試析樂器文化的構(gòu)成因素

文／孫曉丹

通常人們對于樂器的關(guān)注主要圍繞樂器的起源、樂器的形成階段、樂器構(gòu)造、演奏方式以及樂器的音響工藝等這幾個方面，然而樂器在社會生活中的文化象征意義卻很少有人強調(diào)。筆者把樂器自身的探究轉(zhuǎn)移到文化研究的范疇中，從這個角度涉及到樂器文化中諸多構(gòu)成因素。實際上是把樂器看作是一個通過制作工序闡發(fā)出來的，體現(xiàn)出社會文化結(jié)構(gòu)，反映了民族精神的巨大物源。

樂器文化的自然性

“自然性”顧名思義就是與自然環(huán)境相關(guān)。筆者在文中主要是探討樂器與地理及自然環(huán)境的關(guān)系。首先從樂器制作材料的角度出發(fā)，東南亞號稱“竹”的王國，盛產(chǎn)各種竹子，竹林是當?shù)厝松畹闹饕Y源，自然而然當?shù)鼐用駮眠@些竹子作為制作跟生產(chǎn)樂器的主要材料，如竹笛、竹筒琴、竹鼻笛等。

再從樂器演奏的角度討論，高山流水不僅僅是視覺能感受到的壯麗景色，也是聽覺能捕捉到的悅耳音響，這種聲色交融的自然景觀借助一種獨特的工具—樂器，同樣能夠描繪出一幅幅栩栩如生的畫卷。琵琶在樂器分類中屬于彈撥樂器，其演奏技法決定了彈撥音樂是由顆粒性的點狀旋律線構(gòu)成。其音色清脆明亮。白居易《琵琶行》這樣描述流水：“大弦嘈嘈如急雨，小弦切切如私語，嘈嘈切切錯雜彈，大珠小珠落玉盤。”這一描述生動而形象概括出了琵琶的音質(zhì)特點。

樂器文化的認同性

樂器文化的認同性②在國家之間不斷深化，在認同中改造、在改造中認同是樂器文化認同性因素的主旨，同時延伸到亞歐之間音樂思維的認同。如鋼琴、小提琴進入中國，不但得到認同，而且自進入中國起就出現(xiàn)大量的具有中國風格的鋼琴音樂作品，用鋼琴這種外來的西洋樂器演繹傳統(tǒng)民族音樂的內(nèi)涵和文化，如《牧童短笛》《采茶撲蝶》等。這些作品都帶有濃厚的民族韻味和獨特的民族風格，用曼妙的旋律這一表現(xiàn)形式淋漓盡致的展現(xiàn)出了中國文化的博大精深。小提琴傳入中國后，一曲賦予了其中華民族的精神的《梁山伯與祝英臺》成為千古絕唱。當今社會上各式各樣的考級制度也從側(cè)面反映出中國對于鋼琴、小提琴這些歐洲樂器的認同和重視程度。再者如許多有關(guān)于中國文化歷史的樂器在中國本土看不見，然而在日本卻被完好保存。日本尺八③原是由日本普化寺的和尚覺心將中國唐代尺八隨唐樂帶回日本，后演變?yōu)槿毡粳F(xiàn)代尺八（見圖1）。原本作為一件中國樂器，在中國已經(jīng)幾乎消失，然而在日本不僅得到了認同且被保存下來得到新的發(fā)展。

圖1 日本尺八

樂器文化的社會歷史性

社會歷史性指實踐是主體在一定社會關(guān)系中從事的活動，受著社會條件的制約，并隨社會的變化和歷史的變化而發(fā)展。如肖邦《革命練習曲》，是在肖邦得知華沙革命失敗的消息后而作。它是特殊歷史語境下的產(chǎn)品。整個音樂形象是通過左手奔騰的音流和右手剛毅的曲調(diào)相結(jié)合而體會出來的。樂曲中段，附點節(jié)奏級進上行的吶喊式音調(diào)，在急驟起伏的伴奏中一再重現(xiàn)，使樂器情緒達到高潮，尾聲出現(xiàn)蘊含悲痛的曲調(diào)，寄托深沉的憂郁和哀思。仔細聽這首鋼琴曲，曲目一開始由不協(xié)和的屬七和弦用強（f）演奏方式引出一連串傾瀉而下的十六分音符模擬出暴風襲來的感覺。此時的鋼琴已經(jīng)不單單是一件樂器，而是讓鋼琴這件樂器承擔起了革命的職責。

樂器的外觀設(shè)計同樣能夠折射出歷史遺留下的的痕跡。最早的鍵盤發(fā)明樣式極其簡約，演奏時幾乎可用手掌按鍵操作，而不是用手指彈④。普雷托里亞斯等人指出，某些原始鍵盤樂器在演奏中將拳頭、手腕甚至是膝蓋、腳等并用，但是這些演奏形式在中世紀的許多文檔中并沒有明確的記載，還有待于考證。

9～10世紀，管風琴上的琴鍵是1條滑板，稱為舌板（lingual）或（tongues），演奏時用手將這條滑板推進抽出，言簡意賅，該滑板的作用就是操控音管氣流的通斷，從而控制管風琴的發(fā)音。經(jīng)過一段時間的實踐，演奏者感覺操作起來不方便，也正是因為這種不方便，促使制造者想方設(shè)法進行改革。

11世紀有人發(fā)明了按板，稱為“管風琴槌板”⑤（organ-beater）。發(fā)明者把滑動的板塊用鉸鏈和上下按動的琴鍵聯(lián)系起來，作為操作的機械結(jié)構(gòu)，按下琴鍵，就可以使滑板動作，這是鍵盤上鍵的雛形。如圖2中所示，一個人用幾根手指頭同時往下按鍵，使管風琴發(fā)音。圖中所見演奏者所按的琴鍵較寬，琴鍵粗大笨重，幾乎容得下一個手掌。

圖2 最早的管風琴鍵盤

13～14世紀，琴鍵的設(shè)計減小了寬度和長度，可用手指來按奏。使鍵盤更適合人手指的生理狀況，更便于演奏。

直到16世紀的頭十年的后期，板條琴鍵逐漸改窄。琴鍵的尺寸與人的手指寬度大體相適合，便于人們彈奏。當看到不同歷史階段的鋼琴鍵盤時，就仿佛與這些發(fā)明者一同經(jīng)歷著這段艱辛的摸索、實驗過程，與之感同身受。人們在歷史的長河中經(jīng)過不斷的探究與實踐使得鋼琴鍵盤呈現(xiàn)出現(xiàn)在看到的七個白鍵五個黑鍵的總體布局。定型后與演奏者手指相吻合的琴鍵尺寸正是演奏者們長期不斷實踐之后量變達到質(zhì)變的產(chǎn)物。

除了鋼琴鍵盤，非洲鋼鼓亦是與歷史有著密切聯(lián)系的另一種類型的樂器。與鋼琴這種鍵盤樂器不同，非洲鋼鼓屬于打擊樂器，它被人們稱為“暴力中長出的花朵。”鋼鼓的歷史可以追溯到20世紀30年代，當時駐扎在特立尼達拉島的美國軍隊很需要油，滿街都是散亂在街上的空油桶，當?shù)厝擞眠@些被遺棄的汽油桶制作鋼鼓，在鼓面上鑿出若干六邊形音槽，每個音槽就是一個音高，用木槌敲擊，音色清涼柔潤（見圖3）。

圖3 鋼鼓樂隊

戰(zhàn)后的幾年，鋼鼓與壞人聯(lián)系在一起，形成道德恐慌，任何參與鋼鼓樂團的人，都被認為是罪犯。直到多年以后，伴隨越來越多的女性樂手加入跟企業(yè)贊助，鋼鼓樂團發(fā)展越發(fā)專業(yè)，并逐漸演變?yōu)橐环N國民音樂。這種將垃圾化為某種美妙音符的創(chuàng)造力，才是鋼鼓發(fā)展歷史的真諦。

樂器文化地域性

樂器是體現(xiàn)民族該地域音樂文化的一種代名詞，同時樂器成為地域文化的載體。不同的地域、不同的民族，他們使用的樂器既有區(qū)別又有聯(lián)系。即使是同一種樂器，當傳播到自己的國家時，它一定會被吸收、納入到自己本民族的傳統(tǒng)文化中，與自己的民族文化相適合、相匹配，形成具有自己民族特色的代表性樂器。

“箏”是中國傳統(tǒng)的彈撥樂器，這件樂器在日本、朝鮮半島等地都有流傳，于是產(chǎn)生“中國箏的變體，”這種“變體”在地區(qū)文化的相互融合中，會形成具有地域性文化特征的代表性樂器。例如伽倻琴（Kayagum）它是朝鮮半島最具代表性的彈撥弦鳴樂器。伽倻琴是在漢代箏基礎(chǔ)上改造而成，其尤為凸顯的特點是能產(chǎn)生顫音的效果，大幅度顫音是別的國家的樂器所不具備的風格特征，它體現(xiàn)出了朝鮮民族激昂的性格和鮮明的語言特征，并與朝鮮的演唱及整體音樂風格相一致。再者如日本三味線（Shamisen）是日本彈撥弦鳴樂器，是由中國明朝三弦傳入日本本土的，中國三弦是蛇皮振動膜，而傳入日本本土后，由于日本文化對蛇禁忌，則改用貓皮，這樣一個很細微的改變恰如其分的說明，新的地域、新的文化習俗對樂器產(chǎn)生的影響是深遠的。

樂器文化創(chuàng)新性

創(chuàng)新不僅需要智慧更需要勇氣，它需要創(chuàng)造者敢于去觸碰、挑戰(zhàn)未知的事物。上述中筆者討論的還僅僅只是傳統(tǒng)的實體樂器，伴隨科學技術(shù)日新月異的發(fā)展，我們生活的世界陡然已經(jīng)成為一個地球村⑥，信息交流僅憑手指便可“一觸即發(fā)”，新時代潮流引領(lǐng)下必然造就多元文化的出現(xiàn)，當代樂器正以千姿百態(tài)的形式出現(xiàn)在人們面前，為了區(qū)別以往人們認知中的實體樂器，筆者把這類樂器稱之為“新奇樂器”。

音樂噴泉是一種為了娛樂而創(chuàng)造出來的可以活動的噴泉（見圖4）。它是通過千變?nèi)f化的噴泉造型并結(jié)合五顏六色的彩光照明，來反映音樂的內(nèi)涵及音樂的主題，一座好的音樂噴泉，水形變化能夠充分表現(xiàn)樂曲。

圖4 音樂噴泉

在程序控制噴泉的基礎(chǔ)上加入音樂控制系統(tǒng)，計算機通過對音頻及MIDI信號識別，進行譯碼和編碼，最終將信號輸出到控制系統(tǒng)，使噴泉的造型及燈光的變化與音樂保持同步，從而達到噴泉水型、燈光及色彩變化與音樂情緒的完美結(jié)合，使噴泉表演更加生動更加富有內(nèi)涵及體現(xiàn)水的藝術(shù)。當音樂的不同頻率經(jīng)單片機處理送到變頻電機的控制端，使電機轉(zhuǎn)速隨音樂的音調(diào)、節(jié)奏和強弱變化，水泵壓力也隨之變化，噴射出的水就產(chǎn)生高低變化，真正實現(xiàn)音樂、水、燈光氣氛的統(tǒng)一。

水樂堂的成功建造確立了一個全新的建筑音樂一體的觀念，創(chuàng)立了老房子改造的新思路。水樂堂是由上海朱家角古鎮(zhèn)老宅改建而成的21世紀多功能空間，此空間在把建筑與音樂完美結(jié)合的同時，也融合了環(huán)保理念、水鄉(xiāng)文化和天人合一的哲理。其極簡的建筑設(shè)計為音樂和視覺留出了無限的空間，而老宅外貌依舊保留著水鄉(xiāng)民居的原始風貌。

圖5 譚盾水樂堂

演出時，打擊樂鏗鏘有力的節(jié)奏撞擊著鋼結(jié)構(gòu)的柱子，構(gòu)造整體也發(fā)出了共鳴；同心圓狀上貼著銀箔的曲面屋頂擴大了反射光的氣氛效果；不時的從天窗傳出大量的水滴落的聲音，與飽滿的演奏形成微妙的對比；正面大型玻璃拉門打開同時，舞臺即與對岸的泛光照明映射的排列在圓津禪寺寶塔各層的僧侶的誦經(jīng)一起，演繹出震撼的現(xiàn)場感。這正是室內(nèi)外相連的聲音與水面，將空間進一步延伸的一體結(jié)果。水樂堂的出現(xiàn)為原本靜謐的古鎮(zhèn)增添了盎然生機與活力。

總結(jié)

一種事物有著它的形式⑦，其在很大程度上是與生俱來的。形式的背后為觀念，有了觀念才有了一定的方式和途徑來實現(xiàn)它所需要的形式。若談及音樂事項中那些積淀著文化延續(xù)性的物質(zhì)載體的話題，那么樂器所彰顯出的文化信息是最具穩(wěn)定性和傳承性的。樂器的本質(zhì)就是一種文化，樂器可作為了解某地區(qū)文化的切入點，此時的樂器正扮演著“中介”的角色。當對某個地方的樂器有一個全面地認知后，便可通過它了解當?shù)氐囊魳肺幕踔涟ㄉ盍曀住v史文化等各個方面。相信未來的樂器文化必將適應(yīng)科技發(fā)展潮流，不斷創(chuàng)新、不斷前行！

注釋：

①見薩克斯1929年所做研究《樂器的精神及發(fā)展》，轉(zhuǎn)引自湯亞汀《西方民族音樂學之樂器學》，《音樂研究》2000年第1期，第55頁。

②在音樂上有兩種不同的音樂思維：一個是亞洲的音樂織體橫向性思維；一個是歐洲的音樂織體多聲性縱向性思維。

③日本尺八：邊棱振動類氣鳴樂器，因長一尺八寸而得名。

④出自《新格羅夫音樂和音樂家詞典》（第二版，第13卷，510頁，Keyboard）。

⑤關(guān)肇元譯：《樂器鍵盤的來龍去脈》（載《中國樂器》雜志，2004年，第2期）。

⑥二十世紀音樂—現(xiàn)代歐美音樂風格史，羅伯特?摩根著，【M】上海音樂出版社，2016.11。

⑦洛秦《心&音.com——世界音樂人文敘事》音樂愛好者，2002.8.15