論陳敬容詩歌對當代女性詩歌創作的影響*

李春秋

(1.中國礦業大學公共管理學院， 江蘇徐州 221000；2.徐州幼兒師范高等專科學校健康服務與管理系, 江蘇徐州 221000)

在二十世紀四十年代的“九葉派”詩人群中(原為“中國新詩”派。1981年，因詩人合集《九葉集》的問世，被稱為“九葉派”，后為敘述方便，一般稱為“九葉派”[1])，陳敬容算不上聲名顯赫的詩人，然而談到詩人氣質和詩歌氣質，她卻是獨具特色的一位。據藍棣之先生所言：“穆旦、鄭敏、辛笛氣質內向，注重生命的沉思，對時代與社會更多哲性思考；杭約赫、杜運燮、唐祈、袁可嘉氣質外向，以刻畫社會現實為主，并給予理性概括和透視；陳敬容和唐湜兼有二者。”[2]唐湜相當一部分才力用于詩評，詩作較少。臧克家曾言，“凡是寫戰斗的，都缺乏一種沖動”[3]240，唐湜的詩只能體現“九葉派”常見的清麗委婉詩風，而陳敬容把中國詩學的“含蓄蘊藉”與西方現代派的“明澈激越”[4]有機結合，讓“九葉”詩風呈現出剛柔相濟的審美特色。

陳敬容的詩歌創作自二十世紀三四十年代至二十世紀七八十年代，建國之后雖有中斷，但也長達五十余年，她是中國詩壇創作時間最長的女詩人。她的創作充滿先天的性情和后天對自我嚴格要求之間的矛盾，當矛盾不那么緊張，趨近融合統一時，其詩也就達到了最高境界。陳詩思想內容豐富，無論是表現青春少女的憂郁矜持，還是表達激憤中年的焦灼期盼，抑或是傳達暮年老者的淡泊豁達，從不乏磊落之氣，絕無任何浮夸與造作，在一定程度上達到了藝術美與生命美的和諧統一。1981年，隨著《九葉集》的出版，陳敬容迎來了詩歌創作的又一次高潮，她不斷挖掘主題內涵，錘煉詩歌語言，以寧靜平和的心態堅守藝術理想，表現出生命的從容與擔當。陳敬容在詩歌創作上的努力為中國新詩的良性發展做出了貢獻，并對當代新詩尤其是女性詩歌創作產生了重要影響。

一、女性獨立的精神品格

陳敬容具有不同于一般女性詩人的獨特的精神品格，她強調詩人主體之于詩歌創作的重要性，并一直在為可貴的精神獨立與尊嚴努力著。詩人深知，在開啟漫長艱辛的人生之旅時，如果失去精神世界，或者把自己的精神世界依附于他人，會失去一切，愛情如此，人生如此，文學創作亦如此。詩人曾為此付出過沉重的代價，幸而最終的醒悟讓她重獲自我與新生。因此，那些風花雪月、兒女情長在她中后期的詩作中絕少單獨出現，此時的詩人站立于船頭，看著每一個過往的舊我，連同“哀怨”一起“流去”，“不要為我，也不要為你自己嘆息，/該被忘記的終歸要被忘記。/面對著廣大的世界，/復雜的生活，/我們怎么還能夠/時時只記著自己，/只關心自己？/小兒女的哀怨流去吧，流去吧，/我已經成長，我已經長大”[5]111(《小兒女的哀怨流去吧》)。反復詠唱的曲調中，雖尚有女性的柔美情愫，但更多了一份決絕與獨立。《山和海》一詩更是這種精神品格的最好體現，如“高飛/沒有翅膀/遠航/沒有帆//小院外/一棵古槐/做了日夕相對的/敬亭山//但卻有海水/日日夜夜/在心頭翻起/洶涌的波瀾//無形的海啊/它沒有邊岸/不論清晨或黃昏/一樣的深/一樣的藍//一樣的海啊/一樣的山/你有你的孤傲/我有我的深藍”[6]33。面對小院外的古槐，詩人毫不掩飾對孤傲的山的贊美，對理想化身的深藍之海心向往之。人生的磨礪牽動了詩人最深沉的情思，而這種情思又促使“山”“海”意象與詩人自身精神氣質的融合。沒有邊岸的大海如同詩人闊大的心靈，無論滄海桑田，時空流轉，永遠深邃幽藍。經風歷雨的詩人始終如山似海，深沉而驕傲，她深知唯有保持豁達獨立的人格與不卑不亢的人生姿態，方能寵辱不驚。

詩人不再為兒女私情感傷與嘆惜，她“莊嚴的努力/要突破自身和自身外的一切”[6]171(《叛逆》)，將寫作視角逐漸投注于時代、社會、人生、宇宙等大命題中。無論是《盈盈集》中的《圈外》《歸屬》《野火》《自畫像》，還是《交響集》中的《黃昏，我在你的邊上》《從灰塵中望出去》《邏輯病者的春天》《力的前奏》等，都是陳敬容對這類命題的深入思考，也是她對生命處境和精神世界的關注與探索。細讀之，我們能感受到詩人只要尚存一息便奮斗不已的生命沖動，又為其充滿健旺生命力的抒寫而贊嘆不已。如果說彼時詩人的情感表達還囿于狹小的圈子，那么，此時無論是對現實世界的冷嘲熱諷，還是對宇宙、生命的關注，早已突破傳統女性詩歌的寫作范疇。

這種女性獨立(包括人格獨立與藝術獨立)的精神品格對當代女性詩歌寫作產生了重要影響。于詩人而言，人格的獨立首先體現在愛情詩的抒寫上，陳敬容的情詩雖不多，卻以細膩的體味、含蓄的表達，以及清新雅致的語言風格呈現出健康的美感和女性的自尊自立。詩歌《雨后》描畫出一位深陷情網仍保持人格平等的獨立女性形象：“我們手握著手、心靠著心，/溪水默默地向我們傾聽；/當一只青蛙在草叢間跳躍，/我仿佛看見大地在眨著眼睛。”[7]32這一形象一直閃耀至二十世紀七八十年代的朦朧詩壇。“不光是譯詩，表現在陳敬容的詩歌中的獨特氣質對新潮詩人也有一定的影響，比如她一向看中男女雙方在感情生活中的獨立性，沒有獨立的個性，何來自尊的人格？她甚至在《動蕩的夜》《月夜》中表示，女人希望她心愛的人能保持‘自我’，不用‘同自己完全一致’。舒婷在《致橡樹》中表達的不正是這種在愛情生活中對自我的追尋嗎？”[8]48在《致橡樹》中，“我必須是你近旁的一株木棉，/作為樹的形象和你站在一起。/根，緊握在地下，/葉，相觸在云里”[9]83。女性不再是男性的附庸，而是以其獨立的人格與男性比肩而立，共擔風雨，共享“流嵐”。舒婷強調，不管多么深厚的感情，都不能有任何人身依附，人的尊嚴與價值必須建立在人格獨立的基礎上。從這個意義而言，《致橡樹》早已超越了狹隘的愛情抒寫，表現了女性對獨立平等人格的追求，凸顯了女性的自我價值與主體意識，繼而上升為人與人之間的默契和理解。兩首詩恰如兩篇女性獨立的宣言，雖相距三十年，卻在詩壇中交相呼應，互相唱和。

二、女性意識的不斷覺醒

女性本身就是一首詩，當陳敬容用心、用情執筆寫作時，率先表露的便是郁結其中的女性情感和女性意識。此處的女性意識是基于女性特有的感覺與體驗，通過女性視角與女性話語來觀照世界，表達女性立場與女性經驗。在保持自我人格獨立的基礎上，陳敬容詩歌中的女性意識逐步蘇醒，她將寫作視角投注于真情實感，并呈現一種宣泄靈魂隱秘的超越姿態，詩人那些文學純粹度很高的作品總是既散發出濃濃的女性意識，又保留了詩歌的藝術品性。《窗》就較好地表達了女性隱秘幽微的心理情緒：“你的窗/開向太陽，/開向四月的藍天，/為何以重簾遮住，/讓春風溜過如煙？//我將怎樣尋找/那些寂寞的足跡，/在你靜靜的窗前；/我將怎樣尋找 /我失落的嘆息？//讓靜夜星空/帶給你我的懷想吧，/也帶給你無憂的睡眠；/而我，如一個陌生客，/默默地，走過你窗前。”[5]11“窗”意象蘊含了詩人對心靈之“窗”的想象與感悟，主人公對愛情的表達既大膽又真摯，既主動又羞怯，盡管最終只有失望和痛苦——“我的窗/開向黑夜/開向無言的星空”，她依然衷心祝福對方有“無憂的睡眠”。詩歌把一個愛戀他人求而不得，從憂傷絕望到默然祝福的女性心理表現得恰如其分，即便是抒寫失落的愛情，也因主人公的癡情和理性而顯得清麗不俗。

陳敬容創作于二十世紀四十年代的《自畫像》透過外在形象的描畫，展現了詩人豐富的內心世界：“在密密的黑發的森林，/你的眼睛如像/兩顆寂靜的夜星；//在寂靜中灼燃，/你是一支溫婉的燭火/照徹五月的心。//在你的臉上那一湖/蓄滿渴意的水中，/你的嘴唇微微波動/如像一個沐浴的太陽。//有一些風在你的/發間和衣角上鳴奏，/帶著歲月的塵灰/撲動你希望的翅膀！”[5]75詩中既有女性的溫婉與安靜，又有躍動的詩意與焦渴的追尋；這既是詩人自我的凝縮，又是其希望的結晶。在《自畫像》中，我們看到詩人“在靜靜的斗室”“展開素紙”，“急急地寫下/一些靈魂與靈魂的/秘密的語言”，女性氣息撲面而來。

當詩人把期待與夢想寄托于纏綿婉轉的愛情時，女性意識尤為突出。在《假如你走來》中有這樣的詩句，“假如你走來，/在一個微溫的夜晚/輕輕地走來，/叩我寂寥的門窗；//假如你走來，/不說一句話，/將你戰栗的肩膀，/倚靠著白色的墻。//我將從沉思的坐椅中/靜靜地立起，/在書頁里尋出來/一朵萎去的花/插在你的衣襟上。//我也將給你一個緘默，/一個最深的凝望；/而當你又踽踽地走去，/我將哭泣——/是因為幸福，/不是悲傷”[5]86。“微溫的夜晚”，月色如水，暗香盈袖，相對無言，所有的情感與心緒都化作一連串蒙太奇鏡頭，委婉深情地表達了等待的美好、遇見的驚喜，以及離別的痛苦。女性獨有的含蓄內斂化作柔腸百結：明明滿腹心事，卻緘默不語，唯有徐徐凝望，獨自啜泣。

陳敬容敏感而真實地記錄了女性最本真、最內在的精神狀態，這種記錄與呈現對其后的女性詩歌寫作產生了潛移默化的影響。二十世紀七十年代之前，革命的英雄主義占據當代文壇的主導地位，真正意義上的女性詩歌創作舉步維艱。之后，女性意識漸漸復蘇，詩人林子、張燁嘗試還“詩歌”與“女性詩歌”以本來面目，如林子創作于1980年的《給他》：“只要你要，我愛，我就全給，/給你……我的靈魂、我的身體，/常春藤般柔軟的手臂，/百合花般純潔的嘴唇……”[10]5這種來自女性本體生命的觸摸與訴說，表現出詩人對女性自我狀態的深切關注。二十世紀八十年代是女性詩歌的大復蘇時代，無論是曾經活躍在二十世紀三四十年代的學貫中西的女詩人，還是詩壇新秀，女性意識越來越強烈，并推向新的高潮，形成風格鮮明的詩歌流派，尤以朦朧詩派與第三代女詩人的“私人化”(或稱“個人化”)寫作為最。

朦朧派詩人舒婷自發表“女性獨立宣言”之后，更加關注女性命運與女性生存環境。她曾說：“我可以損失時間，錯過一些機會，在情緒與心境中遭到一些困難，但我不放棄作為一個女人的自尊與驕傲。”[11]85《神女峰》與《惠安女子》就是這類作品。《神女峰》中，我們能讀到“為眺望遠天的杳鶴/而錯過無數次春江月明/沿著江岸/金光菊和女貞子的洪流/正煽動新的背叛/與其在懸崖上展覽千年/不如在愛人肩頭痛哭一晚”[9]167。舒婷對千百年來的愛情道德觀進行了消解與顛覆，所謂的“神女”不過是“被時間圣化了的女性偶像，是西方著名女權主義者蘇姍·格巴所謂的皮格馬利翁按自己的意愿所塑造的美麗雕像，堅貞、柔順，但沒有自己的聲音”[12]，她冰冷地鎖住了女性對人性的追求與向往，哪怕是一晚的伏肩痛哭，也遠比受人千年景仰更有人性與尊嚴。在“文革”剛剛結束的特殊年代，在朦朧詩尚被質疑的歲月里，舒婷大膽地披露了女性的心靈秘密，引導她們重新審視愛情與婚姻，她的詩對撫慰女性內心、喚醒女性意識、“煽動”女性反叛男權社會具有重要作用。

所謂“私人化”寫作主要是指“以私人占有的眼光看待自己的存在，看待在自己身上出現的種種原始感受，強調在自己內部有一樁他人不能分享的秘密，某種獨一無二的感受，并以此棄絕現實”[13]。詩人翟永明作品的“私人化”色彩極其鮮明，潛藏著女性的自我意識與本能意識，呈現出女性詩歌一度被隱藏的真實。她曾在《面對詞語》中說，“作為一個寫作的女詩人，要忠實于自己的性別與自己性別的感知方式”，并開啟了女性性別宣言式的寫作。在《獨白》中我們能看到這樣一個現象：“我，一個狂想，充滿深淵的魅力/偶然被你誕生。泥土和天空/二者合一，你把我叫作女人/并強化了我的身體//我是軟得像水的白色羽毛體/你把我捧在手上，我就容納這個世界/穿著肉體凡胎，在陽光下/我是如此炫目，使你難以置信”[14]78。詩人走進女性靈魂深處，以身體敘事的方式，書寫女性的存在與體驗。為構建女性詩歌話語體系，她還選取了大量代表女性的黑夜與黑色意象，如《獨白》中，有“渴望一個冬天，一個巨大的黑夜”[14]78，《女人》中，有詩句“太陽，我在懷疑，黑色風景與天鵝/ 被泡沫溢滿的軀體半開半閉”[14]94。隱秘的性別意識在詩人筆下復蘇，男權中心的話語模式被徹底顛覆，世界呈現出陰柔的暗夜特質。翟永明站在主體位置寫世界萬物，寫心靈渴望，表現文化轉型期中國女性的心理及命運，這正是陳敬容詩歌中不斷強化的女性意識的延展。

詩人伊蕾在《愛的火焰》《愛的方式》《獨身女人的臥室》等作品中，不拘泥于情緒、精神的剖白與社會人倫屬性的描寫，以女性個體生命感覺抒寫對世界的體認，把對女性意識和女性生存狀態的細膩描畫作為詩歌亮點，如《獨身女人的臥室》中有這樣的詩句：“所有的照片都把我丑化/我在自畫像上表達理想/我把十二種油彩合在一起/我給它起名叫P色/他最喜歡神秘的頭發/蓬松的劉海像我侄女/整個臉部我只畫了眉毛/敬祝我像眉毛一樣一輩子長不大/眉毛真偉大充滿了哲學/既不認為是，也不認為非。”[15]45唐亞平則在《自白》中構筑了一個女性獨立的個體空間，即“我有我的家私/我有我的樂趣/有一間書房兼臥室/我每天在書中起居/和每一張白紙悄聲細語/我聆聽筆的訴泣紙的咆哮/在一個字嘔心瀝血”[16]47。詩歌中心居住著一個女性之“我”，這便是詩人一直期待的女性形象。其后的女詩人在性別與職業角色之間提出先做女人，再做詩人，她們消解崇高，淡化使命意識，盡力展現女性的情感、生命及本能，追求平淡從容的人生境界，詩歌散發出濃濃的女性氣質。詩人西籬認為,“女性氣質是詩美的一部分，女性氣質有這樣的內容：對人(人類)的溫情，對世界的寬容與理解，對罪過、脆弱的赦免與救助，對美的發現與維護，對災難與痛楚的承受……她必是自信的、坦蕩的、堅韌的、無私的，既洞察一切又調和一切，無論藝術、人生，她是美與和諧之源”[17]263。

這一代女詩人的學養經歷與二十世紀四十年代的陳敬容、鄭敏等極為相似，都屬于“學院派”詩人，她們對詩歌寫作有主見，也更加重視詩歌藝術的內涵與創新。她們針對早期“私人化”寫作的缺陷與不足，開始進行新的自審與自省，“努力尋求詩歌藝術發展的內部規律，恢復詩歌所具有的本來特性，在尊重現實和心靈感受的基礎上展開對詩歌藝術的探索，既有對過往歷史的反思，也有對生命苦悶的提示和反抗，還有對美好生命的渴望”[18]322，而這也正是陳敬容孜孜不倦的藝術追求。

當然，這種藝術特質與藝術追求并非陳敬容特有，比如“朦朧詩”一詞的最早提出就與“九葉派”著名詩人杜運燮的《秋》有著千絲萬縷的聯系；“朦朧詩等新詩派所接續的傳統在很大程度上正是四十年代及其以前的中國新詩傳統和某些外國詩歌藝術經驗”[18]319；在“朦朧詩”受到口誅筆伐時，在“新詩潮”受到攻擊、責難時，“九葉派”每一位健在的詩人幾乎都是他們的熱情支持者；“新詩潮”所包含的突破和創新意識與“九葉派”二十世紀四十年代后期追求的新詩現代化在本質上是相通的，等等，因此，兩代詩人在藝術觀念上存在溝通的基礎，甚至有學者稱“朦朧詩不是崛起，而是一種歷史的傳承”[19]，是“中國新詩派”的重播與收獲。只是從女性詩歌藝術發展的角度論及女性意識與獨立品格，陳敬容提出的詩歌主張和她所進行的藝術探索更具有典型性，更應該引起足夠的重視。誠然，我們無法斷言陳敬容的創作對新詩寫作傳統有多大的改變，但她確實為中國現代詩歌秩序的構建以及當代女性詩歌的本體抒寫貢獻了力量，有重要意義。

三、矢志不渝的生命追求

陳敬容對當代詩壇的貢獻，除了其詩歌藝術品質給予后來者的啟發外，更重要的是她以一種持續不斷的藝術追求與精神品格影響了之后的詩人創作。此外，她還帶著“突破盆地”的意識，輾轉于中國各地，尤其是京滬地區，并在此過程中積極地吸收與創造，為當代詩人創作提供了重要范例。詩人一生留下的詩文既表達了對過往歲月的真實感受，又鐫刻著她對生命的不竭追求，同時也記錄了變幻莫測的時代風云。

很少有人像陳敬容一樣，短短的前半生就經歷了人生所有的痛苦與磨難：背井離鄉，流離失所，情感幻滅，前路渺然……這個年輕的女子被命運掠奪得一無所有，被苦難與孤獨逼迫得無處逃遁，絕望與掙扎如影隨形，即便如此，詩人也一直堅守藝術信仰，從未放棄詩歌創作。無論身處何種境地，只要可以自由自在地寫作，這位聰慧的巴蜀女兒眼中總是閃現出動人的光芒，細致而敏銳地捕捉生命中的點滴感受。如其所言，“我剛剛讀完了音樂巨靈貝多芬的傳記。一股頑強的，差不多可以穿透巖石的生之熱力緊張在我靈魂的琴弦上。我有著和他，和莫扎特、和鄧肯、和里爾克……和所有生命之筵席上最高貴的賓客同樣的企望，企望著歡欣，那通過痛苦而有的歡欣”[6]245，苦難帶給詩人的不再是痛苦與折磨，而是一種生命的感悟與蛻變。

二十世紀四十年代的中華大地滿目瘡痍，災難深重，陳敬容迅速調整寫作主題，從“象牙之塔”走向“十字街頭”，將悠長婉轉的笛簫聲融進了激越渾厚的鐵鼓聲中。詩人開始在政治環境對自由創作的約束，以及時代共性對詩人個性的壓抑中尋求創作的平衡點，寫作的筆觸從個人生命體驗延伸至殘酷的現實斗爭，作品逐漸融進宏大的思想主題與廣闊的社會生活內容。無論是書寫個人的不幸還是呈現民族的苦難，“她的詩總洋溢著強烈的生命意志，她把苦難看得越透徹，將痛苦體味得越真切，她的悲劇意識與生命意志的搏斗便越激烈，她的生命由反抗而迸發的光彩便越絢麗”[20]。她雖然“不曾以舊世界火辣辣的叛逆者和新世界英姿颯爽的女戰士的風貌出現”[21]，卻以自己的病痛體驗拷問自我及人類靈魂。她在《叛逆》中自況“我是地心的火/伸向地面/化作潺潺的河”，并一直進行“莊嚴的努力/要突破自身和自身外的一切”[6]171，詩人沉靜冷漠的外表下隱藏著如火的激情，一旦找到恰當的時機，感情的巖漿便噴涌而出，化為一股勢不可當的力量。那些生命中曾有的困厄如同沙礫被詩人的溫柔與寬厚包裹，“而未來已在不覺中孕育/已看夠了我們的嬉笑痛苦/它抱住所有的沙礫/讓歲月淘爍/最后給出最純的珍珠”[7]89(《我在這城市中行走》)。詩人在苦難中磨礪意志，靈魂自由飛翔，心胸變得無比豁達，巴蜀詩人的闊大與開放、奮進與堅毅、執著與無悔漸漸浮現于詩作中。

“之后的朦朧詩人雖然生活在一個政治化的年代，他們沒有選擇成為政治宣傳的工具，也沒有選擇回避政治，而是將自己與國家民族命運聯系在一起”[19]，他們以英雄無悔式的堅守、解民倒懸的壯舉逆風而行，雖孤獨卻堅韌，雖悲愴卻剛強，充滿昂然向上的力量。他們“經歷了太多的生活磨難與痛苦，但他們并沒有被痛苦所擊垮，痛苦成了他們的人生收獲，成為他們詩歌抒寫的對象，這與九葉詩人筆下豐富的痛苦如出一轍”[19]。舒婷坦言，“我的憂傷和歡樂都是來自這塊被汗水和眼淚浸透的土地”[22]9，帶著這份矢志不渝的真情，她在詩歌《祖國啊，我親愛的祖國》中呼喊出中華兒女的心聲：“你以傷痕累累的乳房/喂養了/迷惘的我、深思的我、沸騰的我/那就從我的血肉之軀上/去取得/你的富饒、你的榮光、你的自由/——祖國啊，/我親愛的祖國！”[9]126，詩人以悲憫書寫希望，以哀歌震撼心靈，表達了深重的憂患意識與拳拳的赤子之情，這與陳敬容等“九葉派”詩人關注國家命運，關心人民疾苦，以智者的曠達來化解人生的愁苦與悲傷，蘊含著勇往直前的生之力量何其相似：雖身陷苦難，時有沉淪的痛苦，卻對未來充滿向往，作品飽滿而豐富，直抵人心。

詩評家謝有順認為，“最個人的就是最真實的，也是最人類和時代的。以個人的名義，主動承擔時代給予他的每一個生活細節和其中的責任，是詩人的真正使命之一”[23]19。因此，無論是二十世紀八十年代前后的林子、王小妮、翟永明、伊蕾、唐亞平、陸憶敏等，還是二十世紀九十年代的先鋒詩人群，從寫作伊始到被文壇接受，歷經質疑、嘲諷甚至謾罵，但她們從未放棄詩歌寫作與追求，總是既關注人的生存處境，又兼顧詩藝的演變規律，以女性特有的敏感抒寫世界，守望理想，表現出當代詩人的擔當與人文關懷。雖然無法據此斷言這些詩人直接受到陳敬容其人其詩的影響，但她們之間確實存在著某種承續關系，亦或許是詩歌藝術的發展規律在起作用，如艾略特所言：“任何詩人，任何藝術家，都不能獨具完整的意義，他的特殊意義以及我們對他的鑒賞都在于他與以往的詩人或藝術家的關系，你不能單獨地評價他，而必須將他置于前人之中來對照，我認為這不僅是歷史的，而且是美學的一條批評原則，過去會因現在而改變，正如現在受過去所引導一樣。”[24]2

“歷史原非無情物，珍珠泥沙自分明。”[25]223真正的詩歌依憑純粹的藝術美感，給人以驚悟、撞擊和誘人的美，進而產生長久的磁性和影響。從某種意義上說，陳敬容的詩早已突破表達內在情感的單一功能，超出詩歌本體的單純含義，表現為一種境界、一種姿態、一種生存方式，甚至為一種人文精神。當代詩人小海曾這樣談及陳敬容：“一個詩人在幾十年不能寫作之后重新寫作，那種巨大的熱情，對藝術的那種純正的追求，追求一種高尚的精神生活，把詩歌與生活統一在一起，平靜地面對生活中的一切。這些對我的影響非常大。雖然我不能做到，但是這種影響，可能會伴隨我的一生。”[26]264陳敬容對當代新詩的貢獻，不僅在于其詩歌藝術給后來者的啟發，更在于她在任何環境下矢志不渝的堅強品性和生命追求，為當代詩人樹立了榜樣，而這種品性與追求，無論是對挽救新詩脫離危境，重振中國詩歌雄風，還是對繁榮中國文學，重塑民族特色與自信品格都非常重要。很明顯，這種“對于一個詩人心靈的震動也許比單一的藝術上的啟發更為重要”[18]312。

陳敬容，這位寂寥的理想主義者，在經受了時代的磨礪后，仍能依憑其倔強與多思，以及珠玉般的詩作，向世人傾訴著她半個多世紀對藝術的守望，我們從中既可以體會到詩人心靈藝術空間的遼闊與深邃，又可以感受到她對新文學與新詩歌的貢獻與影響，如詩人所說，“我將永遠地飛著,唱著,如杜鵑一樣；當我流盡了最后一滴鮮血,我也不乞求一個永遠安息的所在,我將囑咐人們將我底遺體用火焚化,讓它變成灰,向無際的空中散飛”[27]62。