互通與融合
——素描對中國畫的補益

關于“素描”一詞，20世紀50年代已有過這方面的探究，由于“素描”一詞東西方有著不同的認定，在各自繪畫領域的應用也就具有了差異性。談及素描與中國畫的關系時，我們應在尊重客觀事實的基礎上去研究、去分析。

中國繪畫之式微不在素描造型之累

就近當代中國畫壇來說，無論人物、山水、花鳥，始終都在默默地接受著素描的改造。徐悲鴻先生當年赴歐洲學習油畫，他的理想和目的也不只是為了學油畫，真正的目的是用西洋畫改造中國畫，使中國畫走出當時頹廢 的 境況，這其中素描所起的作用是不可低估的。它確實促成了中國人物畫包括花鳥、山水新格局的形成。素描作為一切造型藝術的基礎得以驗證，在過去乃至現在都已踐行于各美術院校中。可以說徐氏體系的形成是中國畫壇開天辟地的大事。

德國 弗·普瑞勒（1811-1886）弗朗茨·李斯特

諸如醫道，國人從最初對西醫的排斥、懷疑，到后來的采用，證實了中國近現代醫學的發展。中西醫結合已是醫道的新紀元，極高明的中醫大師，無一例外承認并采用中西醫相合而成碩果。徐悲鴻等藝術大師采用同樣的態度，以中庸之見完成了藝道新紀元。徐悲鴻“素描是一切造型藝術的基礎”之論點，也普遍被藝林所認同，這也能從他的作品中得以見證。

然而當我們在遵循徐氏體系繪畫思想踐行的同時，中國畫尤其人物畫在不知不覺地走向式微，有人把其歸結為“素描”之害。這種簡單的妄自菲薄的判斷、推理，既暴露出當代某些人文化的不自信，又暴露出他們的盲目、無知的武斷。

現代的交通、信息為我們的生活帶來便利，但就藝術家而言，對藝術走馬觀花式的考察蒙蔽了我們的思考。我們看不懂別人的前提也忘掉了自己的存在。

之前我和田黎明、趙建成先生在四川博物館看了幾幅徐悲鴻的作品，其嚴謹的造型能力得益于他的素描。但其筆墨內質的呈現卻完全得益于他高超的書法，渾厚蒼潤的魏碑筆氣，大氣豪邁，嚴謹的造型以書法筆意完成。以穩（書法）、準（造型）、狠（書法）盡寫物象之理、物象之魂，一變明清萎靡輕浮之風，前無古人，力開新象。所以，中國繪畫之式微不在素描造型之累，先在書法式微之過失，書法的式微影響了中國繪畫。另外，畫家缺乏綜合素質能力，亦是其藝式微的關鍵所在。徐悲鴻先生曾有言：“古法之佳者守之，垂絕者繼之，不佳者改之，未足者增之，西方畫之可采入者融之?！蔽彷叜斔贾?，不可為區區沽名釣譽者所偏引。

學習素描要借融而達至化

徐悲鴻選擇的是歐洲古典素描，氣質典雅而樸素。他的素描輪廓善于用曲線表達結構，很有東方韻味。他畫的馬、獅子、貓等動物，有著扎實的素描寫生能力和高超的書法功力，不然很難達到惟妙惟肖的藝術效果。他的中國畫變革中除具嚴謹的造型，更重要的是借書法之意體現了中國精神。他用素描解決了古人沒有解決的形的問題，用素描完成了中國繪畫的當代性。把西方繪畫的優秀元素巧妙地合于我們的筆墨中，進一步借融而達至化。

文能化己，文能化人，“化”字自然重要。文化自信是中國人固有的基因，包容是我們的胸懷，更是我們民族的大智慧。理清這些，探究素描與中國畫的關系也就會變得輕松自然了。所以為藝者手里拿的無論是鉛筆還是毛筆、畫的是素描還是中國畫，都應具備文化上的自信，也就是我們固有的文化基因?；诖耍拍茉佻F中國精神，才能理解素描與中國畫的關系。所以，真正從藝者從來不怨天尤人，也從不偏見狹私。

反觀如此，蘇式的素描我們學到位了嗎？反思歷史才能思考未來。歐式的素描我們學的是最好的嗎？是教的問題？還是我們自身的眼力問題？像丟勒、赫爾拜因、安格爾等大師的素描，他們都注重線性表達，跟中國畫有不謀而合之處。我們教了多少？學了多少？為藝者應知行合一。

我記得一位學者這樣說過，中國人懂中國畫的太少了，那外國人看懂中國畫的就更微乎其微了。評判素描和中國畫的關系，其基本前提應該是一位中國畫家，嚴格地說應該是一位有成就的中國畫家，并且還應對西方素描有過親身的體驗或深入的思考。“知而不言，言而不知”我們做不到，“知而言，不知不言”小孩子都能做到。素描成就了徐悲鴻、蔣兆和等大師，我們有目共睹。而潘天壽、黃賓虹等大師，他們雖然沒有畫過素描，但不畫不等于不理解。潘先生當年談到素描，他是以中國的審美去探究理解的；黃賓虹先生的“知白守黑”，我想也可以說是對“素描”的理解。

中國的素描應具備中國繪畫的內在品質

在具體的繪畫實踐中，不管是拿鉛筆還是拿毛筆，都必然具備中國繪畫的內在品質，比如我此前創作的一批素描作品。2019年7月份，我隨全國政協書畫室組織的畫家到內蒙古寫生，因為我是花鳥畫家，剛開始關注更多的還是花花草草中微觀的東西。出于興趣，拿起鉛筆和幾位人物畫家畫起來。由于多年對中國畫的理解，我更多的是強調畫面曲線的變化，人物的鼻梁、鼻翼、上下嘴唇、耳朵，包括臉形都是在曲線中找變化。曲線在中國畫中非常關鍵，這就是韻律。曲線不易僵化，有利于表達節奏、內涵。如果線質出問題了，那我們表達的對象就有了問題。所以我在觀察的時候始終以中國畫家的眼光去審視對象。比如說素描中的調子，我在看對象的時候注重模特兒臉部調子的提煉。我記得小時候畫素描，老師總說素描最后只有一處不著筆——高光，現在想可能是誤導。有些調子我們作畫時眼睛是不應該看到的，這是西方大師素描的一個精華之處，也是我們中國畫家審美的一種表達，東西方在這一點上有一致性。高明的畫家都是具有極強的概括和取舍能力，滿臉只有高光處無筆痕，到處都是鉛筆道子，這或許是低級素描吧？

中國繪畫的內在品質在藝術創作中其實體現在方方面面。比如我有一批素描是畫在絹本上的，這是中國畫的常用材料。最初定制這批絹是想畫水墨的，畫的時候也在想水墨的效果。其實拿鉛筆也是在述說中國畫語言，在調子上極力提煉取舍。在絹上作畫可能有種情結，在中國特有的材質上表述西方的藝術語言——素描。作為一個中國畫家此種感受還是蠻愉悅的。這種愉悅是發自內心的，有時還會帶有一種莫名其妙的崇高感。

德國 格·恩格巴赫（1778-1852）弗里德利?！ぢ贰P安

再如，我畫每幅畫都是從局部開始，首先畫眼睛，因為中國人物畫講究傳神，眼睛為第一，眼睛畫不好就不要再畫了。所以，我首先關注的是眼睛等五官的處理。從右眼開始，再畫左眼，畫鼻子、嘴，以此類推。放射性地去找關系，這是中國畫家的觀察方式，也是中國繪畫的一種表述形式。現在素描教學都是先整體后局部，我沒有這種概念，腦子里也沒有什么幾何體，我看到更多的是曲線，是線條的一種韻律?？茖W與藝術，我們必須一起把握，但關注度應有主次。不應簡單地把西方的東西照搬過來，我們還是要有選擇地借鑒。中國畫講意在筆先，鉛筆同樣意在筆先。作為中國畫家，必須在下筆之前就有充分的準備和把握，模特兒已經在你心中。

我畫對象的時候完全是用中國畫絲毛的辦法，目的是在畫面中發揮中國畫筆法的藝術特質。在塑造體積時，以單線的長期堆積，慢慢的關系就出來了。從局部入手，頭發在我看來有體積感，但我是用線性表達它們的特質。比如說女性卷曲的發型，我是借用中國畫中的高古游絲線條畫出來的；男人的胡須，我想到了中國傳統山水畫中的亂皴法。我在無數曲線當中塑造出一個整體，先局部后整體，這是素描的反向思維。這也是中國畫寫真的理念，和西方觀察法正好相反。但是畢竟表述的還是素描，最后既要體現體積感，又要傳神，體積感應具有神韻。

我曾出版了一本素描作品集，輯錄了素描寫生作品70余幅。這個系列的名稱不叫“素描集”，而叫“寫真集”。我認為這個“真”字一方面是強調了“形”，另一方面更強調了神。把中國畫的神韻滲化到素描中，把素描的感知運用到中國畫中，而此創作過程讓我身心愉悅。