藍瑛早期山水畫《溪山秋色圖》對董其昌繪畫理論的接受

摘 要： 藍瑛早期山水畫由董其昌入門，受其影響學習黃公望真率的風格和筆法進而追溯宋元，形成自我面貌。藍瑛山水畫多淺絳勾勒和沒骨重彩兩種，其傳世作品中第一幅秋景作品《溪山秋色圖》介于二者之間，從中可檢視其對唐宋元諸家兼容并蓄的變化之路。

關鍵詞：藍瑛 董其昌 黃公望 趙孟頫 米芾 趙令穰 王維

明代職業畫家藍瑛（1585—1664或1666）字田叔，號蝶叟，錢塘（今浙江杭州）人，雖為“浙派”后期代表畫家、“武林派”創始者，但與以董其昌為代表的“松江派”淵源極深，青年時代由孫克弘引入松江文人圈，受董其昌影響，學習黃公望真率的風格和筆法進而追溯宋元，一生摹古而自有面貌，以沒骨重彩表現秋景山水尤其獨到。藍瑛山水畫多淺絳勾勒和沒骨重彩兩種，其傳世作品中第一幅秋景作品《溪山秋色圖》介于二者之間，從中可檢視其兼容并蓄的變化之路。

《溪山秋色圖》，絹本設色，手卷，縱23.8厘米，橫180厘米，天津博物館藏。開卷是一片煙波汀渚，幾株紅樹立于洲頭，水岸邊高巖陡立，山腰處村落隱現，叢樹平林，隨勢而生，溪流匯于山谷蜿蜒而去。忽有人家臨曲水，竹籬茅舍，汀沙云樹，煙水漸次迷離。幾重山，幾重水，便到了合卷處。青山看不厭，流水趣何長。卷尾藍瑛自題：“癸丑新秋日仿松雪溪山秋色圖兼大癡筆法。”明萬歷四十一年（1613）初秋，山光水色澄明可愛，二十九歲的年輕畫家不禁以變化連綿的節奏，簡遠清潤的用筆，淡墨輕彩地渲染出一派甜美寧靜的江南秋景。

卷首有陳繼儒題字“澄懷觀道”，董其昌則兩度題跋：“董北苑畫樹，多有不作小樹者，如秋山行旅是也。又有作小樹，但只遠望之似樹，其實憑點綴以成形者。余謂此即米氏落茄之源委。蓋小樹最要淋漓約略，簡于枝柯而繁于形影，欲如文君之眉，與黛色相參合，則是高手也。趙大年平遠寫湖天淼茫之景極不俗，然不奈多皴。雖云學維，而維畫正有細皴者，乃于重山疊嶂有之，趙未能盡其法也。”“田叔（藍瑛字田叔，號蝶叟）畫命意函奇，用筆簡遠，撮諸家獨擅之長，致一時傳布之美，交往十年，起予者數矣。昨與陳眉公徵君展閱此卷，賞愛再三不忍去手，彌覺前言之非謬也。甲寅（1614年）四月再題。”

在作《溪山秋色圖》的同一年中，藍瑛與董、陳的交往還見于《鱸鄉合璧圖卷》（首都博物館藏），這幅合作圖卷的首段是董其昌畫的沒骨山水，自題“蘆鄉秋霽”，又有陳繼儒題字：“玄宰仿張僧繇沒骨山，草草數筆而秋思翁冶，余謂之曰若題鱸鄉更佳。玄宰曰：‘快哉！遂寫一大幅贈余，與此而二矣。眉公。”后有藍瑛續畫，署年款“癸丑”（1613）。謝稚柳先生《鑒余雜稿》評此卷藍瑛“骨體大似華亭派”。上海松江，古稱華亭，“華亭派”即以董其昌為首的“松江派”，董其昌對藍瑛的影響可謂深遠。

一、仿黃公望“大癡筆法”

《溪山秋色圖》中藍瑛自言借鑒了元代趙孟頫的圖式風格和黃公望的筆法，從存世作品看，藍瑛最早的一幅專仿黃公望的作品是作于1612年的《仿一峰山水》（天津市博物館藏），即《溪山秋色圖》的前一年，說明藍瑛這個時期開始著力研究黃公望。最晚的一幅是作于1657年的《仿大癡山水》（也稱江亭詩思）（上海博物館藏），時年七十三歲，他終其一生都在精研“大癡筆法”。黃公望的山水畫成就主要是開創古淡的淺絳設色以及推崇董、巨山水而改變了南宋院體畫風，以勁秀的披麻皴塑造云氣、樹石。藍瑛《溪山秋色圖》吸取黃公望有別于宋人以道家思想為主旨的“愈簡愈佳”的審美以及清和的設色方法，筆法簡清爽利，以長披麻為主，中鋒與側鋒兼用而側峰稍多。草木皆率筆概括，著意刻畫山石變化，急緩交錯，基本遵循黃公望的構圖法則：“山頭要折搭轉換，山脈皆順，此活法也。眾峰如相揖遜，萬樹相從。”（黃公望《寫山水訣》第十七則）a樹石疏密有度，山石少皴，偶有淡淡的荷葉皴，用淡墨加赭石或石青石綠積染坡石，借鑒了黃公望的設色方法：“畫石之妙，用藤黃水浸入墨筆，自然潤色，不可用多，多則要滯筆，間用螺青入墨亦妙。”（《寫山水訣》第十二則）山腳處多有淡墨掃過的痕跡，也接近其筆法：“董源小山石謂之礬頭。山中有云氣，此皆金陵山景。皴法要滲軟，下有沙地，用淡墨掃，屈曲為之，再用淡墨破。”（《寫山水訣》第八則）

二、仿趙孟頫“秋色”

黃公望主張畫秋景應該是“秋則萬象肅殺”，藍瑛此幅秋色圖卻明媚清朗，顯然他更欣賞趙孟頫的秋色圖。他在題跋中言及的趙孟頫《溪山秋色圖》未見傳世，而臺北故宮博物院藏有一本紙本設色的《溪山秋色圖》，傳為北宋趙佶創作，畫中Z字形的溪流構圖略有相似之處。長卷不僅要把握起伏、疏密，還有多組起伏、疏密之間的節奏和韻律，藍瑛此卷注重回環往復，險中有平，輪廓造型豐富而筆法疏松簡略。藍瑛此卷與趙孟頫相關的是《鵲華秋色圖》右邊的華不注山之皴法即是荷葉皴，而藍瑛一生最常用的山石皴法即來源于此。董其昌于萬歷三十年由項元汴后人項晦伯轉讓而得《鵲華秋色圖》，藍瑛結識董其昌后，將近九年時間內都有機會在董家觀賞甚至臨摹。b從整體構圖和組織形式來看，藍瑛此作與黃公望抒情長詩般的《富春山居圖》相比顯得短小緊湊些，更像一首律詩，而與董其昌的青綠山水代表作《晝錦堂圖》較接近，董在圖中自題：“茲以董北苑、黃子久法寫《晝錦堂圖》，欲以真率當彼鉅麗耳”，可知二人皆取法黃公望。

三、仿米芾“落茄點”

從董其昌第二段題跋可知，董時年六十歲，稱與藍瑛交往已十年。兩段題跋第一段收錄在《畫禪室隨筆》中，第二段未收入。這兩段行書題跋反映了董其昌的繪畫思想，第一段討論樹的畫法，畫樹要像董源“淋漓”“簡于枝柯而繁于形影”。“文君之眉”源自漢代劉歆《西京雜記》卷二中形容司馬相如的妻子卓文君：“文君姣好，眉色如望遠山”，“遠山黛”是當時流行的畫眉方法，淡遠、細長。小樹“淋漓約略”的形影需要通過筆墨的概括來實現，米芾在董源披麻皴的基礎上創造的新法“落茄點”，即是為此。

就在作《溪山秋色圖》之前兩年的1611年，藍瑛作扇頁《楚山清曉圖》（湖北省博物館藏）自題“仿米老楚山清曉圖”。董其昌也有一本臨米芾的《楚山清曉圖》，于友人處借臨，藍瑛或在董其昌處見過此圖，或臨仿過董的摹本。米芾發明的獨特皴法“落茄點”也稱米點皴，先勾畫出山的輪廓，然后以積墨法側筆橫點，再加以大面積的渲染，使皴筆統一在一個整體中，表現出云霧彌漫、山林潤澤的江南景象。藍瑛《楚山清曉圖》是其現存最早的山水畫作品，紙本水墨，很接近米芾的風格，山巔浮于云煙之上，米芾的山體多為渾圓的單一形態，略有向背和明暗變化，作為職業畫家的藍瑛和他的受畫者顯然不能接受這樣的簡筆，因此山體細部多了一些變化，“米點皴”的使用也只是順著披麻皴的走勢略略排布，沒有那么繁密。《溪山秋色圖》是絹本設色，與“大癡筆法”明顯的不同之處在于橫筆點苔，墨色清透滋潤，具透明感，正是借鑒了米芾的筆法。此卷“米點皴”的使用更簡，以石綠調墨，清淺疏朗地點綴在山體上，“約略”有樹影，適宜于表現秋景的明朗。山腰沒有米氏云山常有的云氣留白，遠景的輪廓線虛化處理，仍顯南國秀麗風光。

四、仿趙令穰“淼茫”

董其昌的題跋梳理了南宋山水畫法的脈絡和特點，說明了他對畫面虛實的重視。他欣賞趙令穰平遠構圖中“湖天淼茫”的意境，趙令穰雖說學王維，但是沒有完全學到，這種畫面多是“虛”的表現。王維山水細皴之筆見于重山疊嶂，是“實”的表現，他認為趙令穰對“實”的表現不夠，而藍瑛此畫介于二者之間，兼而有之，虛實相生，得到了董的盛贊。關于虛實董其昌有論：“古人畫，不從一邊生去。今則失此意，故無八面玲瓏之巧，但能分能合。而皴法足以發之，是了手時事也。其次，須明虛實。虛實者，各段中用筆之詳略也。有詳處必要有略處，實虛互用。疏則不深邃，密則不風韻，但審虛實，以意取之，畫自奇矣。”c（《畫禪室隨筆·卷二畫訣》）

藍瑛對趙令穰的臨習見作于1622年的《仿古山水冊》（臺北故宮博物院藏），有兩開臨趙令穰，其中一開藍瑛自題：“趙令穰所畫《荷鄉清夏卷》，在董太史家，曾于吳門舟中臨二卷，復作是，恐邯鄲步生疏也。”明確說明他看到的原作是董其昌的藏品，曾于某日隨行的舟中臨寫過，又再次憑借回憶作畫。《溪山秋色圖》中近景坡石確實比趙令穰的皴筆多而層次更豐富。

五、仿王維“細皴”

1622年的《仿古山水冊》上藍瑛言及曾經在蘇州一位藏家手中見過一幅王維的作品。一年后，藍瑛作 《溪山雪霽圖》（絹本設色，臺北故宮博物院藏）款識：“天啟三年（1623）秋八月，仿王右丞畫法。”與《溪山秋色圖》相隔整十年，由于是雪后，山石更是少皴，以披麻皴、荷葉皴為主，松樹和平林刻畫出明確結實的立體感和漸遠漸虛的空間感。乙亥春仲（1635）所作《仿古山水冊》（臺北故宮博物院藏）第十二幅設色畫中自題：“乙亥春仲法右丞畫。”藍瑛時年五十一歲，畫面上白雪覆樹，士人于水岸亭間觀景，只有近景山石有少量的荷葉皴，松樹勾染結合，暗部敷以花青加淡墨，亮部加白色，極富立體感，在冬日雪色下越發顯得抖擻挺立。看起來藍瑛一直延續了董其昌的思想，山中樹需有細筆刻畫處。

關于王維“刻畫”的特征，在董其昌《畫禪室隨筆·卷二畫訣》中的一段評論能看到其對古人之法的取舍思路：“米虎兒（米芾之子米友仁）謂王維畫見之最多，皆如刻畫，不足學也，惟以云山為墨戲。此語雖似過正，然山水中，當著意煙云，不可用粉染。當以墨漬出，令如氣蒸，冉冉欲墮，乃可稱生動之韻。”米友仁認為王維的“刻畫”之法不足學，學他的云山還不錯。董其昌則認為米友仁的話矯枉過正了，說明他認為山水畫中的細筆刻畫也是需要的，并且刻畫“松針石脈”的獨特筆法可以作為鑒定王維作品的一個根據：“余借觀，有右丞畫一幀，宋徽廟御題左方，筆勢飄舉，真奇物也。撿宣和畫譜，此為山居圖。察其圖中松針石脈，無宋以后人法，定為摩詰無疑。”（《畫禪室隨筆·卷二畫源》）

藍瑛在《溪山秋色圖》中只言及仿趙孟頫、黃公望，雖沒有明確說明對米芾、趙令穰、王維的摹仿，但通過董其昌的品鑒可以看到，藍瑛不僅重視仿古、師古，并且從早期就開始了博采眾家的嘗試，為自己后期另辟蹊徑、確立個人風格奠定了充分的實踐能力和審美基礎。

a 〔元〕陶宗儀：《南村輟耕錄》（卷八），遠方出版社2001年版，第113頁。

b 邵彥：《董其昌對藍瑛的影響》，《中華書畫家》2017年第7期。

c 〔明〕董其昌：《畫禪室隨筆》，華東師范大學出版社2012年版，第63頁。

參考文獻：

[1] 陶宗儀.南村輟耕錄 [M].呼和浩特：遠方出版社，2001.

[2] 董其昌.畫禪室隨筆 [M].上海：華東師范大學出版社，2012.

[3] 邵彥.董其昌對藍瑛的影響 [J].中華書畫家，2017（7）.

作 者： 陳艷，中國人民大學哲學院美學博士，昆明理工大學藝術與傳媒學院講師，研究方向：中西藝術比較和中國古代書畫。

編 輯： 康慧 E-mail： kanghuixx@sina.com