談三部“敘事戲劇”代表作的情境構成

摘 要： 布萊希特《大膽媽媽和她的孩子們》、桑頓·懷爾德《我們的小鎮》和莎士比亞《第十二夜》被不同戲劇理論家認定為“敘事戲劇”。回歸文本，重讀全劇，本文認為三部作品都有獨特的情境構成，其被稱為“敘事戲劇”的根據，與劇本的實際情況并不相符。

關鍵詞 ： “敘事戲劇” 情境 別林斯基 布萊希特 斯叢狄

一、關于“敘事戲劇”的幾種典型表述

談到“敘事戲劇”這一概念，我們不得不提到三位戲劇理論家：別林斯基、布萊希特、斯叢狄。

別林斯基在評價莎士比亞戲劇特點時，針對那些并不符合“行動整一”范式的劇作，使用了一個特殊的概念——敘事戲劇。他說：“許多介乎悲劇和喜劇之間的戲劇作品，是屬于敘事戲劇之列的。例如以生活本身作為主人公的莎士比亞的《暴風雨》《辛白林》 《第十二夜》 （或譯《稱心如意》）均屬之。”別林斯基還特別對《第十二夜》進行了分析：“這里沒有男主人公或者女主人公，在這里，每一個人物都同樣地吸引我們，甚至整部作品的外部興趣也是集中在兩對情人身上，這兩對情人同樣地使讀者感興趣，他們的結合構成了戲劇的結局。”a

布萊希特在《對亞里士多德詩學的評論》一文中提出了“亞里士多德式戲劇”的概念，他說：“亞里士多德式戲劇是指所有符合亞里士多德在《詩學》中，更確切地說是在我們認為是《詩學》一文重點部分中對悲劇所下的定義的戲劇。”b針對與“亞里士多德式戲劇”相對立的原則，布萊希特提出了“史詩劇”的主張。

斯叢狄評價“史詩劇”是“在理論與實踐上用一種‘非亞里士多德式戲劇，即敘事劇，來與‘亞里士多德式戲劇相對立”。c斯叢狄將“史詩劇”等同于“非亞里士多德式”戲劇，又將“非亞里士多德式”戲劇等同于“敘事戲劇”。

可見，雖然以上三位戲劇理論家都使用了“敘事戲劇”這一概念，但他們運用這個概念的所指內涵并不一致。面對這幾部劇作，我們不妨回到劇本本身，看看這三部作品到底具有怎樣的特點。

二、三部“敘事戲劇”代表作的情境構成

（一）《大膽媽媽和她的孩子們》

布萊希特把《大膽媽媽和她的孩子們》分成了十二個段落。段落之間有的是地點與時間跳躍非常大，有的段落之間緊密相連，有的段落甚至并沒有標明具體時間地點，有的段落內部就存在著地點和時間的變換。段落的劃分并不嚴格符合我們戲劇術語中“幕”與“場”的概念。那么，布萊希特為何要用這樣的方式來講述大膽媽媽的故事呢？該劇從幕啟到結束，時間跨越了十一年之久，被認為是“典型的非亞里士多德戲劇”。有研究者指出：“ 《大膽媽媽和她的孩子們》情節上可謂‘無始無終，它既無傳統戲劇的開場，也無傳統戲劇的結局”“全劇沒有一個貫串于始終的戲劇事件”。d真是如此嗎？任何一部劇作，都有“整體性”的要求，布萊希特沒有采用“典型的亞里士多德戲劇”那種“有始有終”的情節結構，并不意味著該劇沒有貫串事件。

在該劇中，布萊希特主要塑造了七個人物形象：大膽媽媽、卡特琳、哀里夫、施伐茲卡司、廚師、隨軍牧師、羽菲特。按照通常的戲劇創作目的，劇本應該著重表現這些人物的關系變化以及命運發展過程。但是讀完全劇不難發現，布萊希特有意在避免渲染過多的人物情感，引導讀者注意人物命運背后的力量。這個力量就是戰爭。布萊希特希望大家思考，在戰爭面前，大膽媽媽并無太多主動權，只能被戰爭裹挾前進。該劇的情境構成中，戰爭是環境因素，同時也是劇中一個無言、特殊的角色，與劇中其他人物組成了不同的關系。在戰爭剛剛開始，大膽媽媽對戰爭的態度是：依靠戰爭為生，但并不希望兒子參軍；大兒子哀里夫卻說“我不怕戰爭”，愿意當兵；小兒子沒有哥哥那樣的霸氣，但是在抽到黑色十字時，他也向母親表示“我自己會當心的”。在段落三至段落七中，大膽媽媽更加冷酷，她拒絕向傷員施救，只顧自己的買賣，她感謝戰爭給了自己生計；大兒子哀里夫得到將軍賞識，飛黃騰達；小兒子在聯團軍中做出納員，但因藏錢被處死；女兒卡特琳心地善良，救出了危房里的嬰兒。在段落八至十一中，大膽媽媽的生意破敗，靠行乞為生；為了照顧女兒，大膽媽媽在戰爭中依然垂死掙扎。段落十二，卡特琳死去，大膽媽媽也失去了生活的情感支撐，麻木地隨著軍隊再次出發，成為戰爭的一分子。

可以說，布萊希特劃分十二個段落的依據，是劇中人物與戰爭關系的演變。

（二）《我們的小鎮》

該劇最為評論者所注意的是對舞臺監督的運用。但該劇的主體內容，實質是以一對年輕人從兩小無猜到結婚生子的過程為軸，串聯起葛羅威爾小鎮的生活圖景。

愛米麗回到十二歲生日這個場面是全劇的核心場面，也是結構中心。首先要回答的問題是：愛米麗為什么想要回到過去？如果這個人物的動機體現得不夠充分，那么人物的行動就沒有合理性。葛羅威爾小鎮是一個普通的小鎮，愛米麗的家庭、人生非常平凡。如此平凡普通的生活，到底有何魅力，能讓愛米麗如此戀戀不舍，不顧眾人的阻攔都要回到過去？對愛米麗而言，她“只知道那一段生活”“只有過那一段生活”。那段生活是她全部的記憶，體現著她生命的所有價值和意義。個體的感受只能靠個人去獲得，生活的意義也只有靠個人去追尋。睡覺、起身、熱水澡這樣生活中司空見慣、被我們忽視的事情都對愛米麗具有了意義，更不用說戀愛、結婚、生子等這些人生大事了。

劇作前兩幕，都是在為愛米麗構建人物關系、生活環境。所有由微小的生活細節構成的場面及其中蘊含的人物關系、“我們的小鎮”總情況，一并凝練成為愛米麗回到十二歲生日那一天的貫穿內容，共同構成了愛米麗回到十二歲生日這一行動的情境。在這個場面中，愛米麗具有雙重身份：死后的愛米麗和十二歲的愛米麗。她在“過去”和“現在”之間切換，經歷了微妙多變的心理過程。死后的愛米麗回到人世，體現的是一個死人對“過去”和“現在”的態度。十二歲的愛米麗，不曾注意過媽媽的樣子；死后的愛米麗此刻才發現媽媽和爸爸，都曾那么年輕過。無情的歲月，讓他們變得衰老。葛羅威爾角、媽媽和爸爸、滴答不停的鐘、媽媽的向日葵、食物和咖啡、新燙的衣服和熱水澡、睡覺和起身，這些塵世生活中微不足道的事物，都是唯一的，不會重復，不會再有，也只對死后的愛米麗才具有絕對的價值，活著的人永遠都不會了解。

以日常生活為素材，要解決的就是如何避免場面的瑣碎，讓全劇完整和統一。正是為了實現這樣的目的，《我們的小鎮》把一個幕后角色“舞臺監督”推到臺前，成為舞臺上一個創造性的角色。正是舞臺監督把這些零碎的場面串聯成一個整體。

（三）《第十二夜》

此劇是莎士比亞的經典喜劇。劇情大意是：奧西諾公爵愛上了富有的伯爵小姐奧麗維婭，但奧麗維婭不愿接受他，奧西諾傷心不已。在海難中，薇奧拉與其孿生哥哥西巴斯辛失散；為了生存，薇奧拉女扮男裝改名為西薩里奧，成了奧西諾公爵的侍童并幫助他向奧麗維婭求婚。而實際上薇奧拉愛著奧西諾，奧麗維婭則愛上了西薩里奧。西巴斯辛的出現，讓眾人之間生出許多誤會。最后，薇奧拉與西巴斯辛相認，誤會解除，兩對情侶終成眷屬。

在以往的諸多評論中，都認為全劇是圍繞兩對情侶的情感線展開敘事。但回歸劇本，我們可以發現全劇的主體情節其實是圍繞奧西諾、奧麗維婭和薇奧拉這三人來鋪陳和推進。西巴斯辛僅有以下幾次出場：第一次是在第二幕第一場，西巴斯辛并沒有遇難，在朋友安東尼奧的幫助下決定前往奧西諾的宮廷。第二次出場時是三幕三場，西巴斯辛與朋友安東尼奧在街道上分別，安東尼奧把錢袋給了西巴斯辛。第三次出場時已到第四幕三場，奧麗維婭錯把西巴斯辛認作西薩里奧，拉著他去教堂宣誓。到第五幕臨近結尾，西巴斯辛與薇奧拉相認，解除了誤會。可見，在《第十二夜》共五幕十八場戲中，西巴斯辛的動作線并不能成為一條主要“敘事線”。

因此，全劇的情境并不是圍繞“兩對情侶”而是由奧西諾公爵、奧麗維婭小姐和薇奧拉的三角戀關系而構成，薇奧拉男扮女裝這一行動構成了情境中的戲劇性事件。

但不管怎樣，別林斯基的評價仍然是中肯的。沒有特定主人公，沒有統領全劇的中心人物的作品，往往是出場人物較多，每個人物的行動線索并列并行。因此，與其用“敘事戲劇”的概念來規定此類作品，不如將其歸入一種不同于“集中于主線路”模式的“并列交錯式”的結構模式更為準確。e

三、結語

綜上所述，《大膽媽媽和她的孩子們》一劇的各個場面看似零散，但其貫串事件是用大膽媽媽和戰爭關系的演變來結構起全劇；《我們的小鎮》的主體內容，實質是以一對年輕人從兩小無猜到結婚生子的過程為軸，串聯起葛羅威爾小鎮的生活圖景。而舞臺監督是將這些生活碎片串聯起來實現作品整體性的一種結構手段；《第十二夜》中多個人物多個線索并進，是一種有別于傳統結構模式的“新”結構模式。因此，盡管被不同的戲劇理論家評價為“敘事戲劇”，《大膽媽媽和她的孩子們》《我們的小鎮》《第十二夜》所呈現的其實是對結構手法的探索。“敘事戲劇”這一概念的使用有礙我們接近這三部作品的真正特點。

a 〔俄〕別林斯基：《詩歌的分類與分科》，《別林斯基選集（第3卷）》，上海譯文出版社1980年版，第35頁。

b 〔德〕布萊希特：《對亞里士多德詩學的評論》，《布萊希特論戲劇》，中國戲劇出版社1990年版，第91頁。

c〔德〕 彼得·斯叢狄著，王建譯：《現代戲劇理論（1880—1950）》，北京大學出版社2006年版，第106頁。

d 余匡復：《布萊希特論》，上海外語教育出版社2002年版，第113頁。

e譚霈生：《戲劇與敘事》，《四川戲劇》2013年第7期。

作 者： 袁宏琳，文學博士，云南藝術學院戲劇學院講師，研究方向：戲劇史論。

編 輯： 張晴 E-mail： zqmz0601@163.com