格物致知品真味玄
——“第二屆品真格物——全國青年工筆畫作品展”的學(xué)術(shù)品格

2020-03-08 11:51:28

國畫家 2020年6期

曹憲凱（山東）遠(yuǎn)方之一 180cm×180cm

房婷（山東）筑·鑄 195cm×175cm

方瓊（天津）夢之翼190cm×110cm

安一輝（湖北）三斗晚煙180cm×97cm

工筆畫藝術(shù)的復(fù)興與繁榮可以說已然是當(dāng)代美術(shù)創(chuàng)作的一個現(xiàn)實。20世紀(jì)以來中國工筆畫的發(fā)展與演進，更賦予了這一具有悠久人文淵源與畫學(xué)傳統(tǒng)的畫科以廣闊的視野空間和鮮活的生命活力。歷史地來看，伴隨著近現(xiàn)代西學(xué)東漸，以及新中國成立后對中國畫的現(xiàn)實主義改造，在現(xiàn)實主義對南宗文人畫末流的理性批判中，探尋工筆畫的唐宋傳統(tǒng)與現(xiàn)實主義的融合，成為中國畫現(xiàn)代化轉(zhuǎn)型進程中的主要創(chuàng)作思潮。20世紀(jì)80年代以來，隨著藝術(shù)觀念的不斷解放，新形勢、新材料、新探索又成為對單一的現(xiàn)實主義創(chuàng)作模式的消解，為工筆畫的多元與繁榮提供了可能。

探討當(dāng)代中國工筆畫豐富而多元的時代格局、工筆畫創(chuàng)作學(xué)理與中國文化、文脈的關(guān)聯(lián)與演進，成為頗具學(xué)術(shù)意義的理論命題。基于這種構(gòu)想,天津畫院與中國美術(shù)家協(xié)會,先后兩次以“品真格物”為題，聯(lián)合舉辦全國青年工筆畫作品展，力圖從傳統(tǒng)文脈的視角，清晰地梳理出以青年畫家為主體的當(dāng)代中國工筆畫創(chuàng)作的現(xiàn)實狀態(tài)。

“格物致知”，語出《大學(xué)》，是中國儒家思想的基本理論之一。或許可以說，“格物致知”是作為中國文化主體的儒家思想最接近形而上、最值得品味的一個命題。《大學(xué)》的開篇“大學(xué)之道”中指出：“古之欲明明德于天下者，先治其國；欲治其國者，先齊其家；欲齊其家者，先修其身；欲修其身者，先正其心；欲正其心者，先誠其意；欲誠其意者，先致其知；致知在格物。”后世儒家知識分子將《大學(xué)》中所稱之格物、致知、誠意、正心、修身、齊家、治國、平天下稱為儒家的“八目”，認(rèn)為修、齊、治、平的基礎(chǔ)在于格物致知，從而完成了整個儒家一套修身進德的功夫。這使得“格物致知”在中國文化思想中頗具認(rèn)識論的色彩。

《大學(xué)》也罷，《中庸》也罷，無非是出自中國儒家重要經(jīng)典的《禮記》中闡釋“禮”的義理的兩篇文章。然而從中國學(xué)術(shù)史的角度來審視中國經(jīng)學(xué)史，則作為“三禮”之一的《禮記》最初并未立于先秦儒家的“六藝”，以及西漢時期立于學(xué)官的“五經(jīng)”。直至東漢學(xué)者鄭玄分別給《儀禮》《周禮》《禮記》分別做了注解之后，經(jīng)學(xué)史上才出現(xiàn)了“三禮”的概念。漢末《禮記》才得以獨立成書，此后講習(xí)《禮記》者漸多，直到唐代《禮記》方才取得了儒家經(jīng)典的地位。從漢末到明清，就“三禮”來說，盡管《儀禮》《周禮》兩書的體例比較完整，而《禮記》的學(xué)術(shù)地位越來越高。雖然《禮記》是沒有什么體例可言的儒學(xué)雜編，但從對社會文化以及人們的思想影響來說，《禮記》遠(yuǎn)比《儀禮》《周禮》遠(yuǎn)大。這是一個應(yīng)在思想、文化史上引起足夠重視的，足以值得注意的現(xiàn)象。綜合《禮記》四十九篇對“禮”的作用和意義的闡述的“記”，其中包含儒家思想史料相當(dāng)豐富，而結(jié)構(gòu)比較完整的首推《大學(xué)》《中庸》兩篇儒家論文。從中或許可以看到整個儒家，對宇宙人生的一系列見解與態(tài)度的認(rèn)識論范疇。無怪乎南宋理學(xué)家朱熹于公元1190年（南宋光宗紹熙元年），在福建漳州將《大學(xué)》《中庸》從《禮記》中拈出而單獨成書，并和《論語》《孟子》匯集為“四書”，并刊著《四書章句集注》，從而奠定了宋代理學(xué)以天理為本體論的原理基礎(chǔ)，具有劃時代的意義。宋代是理學(xué)昌明的時代，“格物窮理”的論說成為宋代理學(xué)最具有原理性質(zhì)的核心命題。然而對“格物致知”的真正含義的訓(xùn)詁與解釋，是儒學(xué)思想史上莫衷一說的千年聚訟。明末學(xué)者劉宗周即曾說過：“格物之說古今聚訟有七十二家。”直至宋代程朱理學(xué)派，方才形成漸趨歸一的論說。無論是程頤所謂：“格，至也，謂窮至物理也。”還是程顥所稱：“格，至也。窮理而至于物，則物理盡。”以及朱熹所訓(xùn)：“格，至也。物，由事也窮推至事物之理，欲其極處無不到也”。都共同將“格物致知”闡釋為只有在窮事物之理，盡事物之性的過程中，我們才能更便于把握作為道的法則的天理。朱熹更是破天荒為《大學(xué)》分經(jīng)傳，而補第五章格物之傳，凡一百三十四字。謂“學(xué)者及凡天下之物，莫不因其已知之理，而益窮之，以求至乎其極。至于用力之久，而一旦豁然貫通焉。……此謂物格，此謂知之至也。”在其《答江德功書》中曾進一步闡釋了補傳所謂“即物窮理”云，“人莫不與物接。但或徒接而不求其理，或粗求而不究其極，是以雖與物接而不能知其理之所以然與所當(dāng)然”，則“無以順性命之正而處事物之當(dāng)。故必即是物以求之”。而其批評楊時“今乃反欲離去事物而專務(wù)求之于身，尤非大學(xué)之本意矣”，進一步指出“況接物之功，正在即事即物而各求其理”。無怪乎宋代理學(xué)家張載才說：“萬物皆有理，若不知窮禮，若夢過一生。”當(dāng)程朱理學(xué)與官學(xué)的科舉取士相鏈接，那么程朱理學(xué)這種對人生與宇宙萬物之間的認(rèn)識論，成為宋代以后官學(xué)的底色，也為宋代儒學(xué)賦予了理性的色彩。

如果說繪畫也是表述人們文化認(rèn)識的一種語言形式，那么宋代理學(xué)關(guān)于“格物”之說，對作為“宋人院體”的工筆畫創(chuàng)作，產(chǎn)生了如何的學(xué)理影響呢？首先畫者必須解決作為繪畫主體的“我”，與描述客體的“物”之間的物我關(guān)系問題。一般來說繪畫主體的眼界與“視對象”及“視方式”有直接的關(guān)聯(lián)。宋代理學(xué)背景下的這種“即物窮理”的認(rèn)識論，決定了作為客體的“視對象”的眾多與變化，以及主體“視方式”的眾多與變化，導(dǎo)致了“視”與“見”之間邏輯關(guān)系的復(fù)雜性與文化價值。而這種邏輯關(guān)系顯然成為工筆畫在宋代形成完備法式的學(xué)理依據(jù)。不明乎此，我們將長久陷入對中國工筆畫“寫實主義”的誤讀，從而遮蔽了工筆畫的中國文化屬性，遺失我們意象的詩性明慧。雖然說繪畫總是從勾勒與賦彩共同組織的形似開始的，比如古人曾說：“畫，形也。無形，無以成畫。”然而我們尤難論定工筆畫的概念，始于早期繪畫那些稚拙與任意的繪畫形式。確切地說中國工筆畫，經(jīng)過了魏晉以后隋唐以來漫長的草創(chuàng)時期。從唐代青碧山水畫的“大小李將軍”、人物畫的“綺羅人物”，到五代花鳥畫的“黃家富貴”，工筆畫直到宋代才完成作為一種繪畫體式的“定法”。自此，工筆畫方得以成為法式完備的中國繪畫的一種體式存在。在舊有的畫史、畫論等文獻典籍中，對宋代畫家之“觀物之生”的眼界觀法、畫作之“生氣遠(yuǎn)出”的形制氣息，多有稱頌。宋代工筆畫對描畫物象的體察入微，刻畫物象的栩栩如生，無疑受到了宋代理學(xué)“格物致知”的學(xué)理影響。在宋代工筆畫中，我們似乎看到所謂我者不外乎宇宙中之一物。我隱于宇宙之韻，自無不得其道地頗具哲思與詩意的“無我之境”。

伴隨元代社會作為進身之階的儒學(xué)的式微與凋敝，知識分子更多把思想的懷抱寄托于老莊與玄學(xué)的“心齋”及“坐忘”，品真味玄，以形媚道，使得中國繪畫平添一份消散簡遠(yuǎn)的文人氣質(zhì)。文人繪畫的興起，消解了工筆畫作為中國繪畫主體的地位。尤其是明代中葉以后，王陽明祖述宋代象山派理學(xué)家陸九淵對格物致知迥異于程朱理學(xué)的闡釋，確立了心學(xué)的學(xué)理架構(gòu)。對明代中葉迄至晚明的士林禪悅之風(fēng)實具發(fā)軔之功，遂使文藝風(fēng)尚又成一變。自此文人繪畫成為明清兩代中國繪畫的主流。雖然清初亦有惲南田“斟酌古今，功參造化”依傍宋人而成寫生之法。而此后標(biāo)榜所謂“寫生正派”的常州派畫家，不過是將工筆繪畫引入宮廷或引向民間。一種封閉而僵化的語匯，終難使工筆畫呈現(xiàn)出如宋人繪畫般的理性的光芒。

清代道光外侮之后，知識界不得不在這“三千年未有之變局中”（李鴻章語），在西學(xué)東漸的現(xiàn)實下，在思想領(lǐng)域完成對古典文化的自省工作。無論是康有為以及陳獨秀對譬如董其昌、四王等文人繪畫創(chuàng)作理念的批判，其實質(zhì)都是企圖將西學(xué)舶來的現(xiàn)實主義寫實觀念，植入中國畫的唐宋工筆畫傳統(tǒng)之中。影響所及，譬如以金城為代表的舊京派畫家，對于工筆畫法式頗具保守主義意義的“國故整理”。需要指出的是，自近現(xiàn)代以來我們大多從現(xiàn)實主義的視角揭示工筆畫的“寫實”特征。由于古典學(xué)理的斷裂，我們忽略了中國工筆畫的原理與中國文化學(xué)理的表里關(guān)系，使得工筆畫遺失了技進乎道、從形下到形上的品真味玄般的意境研求。

然而稽視近現(xiàn)代以來工筆畫的逐漸興盛與繁榮，我們又不得不面對西方文化觀念對工筆畫創(chuàng)作觀念的植入。這其中包含諸如新技法、新材料以及新語言于傳統(tǒng)工筆畫語匯的融入。比如：在尚技求真的近現(xiàn)代文化思潮下，畫家對諸如地質(zhì)學(xué)、植物學(xué)等本屬科學(xué)范疇的學(xué)科的關(guān)注；對諸如透視學(xué)、解剖學(xué)、色彩學(xué)等西方繪畫技法的援引等，無疑成為近現(xiàn)代工筆畫創(chuàng)作的趨向。尤其是50年代“國畫改造”以來，現(xiàn)實主義的工筆畫創(chuàng)作模式成為單一的與封閉的工筆畫創(chuàng)作方式。隨著改革開放以來社會人文觀念的解放，工筆畫創(chuàng)作領(lǐng)域又更多地關(guān)注于以西方現(xiàn)代主義為基礎(chǔ)背景的新形式語言的玩味。而當(dāng)代工筆畫創(chuàng)作的主體大多具有當(dāng)代學(xué)院教育的背景，創(chuàng)作隊伍的年輕化使得工筆畫的創(chuàng)作現(xiàn)狀，更多地呈現(xiàn)出新觀念、新材料、新技法、新探索、新思維的匯集。審視當(dāng)代工筆畫創(chuàng)作的現(xiàn)狀與傳統(tǒng)學(xué)理和畫理的關(guān)聯(lián)，使得這次展覽頗具學(xué)術(shù)價值與意義。

天津由于其特殊的地緣，以及近現(xiàn)代以來特殊的歷史文化背景，在近現(xiàn)代文化史中顯得別具意義。天津地近京畿、九河下梢、八方匯集，使得其自清代以來中國畫創(chuàng)作的主流，呈現(xiàn)出多具常州派繪畫已然日趨宮廷化與世俗化的特征，成為天津社會文化的審美風(fēng)尚。并且從李紱麟到孟毓梓及至張兆祥，直至近現(xiàn)代畫家陸文郁、劉奎齡等，呈現(xiàn)出一支承傳有序的工筆畫創(chuàng)作譜系。又由于天津地處海埠，得風(fēng)氣之先，得以使天津的工筆畫創(chuàng)作可以較早地援引西學(xué)。比如李紱麟較早地使用洋紅等外國顏料；又比如張兆祥借鑒攝影的取景法，以木條做取景框作寫生；又如陸文郁對植物學(xué)的研究與關(guān)注；劉子久對地質(zhì)學(xué)的學(xué)習(xí)背景以及對地質(zhì)風(fēng)貌與山水畫皴法的參證；還有工筆畫大家劉奎齡對竹內(nèi)棲鳳等日本寫實畫家的借鑒和對動植物解剖的深入研究。所有這些地緣文化影響下的工筆畫創(chuàng)作風(fēng)氣，都為后世天津工筆畫創(chuàng)作地域風(fēng)格的形成，奠定了其厚重的文脈。

新中國成立以后，工筆畫創(chuàng)作成為天津美術(shù)創(chuàng)作的主要形態(tài)與突出特征，取得了顯著的成果。特殊的時代機遇使得諸多老一輩京派畫家，延請入天津美術(shù)學(xué)院（原河北藝術(shù)師范學(xué)院）的師資群體。他們的繪畫創(chuàng)作大多受到金城中國畫學(xué)理念的影響，頗重于對中國工筆畫傳統(tǒng)法式的研究，對天津工筆畫的創(chuàng)作產(chǎn)生了深遠(yuǎn)的影響，奠定了天津美術(shù)學(xué)院以及天津地域性工筆畫學(xué)風(fēng)的基礎(chǔ)。其間尤為突出的是張其翼先生的工筆花鳥畫創(chuàng)作，與北京的于非先生，以及南京的陳之佛先生的工筆畫創(chuàng)作并駕齊驅(qū)，呈現(xiàn)出不同的“家法”與學(xué)術(shù)脈絡(luò)，產(chǎn)生了廣泛的學(xué)術(shù)影響。而李鶴籌先生取徑于惲南田、華新羅的沒骨花鳥畫創(chuàng)作；溥佐先生深受“松風(fēng)畫會”影響的宮廷工筆畫風(fēng)；以及天津本土畫家陸文郁、劉奎齡、蕭心泉的工筆畫風(fēng)；山水畫家陳少梅、劉子久的工筆畫創(chuàng)作；楊德樹先生對傳統(tǒng)工筆人物畫及重彩壁畫傳統(tǒng)的研究，都在全國范圍內(nèi)產(chǎn)生了重要的學(xué)術(shù)影響。新時期以來，何家英先生的工筆人物畫創(chuàng)作，以及賈廣健先生的工筆、沒骨花鳥畫創(chuàng)作，更是在中國工筆畫創(chuàng)作領(lǐng)域別開生面，蔚大家。綜上所述，文脈相沿，伴隨地域文化的熏染，天津形成了一支帶有鮮明學(xué)派特征的工筆畫創(chuàng)作集群。深入剖析天津地域工筆畫創(chuàng)作集群的學(xué)理品格，顯然具有重要學(xué)術(shù)意義。

天津畫院隸屬于天津市委宣傳部，是天津市唯一一所專業(yè)美術(shù)創(chuàng)作與研究機構(gòu)。自1979年建院至今，尤其重視現(xiàn)實主義與工筆畫的創(chuàng)作與研究。在四十余年的發(fā)展歷程中出現(xiàn)了像趙國經(jīng)、王美芳、何家英、賈廣健等蜚聲畫壇的工筆畫大家；范揚、高博、白鵬等畫家的工筆畫創(chuàng)作，也都多次取得各種美術(shù)展事的獎項，產(chǎn)生了廣泛的社會影響；年輕一代畫家中，諸如張曉彥、任歡、楊海濤等的工筆畫創(chuàng)作也都有可喜的成績，尤其是陳治、武欣的工筆人物畫創(chuàng)作，連續(xù)在全國美術(shù)作品展中獲得金、銀、銅獎的驕人成績。基于對天津及天津畫院工筆畫創(chuàng)作領(lǐng)域的回顧與研究，將天津植入全國范圍內(nèi)工筆畫創(chuàng)作現(xiàn)狀作以比較與審視，展現(xiàn)了天津畫院努力實現(xiàn)其“名畫、名家、名園”的學(xué)術(shù)愿景的格局。

因此，在天津市委宣傳部的領(lǐng)導(dǎo)與關(guān)懷下，天津畫院先后兩次與中國美術(shù)家協(xié)會合作，共同主辦了兩屆“品真格物——全國青年工筆畫創(chuàng)作展”。綜合兩次展覽入選及獲獎作品，基本呈現(xiàn)了當(dāng)代青年工筆畫創(chuàng)作的風(fēng)貌。創(chuàng)作主體的年輕化，創(chuàng)作手法的多樣化，成為展覽的主要特征。以待思考的是，如何從一種工致的繪畫語言與已成風(fēng)格的樣式，轉(zhuǎn)向?qū)ξ幕竦钠氛嫖缎瑥亩N近中華文化的文脈與學(xué)理，成為當(dāng)代工筆畫創(chuàng)作或可值得商榷的議題。

完成此文，忽然憶起詩人艾略特曾經(jīng)說過“傳統(tǒng)并不能被繼承。如果你要它，你得付出相當(dāng)?shù)膭诹ΑＪ紫龋瑲v史感；此種歷史感是任何一個想在二十五歲以后仍繼續(xù)做詩人的所不可或缺的。沒有任何詩人或任何藝術(shù)家可以自具意義，對于他的重要性及他的評價乃基于他與已過世的詩人及藝術(shù)家的關(guān)聯(lián)”。

因記于此，與青年工筆畫家共勉。