間離效果下的諷喻回歸

程夢雷

1976年，安德魯·韋伯（Andrew Webber）和蒂姆·萊斯（Tim Rice）創(chuàng)作了《貝隆夫人》的同名搖滾音樂專輯，并在1978年由百老匯傳奇導(dǎo)演哈羅德·普林斯（Harold Prince）改編成音樂劇。這部劇自1978年倫敦首演以來，已有多個版本，包括1996年由麥當(dāng)娜領(lǐng)銜主演的同名電影。

近期，引進(jìn)上海演出的這一版《貝隆夫人》則幾乎是沿用了1978年的經(jīng)典導(dǎo)演。據(jù)聯(lián)合導(dǎo)演丹尼爾·庫特納（Daniel Kutner）介紹，此次來華巡演的版本最接近原版，所以中國觀眾欣賞的是最符合普林斯導(dǎo)演創(chuàng)作意圖的一個版本。從中我們可以領(lǐng)略到三十多年來這個劇在不同版本中的演繹情況。

一、間離效果

音樂劇《貝隆夫人》故事跨度近20年，以二戰(zhàn)前后阿根廷社會經(jīng)歷巨變的歷史進(jìn)程為背景，講述了阿根廷前總統(tǒng)夫人伊娃·貝隆波瀾壯闊且充滿爭議的人生經(jīng)歷。

原版導(dǎo)演哈羅德·普林斯深受德國戲劇影響，在劇中采用了布萊希特的“間離”手法，即通過一系列手法使演員與觀眾同劇中的人和事保持距離，并讓觀眾對劇中人物進(jìn)行判斷。

普林斯希望觀眾可以冷靜地審視伊娃·貝隆的為人處事。為此，故事首先引入了切·格瓦拉這個特殊敘事者，將整部劇串聯(lián)起來。

隨著大幕緩緩拉開，電臺里播放著“阿根廷的精神領(lǐng)袖——前總統(tǒng)夫人伊娃·貝隆”病逝的消息，空氣被幾聲尖利的哀嚎和慟哭刺破，隨即被莊嚴(yán)肅穆的歌劇式安魂曲淹沒。

但是悲傷的氣氛沒有彌漫多久，一個叫“切”的人便闖入人群，以搖滾式的唱腔打破了這一切“幻象”。真實(shí)的切是革命者，與貝隆夫人并無交集，劇中的切其實(shí)代表了民眾的質(zhì)疑之聲，一直用譏諷語調(diào)提醒觀眾留意伊娃的真面目。他一出場便用流行搖滾風(fēng)的《好一場大戲》（What a circus）打破了葬禮安魂曲的肅穆，表現(xiàn)諷刺者和哀悼者的對立;又在《晚安，謝謝你》（Good night and thank you）中諷刺伊娃利用男人攀爬社會階層的經(jīng)歷，并在伊娃成為總統(tǒng)夫人后也不忘揭露其基金會的腐敗內(nèi)幕。

正是這樣一位時刻譏諷主角的敘述者的存在，讓觀眾保留了一些獨(dú)立思考的空間來看待伊娃的行為。其他音樂劇也采用過類似做法，如德語音樂劇《伊麗莎白》（Elizabeth）采用兇手魯奇尼的亡靈視角，時而旁觀評論，時而參與劇情，引發(fā)觀眾思考。另有一種說法稱，切其實(shí)是伊娃內(nèi)心的自我拷問的另一重人格，并未真實(shí)存在。他和伊娃之間所有的交流都可看作伊娃自己的意識映現(xiàn)。因此在早期版本中，切和伊娃共舞華爾茲針鋒相對時始終沒有觸碰對方，亦是一種暗示。

除了引入特殊敘事者，這部劇還通過音樂主導(dǎo)動機(jī)的變化呈現(xiàn)伊娃的復(fù)雜性，不斷挑戰(zhàn)觀眾的判斷力，進(jìn)一步喚起他們的主動思考。伊娃的“民心”動機(jī)呈現(xiàn)了她在阿根廷民眾心中的毀譽(yù)參半。這個動機(jī)源于被稱為“阿根廷第二國歌”的《阿根廷，別為我哭泣》（Don't cry for me Argentina）。它首先出現(xiàn)在開場葬禮上群眾的和聲吟唱部分。觀眾看到支持者的不舍，會以為伊娃深受人民愛戴。但是切立刻用調(diào)侃語氣哼唱了同樣旋律，表明反對者的諷刺，引發(fā)觀眾質(zhì)疑。這個動機(jī)亦出現(xiàn)在伊娃陽臺致謝那一幕。人民的呼聲逐漸從“貝隆”轉(zhuǎn)為“艾薇塔”，表明她在民眾心中的重要地位。而伊娃生命垂危之際，這個動機(jī)再度出現(xiàn)。她歌聲哽咽，讓人感受到她對民眾的不舍真情。最后葬禮上的《圣人艾薇塔》（Santa Evita）用和聲吟唱呼應(yīng)開頭，表明人民的懷念，隨后又再度被切的搖滾唱段打亂，表明伊娃死后仍飽受爭議。此次上海場演員謝幕后，現(xiàn)場樂隊(duì)會再次奏響結(jié)尾的高潮部分，呈現(xiàn)伊娃一生的絕唱。

另一動機(jī)“愛情”則引導(dǎo)觀眾觀察伊娃和貝隆間的假意或真情，源自《我會好到令你稱奇》（I'd be surprisingly good for you）。這個動機(jī)出現(xiàn)在伊娃和貝隆第一次見面時，聲調(diào)誘惑曖昧，薩克斯管的背景音樂更烘托了兩人的心潮起伏。但“愛情”動機(jī)結(jié)尾卻出現(xiàn)了《晚安，謝謝你》中表示男女之情都是互相利用的副歌，向觀眾暗示兩人的感情不純。這個動機(jī)也出現(xiàn)在伊娃規(guī)勸貝隆不要逃避時，歌聲由繾綣綿延轉(zhuǎn)為堅定鼓勵，表明伊娃已將“愛情”動機(jī)融入政治。上述兩段曲風(fēng)柔和，在伊娃病重摔倒之際卻轉(zhuǎn)為悲壯，預(yù)示她時日無多，愛情也將走向盡頭，喚起觀眾的憐憫。

除上述貫穿全劇的主導(dǎo)動機(jī)外，伊娃本人的其他唱段也是風(fēng)格迥異，通過不同的音色和節(jié)奏，生動展現(xiàn)了她的復(fù)雜人性。《晚安，謝謝你》中她唱道情緣中斷固然傷神，看似嘆息實(shí)則暗含得意。《一個全新的阿根廷》（A new Argentina）又霸氣十足，高音直擊人心，配合演員和聲，極其震撼。重病纏身時伊娃的《你必須愛我》（You must love me）則曲調(diào)柔美，深情又無力，表現(xiàn)內(nèi)心的脆弱和對丈夫的依戀。

有觀眾贊揚(yáng)她的堅強(qiáng)不屈和對民眾的深情，也有觀眾認(rèn)為這不過是一個心機(jī)女郎依靠男子上位的俗套故事。正是由于舞臺上的伊娃呈現(xiàn)出多面性格，觀眾看完劇后也對其評價不一。

二、諷喻回歸

此前中國觀眾最熟悉的《貝隆夫人》是1996年麥當(dāng)娜主演的電影版。而此次來華巡演的版本其諷喻效果明顯高于其他版本。電影塑造的伊娃更容易喚起觀眾的同情心，所以接受了電影版的觀眾，可能會對此次演出的版本不適應(yīng)。

首先，影片為伊娃的野心發(fā)展提供了合理解釋，如幼年伊娃因?yàn)樗缴矸荼唤箙⒓由冈岫Y，少女伊娃也曾被情人狠心拋棄，也曾黯然神傷地唱過貝隆舊情人的《另一個房間里的另一個箱子》（Another suitcase in another hall）。而音樂劇版本則將伊娃的這些過往都略去了，只用少女伊娃的一句臺詞帶過了她幼年的遭遇，主要展現(xiàn)的都是她為了提高地位而不擇手段的做法，削弱了觀眾的同情心。

其次，麥當(dāng)娜塑造的伊娃多了幾分脆弱和柔情，而音樂劇版本中的伊娃更加強(qiáng)勢。從歌聲上看，此次演出的女主角杰西卡·戴利（Jessica Daley）明顯想唱出伊娃的強(qiáng)勢，在《一個全新的阿根廷》中顯出了強(qiáng)大氣場，但有時略微用力過猛。驅(qū)逐貝隆前女友時，她那強(qiáng)硬的口氣和后者柔弱空靈的聲線產(chǎn)生了鮮明對比。而麥當(dāng)娜對這一幕的演繹則是譏諷多于斥責(zé)。下半場伊娃回應(yīng)權(quán)貴諷刺時，杰西卡唱得很有氣勢，有一種分庭抗禮之感，而麥當(dāng)娜則顯得清麗婉轉(zhuǎn)。這也會促使觀眾對電影版本的伊娃更有正面印象。

另外，電影版中還有多處對伊娃和貝隆的情感刻畫，增添了浪漫色彩。比如《一個全新的阿根廷》中包含了貝隆入獄，伊娃四處奔走救人，貝隆與伊娃結(jié)婚等場景。《你必須愛我》中貝隆全程推著伊娃的輪椅，還體貼地抱她上臺階，并且回憶兩人的美好過往，顯示出濃厚的夫妻情意。但此次巡演版本對貝隆夫婦的情感塑造明顯弱于其他版本，如《一個全新的阿根廷》沿用首演設(shè)計，僅僅呈現(xiàn)了伊娃在臥室里指點(diǎn)江山的場景。而2012年百老匯版則囊括了其他場景，并在貝隆為伊娃戴結(jié)婚戒指時再次奏響愛情動機(jī)，體現(xiàn)感情的升華。據(jù)丹尼爾導(dǎo)演介紹，《你必須愛我》是韋伯專門為電影版寫的歌，并未出現(xiàn)在初版音樂劇中。他們覺得這首歌也非常符合音樂劇，所以將它收入后來的演出中。2012年百老匯版中伊娃始終凝視著貝隆，后者則緊握她的手，眼神中充滿憐惜和無奈。而這一版伊娃獨(dú)自演唱這首歌，貝隆直到她快唱完了才從黑暗中默默走出。這種安排會讓觀眾覺得兩人關(guān)系更像一種政治上的互惠互利。

此外，相比其他舞臺版本，此次演出非常重視用道具展現(xiàn)諷喻場景，給觀眾留下深刻印象。如《晚安，謝謝你》沿用初版安排，將伊娃的公寓門改造為旋轉(zhuǎn)門，每轉(zhuǎn)一次門送走一名前男友，而伊娃的睡衣也隨著男友身份的提升越來越高級。2012年百老匯版采用的是樓上樓下的設(shè)計，伊娃在陽臺上接受各個男友的禮物，但效果不如旋轉(zhuǎn)門緊湊。又如《可能的藝術(shù)》（The art of the possible）用五個男人搶椅子的游戲比喻阿根廷政壇的權(quán)力變換，也揭示了貝隆的發(fā)家史。2012年百老匯版沒有使用椅子，安排男子兩兩角力來演繹奪權(quán)。伊娃和貝隆吵架的那一幕亦沿用早期設(shè)計，兩人分床而坐，中間還有一扇門象征隔閡，與上半場擠在一張床上議政形成鮮明對比，諷刺二人已經(jīng)貌合神離。而2012年百老匯版中兩人爭吵的一幕并沒有使用其他道具。

因此，電影版《貝隆夫人》明顯激起了觀眾更多的同情和憐憫，讓伊娃一生變成了灰姑娘式的愛情劇。其他音樂劇版本也有較多的浪漫成分。此次演出版本之所以回歸了原版的諷喻設(shè)定，也是為了更好地探究人物命運(yùn)背后的原因。

不過，此次來華版本盡管有許多諷喻處理，但也不乏一些“情感共鳴”的處理，比如對貝隆夫婦的感情，伊娃病重時夫婦二人對唱，使用的是貝隆舊情人被拋棄的唱段，表達(dá)對未來的茫然無措。又如伊娃葬禮上貝隆演唱了《你必須愛我》，呼應(yīng)前面伊娃的唱段，表達(dá)失去妻子后的悲痛。

事實(shí)上，如今的阿根廷人對貝隆夫人的評價也是兩極分化嚴(yán)重，但毋庸置疑的是，伊娃·貝隆的名字和形象已經(jīng)成為一種精神圖騰，深深刻在阿根廷人的生活中。正如音樂劇《貝隆夫人》一樣，在這部劇中，作為觀眾也能從中感受到不一樣的貝隆夫人形象。

（作者為上海外國語大學(xué)碩士研究生）