是官方開始嘗試改革舊有的“文展”體制，建立了帝國美術院，在1919年由該院主辦“帝國美術展”，簡稱“帝展”。到了昭和十二年（1937），當時的文部省為了總括美術界，又將帝國美術院改組為帝國藝術院，展覽會重新由文部省主辦，這就是所謂的“新文展”。它一直延續到第二次世界大戰。

自20世紀末開始的圍繞日本畫革新問題展開的論爭，反映在展覽會上人員的進進出出和團體組織上的聚合離散，并逐漸趨于穩定。

可以說，到第二次世界大戰時為止的日本畫的發展步履基本上是沿著如下的路數發展過來的。即在維持明治維新以前繪畫樣式的基礎上，逐漸添加進西洋的繪畫技法和繪畫思考，以及表現形式，進而重新認識傳統繪畫樣式的固有性，開掘個性。在表現樣式上已經超越了原來的流派界線，通過展覽會這種大眾形式，流派的特色也逐漸變得稀薄起來，于是，“日本畫”這樣一個曖昧的樣式便形成了。

第二次世界大戰結束后，作為戰敗國的日本，在占領軍美國人看來，一切具有傳統意義的文化都被視為是有可能復興軍國主義的因素而加以取締和否定。書法、日本畫在當時都是屬于被否定之列的。不久，由于美國人的對日政策的改變，在文化上也開始注意發展傳統的日本文化，于是，借著這個機會，又有一個新的日本畫團體產生了，這就是在1957年由福田豐四郎、吉岡堅二、山本丘人、上村松篁、秋野不矩為首成立的“創造美術協會”（后改稱“創畫會”），他們主張從世界性的角度重新審視日本畫，也就是代表了日本畫中探索現代派表現方式的一個組織?，F在，“創畫會展”“日本美術院展”和已擺脫了官方色彩的“日展”，三足鼎立，各具特色，共同構成日本畫的三道風景線。直到今天，這三個團體基本上統括了日本畫的整體面貌。

毋庸置疑，日本畫從誕生到發展的過程中，也經歷了幾次大的變革。

所謂變革一是繪畫思考方面的，另一是繪畫表現和樣式方面的。日本畫的第一次繪畫思考方面的變革是在岡倉天心的指導下進行的。天心受費諾洛薩的影響在21歲時就提出不要被歐美文明所陶醉，要認識到外來文化是無法取代日本原有的優秀繪畫傳統的，他特別指出“西洋之開化乃利欲之開化，利欲之開化，損道德之心，破風雅之情”。他還認為無論東洋西洋，不管過去現在，關鍵是要沿著“忠實于自我”的自然發展路徑行進下去。遵從“自主之心”，成為天心對弟子們提出的基本要求。而這個所謂的“自主之心”并不是后來人們所說的個人表現，而是要有崇高的理想的人格。理想主義，這就成為那時橫山大觀等人進行繪畫革新的主導動機。那么，我們就會看到，在題材內容的選擇上，許多中國的、日本的古典題材進入了他們的視野。歷史故事中崇高的人格，深切的情致都成為他們選擇的切入點。從中我們可以看到，由于時代的局限，即便如岡倉天心這樣具有新文化思想的教育家思想家，繪畫首先還是應該“成教化，助人倫”的，應該給人以積極向上的感受的。他的弟子們忠實地實踐了天心的理念。

要想變革舊式繪畫，高揚時代精神，僅僅在理念上的改進是遠遠不夠的，還必須從具體的作品樣式上有一個全新的突破，這樣才能真正實現天心要振興繪畫的宏愿。為此，在表現技法和表現樣式上，不失古法，發現新意，可以說是天心對弟子們提出的技術上的基本要求。而在具體制作方面他又提出“畫什么”的問題。那時，在遠離東京的一個叫五浦的地方，天心率領幾位得意弟子隱居于五浦，潛心于藝術實踐。他們不以過去傳統的古法為歸宿，而是將其作為發展的出發點，進行了各種嘗試。其中對后世影響最大的就是取消以線造型的模式，充分發揮色彩的效能，最后形成被稱為“朦朧體”的新畫法。顧名思義，朦朧就是不清楚。眾所周知，水墨畫一向是以線條造型，以筆墨為生命的。由于日本的水墨畫總體上是從繼承了中國南宋馬遠、夏圭一路的北宗水墨畫發展過來的，所以在筆墨的使用上不但非常強調，其筆墨效果多有霸悍之嫌。那么，當天心為了變革現有的水墨畫，針對上面言及的特點，向弟子們提出要在“表現空氣”上下功夫的課題后，以橫山大觀、菱田春草為首的弟子們在實踐老師所提出的命題時，首先反映出來的結果就是對用筆的舍棄，完全依靠渲染來完成畫面表現。這與此前那種注重筆墨表現的畫法相比顯然有極大的不同。取消線條，取消筆墨，注重烘托氣氛，講求色光統調——這就是“朦朧畫”的基本追求，而后來的日本畫的發展也基本上就是在這個基礎上進行的。但是，朦朧畫法又與過去的沒骨法完全不同，沒骨法依然注重筆觸的表現，而朦朧法則完全取消了筆觸，也舍棄了墨色的作用，只依靠不同色彩的無筆觸渲染?？梢哉f，朦朧畫的出現是日本近現代繪畫史上的一次重大革命，是一個對以后日本畫的發展具有十分重要意義的革新。天心的理念通過大觀等人的畫筆展現了有足夠后勁的成果。從這一個角度上說，岡倉天心的功績在于理論指導和方向把握，而真正的從繪畫上展示出革新成果的則是橫山大觀等這樣一批忠實于天心的新進畫家。

但是，這種表現方式在顯出不久就受到抨擊，認為缺乏力度，過于纖弱。現在看來，朦朧畫本身對于打破舊有的表現模式，探索新路數方面確實作出了極富創建性的嘗試，然而也確實暴露了其致命的弱點，那就是“輕飄”。而這一點又正是與大觀他們想要弘揚民族魂的精神相背離的，所以，很快他們就又開始了新的表現嘗試。其中之一就是更多地使用不透明的顏色，加大涂抹的厚度，而這一點在當時確實收到了效果，然而也最終導致了新問題的出現，不過這是后話。

天心去世后，橫山大觀取代了天心的地位，成為革新日本畫的精神領袖，他身體力行，不斷在繪畫上嘗試著創新。與官方“文展”的保守勢力相抗爭的心態激發了他們旺盛的創作熱情。這些血氣方剛、正值青壯年的畫家們在20世紀的10至20年代又開始了浪漫主義色彩很濃的新畫風，無論是東京還是京都，一大批有浪漫情調、有旺盛生命力，充滿活力和動感的作品相繼問世。他們主動地吸收西洋的從構圖到色彩等各種表現方式，不拘一格，同時幼稚不成熟的痕跡也漸漸消失。隨著這些畫家們的日趨成熟，保守勢力的聲音也隨之越來越弱。日本美術院終于成為代表當時日本畫的旗手。

在從大正后期至昭和初期亦即從20年代到30年代前后為止的一段時間里，又重新出現了研究古典主義的傾向，這是因為他們發現像前一階段日本畫的發展中過分強調浪漫情調，導致了作品自身震撼力表現的減弱。另外，由于在那時的日本畫經過了相當一段時期的充滿活力的左沖右突，開始出現定型化的傾向。而這又正是橫山大觀等高揚革新大旗的人們所不愿意看到的，于是他們又開始再次將目光移向古典。但是，這次向古典學習的目的和方式較前有很大不同。上一次的古典學習是“舊瓶裝新酒”，是借古開今。而如今的學習古典是想對古典按照自己的理解重新通過畫面進行詮釋，這是一種完全主動的古典研究。比如說對線條在畫面中的表現力又有了新的認識。

戰后，當日本畫再次復興時，一批在戰前還是學生身份的青年畫家嶄露頭角，其中最為中國人熟知的一位就是東山魁夷。他借鑒西洋繪畫的表現方法，開始了厚涂法的嘗試，這是又一次具有時代意義的革新，作為結果對后世繪畫的副作用也是他所始料不及的。他的作品深刻刻畫了日本文化中所獨具的靜謐、典雅、悠然、素樸的審美理想和境界，故被認為是現代日本畫革新的頂級大師。

在50至60年代日本畫中又掀起了向西方現代派學習的風潮，其結果是使日本畫與西洋畫的距離和差異縮小了，這其中的是非難以概論，但是，由于日本畫材料的特性所局限，在同一個領域里與油畫比試，其結果是越來越喪失自身個性。而導致日本畫產生危機的是在其后開始興起并一直延續至今的所謂“材質主義”，即在表現材料上下功夫，比如：拼貼、瀝粉、鑲嵌等等。如此，則導致繪畫的表現性越來越弱，制作性不斷增強，最后使得東方藝術的精髓——“韻致”逐漸喪失殆盡。其最具說明性的是90年代后期在美國紐約推出的一個日本畫的大型展覽，該展覽涵蓋了日本近現代代表畫家的代表作品，其目的是想將日本畫推向世界，得到以美國為代表的西方當代美術界的認可。但是，事與愿違，前來觀看的美國觀眾和美術評論家們在盛贊日本近代作品的同時，卻對當代的尤其是其中的一些具有所謂的創新精神的作品頗有微詞，他們認為這些作品過于貼近西方現代繪畫，從而喪失了日本畫作為東方藝術的獨立性。此次展覽的反響引起了日本極大注意，致使日本的國家電視臺多次播映有關此次展覽的電視報道，旨在喚起日本公眾和畫家們的警覺。其實，在日本的美術理論界早已有相當的一部分專家對當代日本畫現狀有所認識，但是由于日本畫的發展慣性，使得在短時期內還難以見到有根本性的改觀。

若從繪畫史的角度而言，可以說中國畫是在走一條與日本畫在近現代的發展十分相似的路子。

在20世紀初中期，隨著高劍父、傅抱石等人的留日歸國，并加之如徐悲鴻等人留歐歸國，他們與在國內已經為中國畫革新奮斗多年的如潘天壽等人從美術學院教育的角度所進行的革新嘗試，對已有的正統中國畫體系產生了強大的沖擊，從而引發了一輪新舊中國畫的論爭。而由于他們這些人都有著較為深厚的國學素養，因此在對傳統中國畫變革時所進行的嘗試都蘊含著濃厚的中國文化底蘊，從而避免了如日本畫革新時所遇到的那種強大的阻力，很快就形成了氣候。他們的努力為推動中國畫的發展建立了不朽的功勛。

當50至70年代的日本畫在竭盡全力向西方美術汲取養分的時候，我們則又在全盤地接受著以蘇聯為代表的繪畫創作路數。所不同的是中國在這一時期所進行的中國畫革新主要是在表現內容上，而非如日本畫那樣重在表現形式上。應該說在時值80年代后期開展的中國畫革新大討論才標志著開始進入從全方位打造中國畫的階段，從這時起就有人將視線移向近現代的日本畫，盡管他們的借鑒還有些曖昧。從90年代后期開始，隨著中日繪畫交流的不斷拓展和新一代留學日本的中國畫家的歸國，“巖彩畫”（或曰重彩畫）——這一日本畫的中國名稱的表現形式出現了。從目前情況而言，要想使巖彩畫像日本畫那樣完全取代以筆墨表現為重要手段的“水墨畫”（或曰彩墨畫）的可能性尚未見到，但是，巖彩畫中在諸如色調的控制和色彩的活用、對空白的重新認識、注重畫面氣氛塑造以及注重畫面量感表現等方面所表現出的特性，無疑會給中國畫在拓展表現技巧方面提供借鑒。