文/王素柳

自讀研究生以來，斷斷續(xù)續(xù)地在研習(xí)重彩山水畫。我們初涉丹青時，對青綠山水的認知基本都停留在程式化的設(shè)色技巧上，比如石頭應(yīng)先上赭石后石綠再石青，樹葉先汁綠后石綠等等，以致都將其歸入工匠之活，再加上紅綠火氣難以把握，鮮有出彩之作。從技巧上來講，設(shè)色歷來有三礬九染之稱，可見并非易事。王石谷自認為靜悟30年始盡設(shè)色之妙，而被錢杜以“石谷青綠近俗，晚年尤甚”而否之。其實，重彩之施色技巧程序并沒有太大難處，重在經(jīng)驗的積累。然而色易艷麗，不易古雅，所以真正之難處在于對色彩火候的把握，其不在取色本身，而在取氣……

浮翠深雪 50cm×45cm 2018年 王素柳

個園秋住 33cm×98cm 2018年 王素柳

從完整的山水畫的歷史看，從魏晉時期山水畫的萌芽至唐代的獨立成科，山水畫基本以重彩設(shè)色的面貌呈現(xiàn)的。直到唐末五代隨著水墨文人畫的興起乃至成為中國畫的主流，一直到宋元明清，“水墨為上”和“運墨而五色具”的觀念深入人心，原先豐富的色彩表現(xiàn)逐漸轉(zhuǎn)化為以墨色為主體的語匯體系。正所謂絢爛至極復(fù)歸平淡，水墨畫似乎成了中國士大夫文人的終極追求。重彩山水畫淡出歷史舞臺，一方面受老莊哲學(xué)玄淡思想的影響，認為“五色令人目眩”，知識分子的最高追求基本定位在寡物欲，輕名利的玄淡之心，在山水畫的意境中追求一種“簡遠”之趣。三礬九染的重彩山水似乎與這所有的追求背道而馳。其二，正如禪家認為修行悟道要“一超直入如來地”，因為水墨畫筆墨技巧的至簡，更容易直指人心，直抒性情，所以更受文人士大夫之偏愛。而設(shè)色一門因其易流于匠氣而幾乎被視為末流。明末董其昌也將重彩一脈列入“北宗”，劃為不可學(xué)之列。所以在水墨盛行的時期，青綠重彩也只是除了宮廷畫院畫師偶有繼承，比如：王希孟、趙伯駒兄弟等。另有錢選和趙孟頫等少數(shù)文人畫家作繼承性的嘗試之外，基本都不受重視。與之相關(guān)的畫論也是少之又少，或基本停留在唐之后程式化了的設(shè)色技法介紹上。

從山水畫的終極追求來看，似乎重彩山水外表之華彩就如人之服飾妝容，只是皮毛點綴而已，而人本身的品格質(zhì)地才是根本，因此重彩賦色似乎有舍本逐末之嫌。儒家以“繪事后素”論禮，認為如畫繪之事，絢爛之飾彩要依附于素地，“禮”要依附于“仁”之根本。但是他并沒有認為“禮”可以舍棄，而禮可以是仁的外化，只是不能舍“仁”而求“禮”，如同“素地”為“繪事”之根本，“繪事后素”。在仁愛、質(zhì)樸之根本的基礎(chǔ)上再加上適當(dāng)?shù)奈娘棧_到中節(jié)而得體方為儒家本色。子曰：“質(zhì)勝文則野，文勝質(zhì)則史，文質(zhì)彬彬，然后君子。”孔夫子認為“文”與“質(zhì)”二者不可偏廢，“文質(zhì)彬彬”才是一個真正的儒者。所以拙見以為重彩山水之追求有類于儒家之中正，文質(zhì)相得益彰方為唐以前之丹青正統(tǒng)。

瓊林暮雪 200cm×120cm 2015年 王素柳

疏篁雪隱 50cm×45cm 2018年 王素柳

但是在丹青正統(tǒng)中，有“跡簡意淡而雅正”的魏晉氣息，也有嚴(yán)整精麗的唐宋氣象；還有錯彩鏤金的金碧山水，更有古雅簡淡的文人重彩畫。同樣是重彩著色，畫家追求的不同帶來不同的畫面氣息。但是重彩山水畫的理想追求應(yīng)該是什么呢？我以為應(yīng)是古艷、古雅乃至艷雅兼收。“古意”為畫之根本，趙孟頫認為“畫無古意，雖工無益……”他還在重彩山水《幼輿丘壑圖》自題“初具古意”。但何為重彩山水畫之古意？一方面應(yīng)取決于勾勒山川丘壑筆墨之氣象，再者在于用色賦彩之以筆運色之法度。《歷代名畫記》認為“骨氣形似皆本于立意而歸乎用筆”。用色如用墨，要以筆運色刻入縑素，做到表里俱到。要有“寫色”之意，其色才能歷久如新，終古不脫。用筆古渾之意，若自中出，方能傳出真正神氣。所以運色用筆沉著中正，所著之色方得以渾厚古樸。只是所施之色有厚薄之別，厚者，亦艷麗，薄者易淡雅。艷麗者難得雅趣，淡雅者卻難發(fā)揮色彩鮮麗之本色，可見要做到艷雅兼收應(yīng)是一種賦色理想。而無論是古艷、古雅，還是艷雅兼得，這些理想皆本于畫者的追求，落實于設(shè)色技巧，而成于畫者的修養(yǎng)品格。■

丘園養(yǎng)素 140.5cm×38.5cm×4 2015年 王素柳

水木清華（一） 66cm×28cm 2017年 王素柳

水木清華（二） 66cm×28cm 2017年 王素柳

琉璃凈域 160cm×90cm 2019年 王素柳

四時山水·春 70cm×24cm 2019年 王素柳

四時山水·冬 70cm×24cm 2019年 王素柳