作為先鋒藝術與類型創(chuàng)制的紀錄性城市電影

孟川惠，女，山東濰坊人，美國明尼蘇達大學東亞研究與電影學雙學位博士在讀，研究方向：現(xiàn)當代中國電影與電影理論。

“曾經(jīng)很偶然地，從網(wǎng)絡上看到過張志友的那些冼村的照片，給我很深的印象，2016年我在準備一部《風中有朵雨做的云》的電影，那是一個改革開放背景的家庭與個人故事，我又自然想到那些照片！于是決定再去看看廣州、看看冼村?！庇蓨錈顚а莺捅O(jiān)制的電影《風中有朵雨做的云》（以下簡稱“《風雨云》”）于2019年上映，而關于這部電影制作的初衷和過程，導演本人在一篇自傳性的文章中寫下了上述引言中的一段話。如婁燁所說，這部電影不僅采納了大量拍攝于廣州城中村冼村的紀錄鏡頭，更是在此基礎上虛構了一個關于城市發(fā)展變遷與都市愛恨糾葛，懸疑跌宕的寓言。影片中對于電影紀錄性的先鋒實驗與反思以及對紀錄性城市電影的類型創(chuàng)制讓這部電影在近年來的都市電影中脫穎而出，本文將就《風雨云》在上述兩個方面的嘗試與突破討論這部影片作為先鋒藝術與類型創(chuàng)制的可能。

一、《風雨云》對電影紀錄性的先鋒反思

紀錄性是界定和思考電影的一個重要特性。事實上，電影從誕生之日開始就因其倚賴的照相機技術而與現(xiàn)實和紀錄有著密切的聯(lián)系?，F(xiàn)代電影的發(fā)明者盧米埃爾兄弟最初所拍攝的短片系列就是將攝影機架在自然空間中記錄日常生活、社會場景或異國習俗和風光。電影的現(xiàn)實性通過攝影機嚴密的光學反射機制和物理成像原理獲得了科學與客觀的保證，而將攝影機所拍攝的現(xiàn)實為了虛構和再創(chuàng)作的目的進行剪輯則是后發(fā)的對這一現(xiàn)實性的利用。實際上，最典型和成熟的好萊塢式現(xiàn)實主義正是善用電影的這一特性為觀眾構筑一個虛構卻擬真的敘事空間，最大限度地讓觀眾相信并沉浸在或瑰麗或奇幻的活動影像中。由此看來，在現(xiàn)代電影不斷成熟化的過程中，紀錄性逐漸歸隱幕后，而對其不加思辨的運用更是共謀了資本主義式的現(xiàn)實主義造夢電影及其自我重復。因此，在電影藝術的發(fā)展史上眾多先鋒性的創(chuàng)制與對大眾電影的反叛，許多都是通過對電影紀錄性的回歸與反思完成的。從蘇聯(lián)先鋒電影人吉加·維爾托夫對電影拍攝過程本身的實驗性紀錄到意大利新現(xiàn)實主義浪潮對紀實美學的回歸，對紀錄性的反思與試煉完成了電影概念與實踐上不斷地推陳出新，以及對電影制作背后的權力結構的警示。

在這種意義上，導演婁燁通過對《風雨云》的拍攝與探討讓電影與現(xiàn)實的復雜關系再一次浮出水面。在一篇題為《錯過：關于空間、時間的敘述，以及搬演》的文章中，婁燁寫到了電影因其紀錄性而與現(xiàn)實發(fā)生的錯綜復雜的關系：“實際上電影無論是否愿意，或者不可阻止的，已經(jīng)與它的攝影機面前的‘搬演的現(xiàn)實產(chǎn)生了復雜的‘關系。這種復雜關系系統(tǒng)中也包括電影記錄，與對同一空間的，在電影記錄之前的‘記錄歷史的互文關系。也就是之前的記錄歷史影像，與電影記錄影像的關系。這種關系無論是分享性的、共享性的、批判性的、修正性的，還是欺騙性的，都將構成那個無法切斷的‘記錄史?！?在這里，婁燁首先通過強調(diào)電影是對現(xiàn)實的“搬演”而非簡單地再現(xiàn)宣告了他與大眾電影商業(yè)化的模式，即現(xiàn)實主義的虛構敘事，分道揚鑣的立場。在婁燁看來，電影不應該僅僅是仿擬和重組鏡頭記錄下來的現(xiàn)實，而更應該向這一長久默認的過程提出質(zhì)疑和思考。

事實上，婁燁理解的電影對現(xiàn)實的“搬演”更像是對現(xiàn)實的挑戰(zhàn)，而他更希望借由這一種挑戰(zhàn)關系締結電影與觀眾之間更加先鋒與批判性的互動。與傳統(tǒng)大眾電影不同的是，婁燁并不希望觀眾簡單地相信并沉溺于虛構的電影敘事空間，而是借由電影對媒介紀錄行為的自我指稱，讓觀眾注意到“搬演”現(xiàn)實的過程而不是結果?！讹L雨云》中最為典型的事例就是婁燁借由影片懸疑偵探的類型而對與電影相似卻不同的記錄性媒介的運用。在破獲由唐主任墜樓引發(fā)的紛繁復雜的貪污謀殺“案中案”的過程中，小楊警官所面對的撲朔迷離并被層層掩蓋的現(xiàn)實正是由影片對紀錄性媒介的批判性征引所隱喻的。例如，經(jīng)常被作為破案的重要證據(jù)與現(xiàn)實指證的閉路電視監(jiān)控視頻和現(xiàn)場照片卻頻頻為罪犯虛假的謀劃提供“真實”的證言。在調(diào)查開發(fā)區(qū)主任唐奕杰“跳樓自殺”的懸案中，幕后黑手林慧和姜紫成就雇傭記者拍攝小楊警官與林慧“親昵”的照片引導輿論。唯一知道事情真相的楊面對照片“真實”的證詞和經(jīng)過媒體新聞渲染傳播的“事實”毫無抵抗之力，被逼無奈出走外地躲避輿論和司法的壓力。而影片中頻頻出現(xiàn)的監(jiān)控視頻也只是在破案的過程中提供了破碎甚或是誤導性的局部真實。紀錄性媒介在小楊警官（和觀眾）孜孜不倦追求的真實上覆蓋了一層層模糊縹緲的薄紗，然而真實正是在不斷揭開現(xiàn)實虛假的面具的過程中緩慢浮現(xiàn)的。影片對于追求真實艱難而曲折的過程的描繪，對于不同的紀錄性媒介呈現(xiàn)的現(xiàn)實之間的逆否與碰撞的拼接，正是婁燁導演調(diào)動觀眾對電影現(xiàn)實進行批判性介入的先鋒實驗。正如導演自己所描述的那樣，《風雨云》對于電影紀錄性的創(chuàng)制與思考正是通過一系列“眼見不為實”的境況所實現(xiàn)的。

二、《風雨云》對紀錄性城市電影的類型創(chuàng)制

城市和它的變遷一直是第六代導演手下經(jīng)久不衰的主題。他們近乎執(zhí)拗地將鏡頭對準繁華都市晦暗的邊緣和夾縫，抑或是被歷史車輪拋下的過去和現(xiàn)在，用影像解剖現(xiàn)代都市的神話，書寫當代社會發(fā)展的寓言。而拆遷作為一種城市通過部分自毀的方式換取新生的獨特景觀更是都市電影的寵兒。對于導演婁燁來說，拆遷這一深陷時空旋渦的獨特性現(xiàn)代事件提供了紀錄城市地貌變化與檢索都市人心理記憶的多重維度。與他所進行的電影的紀錄性先鋒實驗相結合，共同完成了對紀錄性城市電影的類型創(chuàng)制。

事實上，城市與電影紀錄性的結合一直為電影的類型創(chuàng)制提供了深刻的維度。在20世紀20年代到30年代的西方，先鋒電影導演們通過都市與電影的聯(lián)姻創(chuàng)制了流行一時的電影類型“都市交響曲”（city symphony）。這種通過攝取城市的紀錄性片段并將之用結構音樂的方法剪輯成片的方法，真正讓城市成為電影的主角。從德國導演瓦爾特·魯特曼的《柏林大都會交響曲》到蘇聯(lián)“電影眼”實驗派代表導演吉加·維爾托夫的《持攝影機的人》，影片中被快速的工業(yè)化所裹挾的城市以其日益錯綜復雜的布局講述現(xiàn)代性時空交錯的熒幕寓言?！岸际薪豁懬边@一將音樂的語言賦予電影敘事的先鋒類型，正是由于電影的紀錄性與剪輯對現(xiàn)代都市的特性進行生動的音畫表現(xiàn)而成為可能。

在都市快節(jié)奏發(fā)展變化的幽靈依然盤旋的后現(xiàn)代中國社會，城市電影類型的復興更是與重要的電影先鋒運動息息相關。臺灣新浪潮電影的重要發(fā)起人楊德昌導演將紀錄性城市電影與懸疑敘事相結合，制作出宣言了臺灣新電影發(fā)端的《恐怖分子》。影片中被懸疑與可怖包圍的臺北都市以其錯綜復雜的城市迷宮企圖掩蓋幾位主角罪惡的過往，卻都被近乎監(jiān)控式的紀錄性鏡頭一一揭發(fā)。然而盜夢空間式的結局則正是借由電影的紀實性對于現(xiàn)實的否定講述了后現(xiàn)代社會中真實與夢境的難分糾葛。

在新浪潮運動式微的十幾年后，紀錄片導演黃信堯在2017年拍攝的紀錄性城市懸疑喜劇《大佛普拉斯》再一次將鏡頭對準了隱沒在都市被遺忘的角落與廢墟中的小人物。而在媒體與數(shù)字技術對傳統(tǒng)電影構成不斷沖擊的當下，黃信堯不僅通過使用黑白電影的方式完成對于膠片電影的懷舊，更是靈活地嵌入了由行車記錄儀、城市監(jiān)控錄像等電子紀錄設備拍攝的片段。這些本該是城市設施組成部分的紀錄性儀器反過來成為前者最大的監(jiān)控人與告密者，然而與發(fā)展中的城市快速的變化與深陷其中的人們復雜的記憶與欲望相比，這些由紀錄性儀器暴露的真實顯得片面且無力。婁燁導演顯然受到了這一類紀錄性城市懸疑類型的影響，而他對這一類型的創(chuàng)制則更加體現(xiàn)在對于拆遷這一特殊性城市事件的時空探討上。

婁燁認為，即將被拆遷的地域空間更像是一個“空間和時間的標本”，呈現(xiàn)了可供電影論述與思考的信息。甚至在敲定電影劇本時，婁燁就已經(jīng)明確提出要討論這些“城市空間結構以及與故事人物的關系”：事實上，拆遷及與其有關的城市時空變幻不僅是影片故事的主要靈感來源，更是系統(tǒng)性地結構了影片中所有重要的情結設定與矛盾沖突。例如，影片從總體的敘事策略上采取插敘，在現(xiàn)在時的探案過程中不斷插入過去的回憶，一點一滴地考古廣州這座城市伴隨著市場經(jīng)濟浪潮而發(fā)生的變化，與深陷現(xiàn)代城市愛恨情仇的人們。被害者唐奕杰從城中村出生長大，背負著對成功深深的渴望與對女神林慧的愛慕一路攀爬至有權掌管城市規(guī)劃的位置，卻依然要面對親手拆掉家鄉(xiāng)的任務和愛人的鄙視與不忠。影片中撲朔迷離的案情與碎片化的城市互為引證，紀錄性的鏡頭以全能視角時而在高空中俯瞰整個城市，時而搖晃地穿過曲折詭譎的城中村街道。婁燁特地在由攝影機記錄下的真實的廣州冼村城市空間中穿插著故事人物虛構的過去，復原了上個世紀末舞廳、婚禮、夜場酒吧等等獨特的城市空間，一點一點拼湊成因為拆遷而正在消失的現(xiàn)在。婁燁在采訪中甚至非常坦誠地承認，影片中許多對于城市的紀錄性電影鏡頭靈感來源于對廣州城中村冼村的紀實攝影，而將冼村真實的城市空間與虛構的敘事空間相交叉，正是婁燁對于紀錄性城市電影這一獨特類型的繼承與創(chuàng)制。影片中真實與虛構，紀實與懸疑的不斷糾纏既完成了對于電影紀錄性的反思反叛，又成就了對于紀錄性城市電影這一類型的后現(xiàn)代創(chuàng)制。

特約編輯? ?魏華瑩

責任編輯? ?王小朋

①：[ 婁燁. 錯過：關于空間、時間的敘述，以及搬演[A].我在哪兒錯過了你[M].北京：洪子誠，劉鼎，盧迎華編，2019.]