“遷想妙得”與形象思維的關(guān)系研究

李佳

摘 要：東晉時(shí)期的顧愷之提出了“遷想妙得”的主張，“遷想妙得”實(shí)際上是最早提出的如何在繪畫(huà)創(chuàng)作中運(yùn)用形象思維的經(jīng)驗(yàn)之一。“遷想妙得”著重體現(xiàn)了形象思維的邏輯規(guī)律的融合律和形象思維特征中的想象性、情感性，在中國(guó)古代畫(huà)論中，有很多運(yùn)用形象思維形成的經(jīng)典論點(diǎn)，指引著藝術(shù)家們的創(chuàng)作實(shí)踐。

關(guān)鍵詞：中國(guó)古代畫(huà)論;遷想妙得;形象思維

顧愷之是東晉時(shí)期的畫(huà)家，字長(zhǎng)康，小字虎頭，世人稱他有“三絕”，即“畫(huà)絕、才絕、癡絕”，他擅畫(huà)人像、佛像、禽獸、山水等。有三件繪畫(huà)作品被認(rèn)為是顧愷之原作的摹本，即《女史箴圖》《洛神賦圖》《列女傳·仁智圖》。顧愷之精通畫(huà)論，其“遷想妙得”“以形寫神”的繪畫(huà)理論，對(duì)中國(guó)傳統(tǒng)繪畫(huà)的發(fā)展產(chǎn)生巨大的影響。

一、遷想妙得

顧愷之在《論畫(huà)》中提出：“凡畫(huà)，人最難，次山水，次狗馬，臺(tái)榭一定器耳，難成而易好，不待遷想妙得也。”由此可知，“遷想妙得”包含了很深?yuàn)W的道理，總結(jié)前人的對(duì)“遷想”的解釋可知，其主要包含三層含義：

第一，“遷想”指畫(huà)家客觀體會(huì)構(gòu)成形象的精神本質(zhì)。王世襄在《中國(guó)畫(huà)論研究》中云：“所謂想，乃一種體貼，用人之感官靈覺(jué)，將對(duì)象之微妙部分，所謂神也者，領(lǐng)會(huì)在心，便以紙筆一一表現(xiàn)之。而難易成分不同，亦端視所需之遷想程度深淺而已。”“遷想”的過(guò)程是一個(gè)由感性認(rèn)識(shí)到理性認(rèn)識(shí)的過(guò)程。如羅大經(jīng)在《鶴林玉露》中所記的曾云巢畫(huà)草蟲(chóng)的故事：“曾云巢無(wú)疑工畫(huà)草蟲(chóng)，年邁愈精，余嘗問(wèn)其有所傳乎？無(wú)疑笑曰：‘是豈有法可傳哉？某自少時(shí)自草蟲(chóng)籠而觀之，窮晝夜不厭。又恐其神之不完也，復(fù)就草地之間觀之，于是始得其天。方其落筆之際，不知我之為草蟲(chóng)耶？草蟲(chóng)之為我耶？此與造化生物之機(jī)緘，蓋無(wú)以異，豈有可傳之法哉？”曾云巢通過(guò)沒(méi)日沒(méi)夜地觀察草蟲(chóng)，最終將“我”與對(duì)象同化，對(duì)象之感情即“我”之感情，達(dá)到了一種“無(wú)我”的境界，才“妙得”了形神兼?zhèn)涞牟菹x(chóng)藝術(shù)形象。

第二，“遷想”指畫(huà)家將自己獨(dú)有的思想情感“遷移”入對(duì)象之中，與對(duì)象融合，即將“我”之感情與對(duì)象之感情融為一體，從而使對(duì)象受“我”的沾染，有“我”的色彩，假借對(duì)象來(lái)表達(dá)“我”的感情。例如，同一模特被不同的畫(huà)家寫生，甲畫(huà)家積極樂(lè)觀，乙畫(huà)家消極悲觀，畫(huà)成之后，乍一看，兩者差別不大，細(xì)細(xì)觀之，其中便有悲喜之分。北宋李公麟所畫(huà)的懶散頹唐的維摩詰，與顧愷之所畫(huà)的“清贏示病之容，隱幾忘言之狀”的維摩詰，和在唐代所繪敦煌壁畫(huà)上以智者形象出現(xiàn)的智慧過(guò)人、興奮激烈的維摩詰截然不同。這與李公麟作為典型的封建士大夫，其思想上具有許多消極因素有關(guān)，他筆下的維摩詰好似畫(huà)家的自我寫照。每個(gè)人的生活體驗(yàn)不同，對(duì)同一對(duì)象的感受就不同，因而描繪出的藝術(shù)形象就具有很強(qiáng)的個(gè)人色彩。

第三，“遷想”指由此一物象聯(lián)想到另一物象。遲軻在《畫(huà)廊漫步》中說(shuō)：“‘遷想即指的是由此一物象聯(lián)想到另一物象，又指的是畫(huà)家將自己獨(dú)有的思想情感‘遷入對(duì)象之中，與對(duì)象融合。”此處值得注意的是，遲軻提出了“‘遷想即由此一物象聯(lián)想到另一物象”的卓見(jiàn)。顧愷之認(rèn)為“遷想”的對(duì)象不僅限于人，只要有“生動(dòng)之可擬”“氣韻之可侔”，如山水、狗馬等都是可以“遷想”的。所以在顧愷之的《畫(huà)云臺(tái)山記》中，便有“西去山別詳其遠(yuǎn)近，發(fā)跡東基，轉(zhuǎn)上未半，作紫石如堅(jiān)云者五六枚，夾岡乘其間而上，使勢(shì)蜿蜒如龍，因抱鋒直頓而上。”這里把“紫云”比作“堅(jiān)云”，把山岡走勢(shì)喻成蜿蜒向上的龍，都是通過(guò)聯(lián)想與想象，由彼物喻此物的方式，將此物的形神更好地傳達(dá)出來(lái)。所以，顧凱之的這種用比喻來(lái)描述對(duì)象的方式正好驗(yàn)證了遲軻所說(shuō)的“‘遷想即指由此一物象聯(lián)想到另一物象”的觀點(diǎn)。

“遷想”是“妙得”的基礎(chǔ)，“妙得”是“遷想”的成果。“妙得”即指畫(huà)家通過(guò)對(duì)對(duì)象深刻的認(rèn)識(shí)、充沛的感情和豐富的想象，在腦海中構(gòu)思出獨(dú)特、典型的藝術(shù)意象。正如潘天壽在《聽(tīng)天閣畫(huà)談隨筆》里所說(shuō)：“‘得，系作者所得之精神特點(diǎn)，結(jié)合各不相同的技法，以完成其腹稿也。然‘妙字，系一形容詞，加于‘得字上，為全語(yǔ)之關(guān)紐。”

“遷想妙得”，用現(xiàn)代的術(shù)語(yǔ)來(lái)說(shuō)，就是藝術(shù)創(chuàng)作中的“藝術(shù)體驗(yàn)”與“藝術(shù)構(gòu)思”。而形象思維在藝術(shù)創(chuàng)作中貫穿始終，正如遲軻所說(shuō)：“‘遷想妙得的主張，實(shí)際上正是最早提出的，如何在繪畫(huà)創(chuàng)作中運(yùn)用形象思維的經(jīng)驗(yàn)之一。”

二、形象思維

“形象思維指在藝術(shù)創(chuàng)作中，藝術(shù)家運(yùn)用在生活中積累起來(lái)的與主題相關(guān)的諸多表現(xiàn)加以升華，或分解與重組、想象與聯(lián)想，在頭腦中構(gòu)成完整的藝術(shù)意象，并將其物化為藝術(shù)形象所采用的一種意象系統(tǒng)化的思維形式。”此為王宏建先生在《藝術(shù)概論》中對(duì)形象思維的定義。“遷想妙得”主要涉及到了形象思維的邏輯規(guī)律中的融合律，以及形象思維的特征中的想象性和情感性。

三、遷想妙得與形象思維

在我國(guó)傳統(tǒng)繪畫(huà)中，講求“形神兼?zhèn)洹保抑貜?qiáng)調(diào)“傳神”，不僅人物畫(huà)要求傳神，后來(lái)即使山水畫(huà)、花鳥(niǎo)畫(huà)也要求傳神，他們認(rèn)為一幅好畫(huà)要“不止于求其形似”“當(dāng)不惟其形，惟其神也”。

關(guān)于如何創(chuàng)作出“傳神”的藝術(shù)形象，顧愷之提出了“遷想妙得”“以形寫神”的著名論點(diǎn)。“以形寫神”強(qiáng)調(diào)了“形”與“神”的統(tǒng)一，但其目的是為了更好地傳神。

“遷想妙得”給畫(huà)家該如何觀察與認(rèn)識(shí)對(duì)象，使主客觀達(dá)成統(tǒng)一，并取得對(duì)象的神氣，提供了理論依據(jù)。顧愷之指出“遷想妙得”不僅適用于人物畫(huà)，且同樣適用于“俱有生化之意”的山水畫(huà)。畫(huà)家要對(duì)山水遠(yuǎn)觀近覷，通過(guò)對(duì)四時(shí)之景、朝暮之變態(tài)的掌握，使山水形象“形神兼?zhèn)洹薄暗们ぶ怼薄Ｓ只蛞砸鈩伲瑥?qiáng)調(diào)“造境”，在景物措置上強(qiáng)烈地抒發(fā)畫(huà)家的主觀思想感情，這與形象思維邏輯規(guī)律中的融合律有極其相似之處。融合律是說(shuō)客觀具體事物和主觀思想感情之間關(guān)系的，其內(nèi)容包括藝術(shù)意象與中心思想的高度融合、形與神融為一體，以及情與景水乳交融。而這正告訴了畫(huà)家們要有“神與物游”“景者情之景，情者景之情”的形象思維，才能構(gòu)思出好的藝術(shù)意象。

想象性是形象思維的根本特征。藝術(shù)創(chuàng)作想要設(shè)身處地地體驗(yàn)表現(xiàn)對(duì)象，走入對(duì)象的精神世界，捕捉角色的精神氣質(zhì)，就必須要憑借想象來(lái)進(jìn)行。如郭若虛《圖畫(huà)見(jiàn)聞志》載：“易元吉入萬(wàn)壽山百余里，以覘猿狖獐鹿之屬，逮諸林石景物，一一心傳足記，得天性野逸之姿……又嘗于長(zhǎng)沙所居舍后疏鑿池沼，間以亂石、叢花、疏篁、折葦，其間多蓄水禽，每穴窗伺其動(dòng)靜游息之態(tài)，以資畫(huà)筆之妙。”易元吉通過(guò)設(shè)身處地地觀察、體驗(yàn)猿獐、水禽，方得其“天性野逸之資”“動(dòng)靜游息之態(tài)”。正如對(duì)象是英雄模范，你就得把自己想象成英雄模范，對(duì)象是狗馬草蟲(chóng)，你就得把自己想象成狗馬草蟲(chóng)，做到“不知草蟲(chóng)之為我耶？我之為草蟲(chóng)耶？”的精神，才能透過(guò)表象，把握對(duì)象本質(zhì)。此處的“想象”正是“遷想”的另一種表達(dá)。

情感性是形象思維的一個(gè)重要特征，形象思維的每一個(gè)環(huán)節(jié)都伴隨著強(qiáng)烈的情感活動(dòng)。郭思在《林泉高致·山水訓(xùn)》中提到其父郭熙作畫(huà)：“每乘興得意而作，則萬(wàn)事俱忘。”這種創(chuàng)作態(tài)度，說(shuō)明畫(huà)家進(jìn)入了“角色”，在此狀態(tài)下，情感起著強(qiáng)大的推動(dòng)作用，使藝術(shù)家如醉如狂地把藝術(shù)意象表現(xiàn)出來(lái)。徐渭在《葡萄圖軸》中題詩(shī)云：“半生落魄已成翁，獨(dú)立書(shū)齋嘯晚風(fēng)，筆底明珠無(wú)處賣，閑拋閑擲野藤中。”徐渭以葡萄為對(duì)象，“移入”自己強(qiáng)烈的感情，以宣泄內(nèi)心的憂傷和懷才不遇的憤懣，使這一藝術(shù)形象感人至深。把主觀情感“移入”客觀事物，假借對(duì)象來(lái)抒發(fā)自身的情感，是“遷想妙得”的方式之一，也是形象思維的情感性特征的重要體現(xiàn)，這說(shuō)明形象思維是“遷想妙得”必不可少的思維形式。

在中國(guó)古代畫(huà)論中，有很多運(yùn)用比喻、想象、描述等形象思維形成的論點(diǎn)，這些畫(huà)論指導(dǎo)著藝術(shù)家們進(jìn)行藝術(shù)創(chuàng)作。而這些畫(huà)論本身也是畫(huà)家對(duì)“遷想妙得”創(chuàng)作經(jīng)驗(yàn)的總結(jié)。

郭熙在《林泉高致集》說(shuō)：“山以水為血脈，以草木為毛發(fā)，以煙云為神采……水以山為面，以亭榭為眉目，以漁釣為精神。”倪瓚《云林畫(huà)譜冊(cè)》中指出：“二樹(shù)勢(shì)若戈戟，大者為將，小者為佐，將佐得宜，行伍整齊，畫(huà)理自得矣。”韓拙《山水純?nèi)ふ摿帜尽罚骸?松者，公侯也，為眾木之長(zhǎng)……右丞曰：松不離于兄弟，謂高低相亞，亦有子孫，謂新枝相續(xù)。”以上這些都是運(yùn)用了比喻的形象思維。

想象是更廣泛的“比”或“比喻”的形式。郭熙運(yùn)用想象總結(jié)出：“春山淡冶而如笑，夏山蒼翠而如滴，秋山明凈而如妝，冬山慘淡而如睡。”描述了山在不同季節(jié)的情態(tài)，這比機(jī)械的定義要妙得多。黃公望在《寫山水訣》中云：“眾峰如相揖遜，萬(wàn)樹(shù)相從，如大將軍領(lǐng)卒。”李日華在《紫桃軒雜綴》中說(shuō)：“元僧覺(jué)隱曰：‘吾常以喜氣寫蘭，怒氣寫竹。蓋謂葉勢(shì)飄舉，花蕊吐舒，得喜之神。竹之縱橫，如矛刃錯(cuò)出，有飾怒之象耳。”如這樣的論點(diǎn)還有許多。

描述是古代畫(huà)論的主要表達(dá)形式。描述包含著比喻和想象。顧愷之《論畫(huà)》對(duì)十九幅作品進(jìn)行了描述評(píng)論。如“《小列女》：面如恨（銀），刻削為容儀，不畫(huà)（盡）生氣。”《畫(huà)云臺(tái)山記》主要描述了顧愷之對(duì)云臺(tái)山及云臺(tái)山上傳說(shuō)故事的想象，如“使勢(shì)蜿蜒如龍”“可令慶云西而吐于東方”“當(dāng)使釋弁如裂電”等，充滿想象地描述了山岡之走勢(shì)、云之動(dòng)勢(shì)、釋弁之形態(tài)。以上只是舉了一小部分描述的例子，在古代畫(huà)論里，這樣的例子比比皆是。

“遷想妙得”的主張是最早提出的如何在繪畫(huà)創(chuàng)作中運(yùn)用形象思維的經(jīng)驗(yàn)之一，從同時(shí)代及之后的畫(huà)論來(lái)看，顧愷之“遷想妙得”的精辟見(jiàn)解，起著永恒的實(shí)踐意義。“遷想妙得”不僅是中國(guó)人物畫(huà)的造型法則之一，同時(shí)也可以用于包括山水、花鳥(niǎo)在內(nèi)的一切“生動(dòng)之可擬，氣韻之可侔”的事物的繪畫(huà)中，甚至連顧愷之認(rèn)為的“臺(tái)榭一定器耳，難成而易好，不待遷想妙得也”的建筑物，都在后人的不斷創(chuàng)新與實(shí)踐中，創(chuàng)作出了許多佳作，這拓展了“遷想妙得”的含義，使其具有了更強(qiáng)的生命力。

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作者單位：

首都師范大學(xué)美術(shù)學(xué)院