中國繪畫色彩探頤

劉寶文

青島科技大學，山東 青島 266042

畫家陳綬祥曾說：“色彩不是個物，是個生命，是中國人用于繪畫的達到了文化標準共識的生命產物，所以，重視色彩、認識色彩應該是當代中國畫家的文化使命。”認識色彩應該從中國繪畫的歷史中探索，謝赫的“隨類賦彩”和唐岱“墨分六彩”都是對色彩的重要理論總結。

一、隨類賦彩----色彩運用的基本法則

（一）隨類賦彩

南朝謝赫在《古畫品錄》中提出的“六法”之四“隨類賦彩”這一重要的理論，是畫家主觀選擇與客觀創造相結合的用色方法。“隨類”是要判斷所畫之物的類別確定作品基色，自然世界存在的“類”都有其特定的色彩。但是，客觀因素也會讓自然界中的萬物的“色”發生微妙的變化，故“類”不能僅局限繪畫對象，還應把視角擴展到“類”在環境中的色彩。此外，中國古代社會是有嚴格等級制度的封建體系，人們的一切行為都要合乎“禮”的規范和限定，在《周禮》中就有“畫繢之事，雜五色”的記載。“賦彩”是在確定基色的基礎上加以畫家主觀分析予以施色。從美學思想上看，中國繪畫，或者說是繪畫的用色，其服從的最高原則不是視覺的真實，不是第一自然的“相”，而是心靈的自由，是第二自然的“意”。[1]相傳蘇東坡官場失意以朱砂畫竹紓解心中幽怨，紅竹是畫者的主觀情感施色于客觀之朱的重要表現。于此，隨類賦彩的運用是主觀心境和客觀物像的合二為一，對繪畫創作具有普遍性的指導作用。

（二）“隨類賦彩”中國繪畫作品中的表現

現存最早的山水畫《游春圖》（圖1）描繪了古人春游場景。畫面整體色調以青綠為主，近處的山石用淡雅的藍和歡快的綠層層疊加，遠處的山脈連綿起伏，設色更加深邃，用的是比近處的山石更深一個色度的藍與綠，山間的庭院和兩岸的小橋以紅和黃兩色繪制，在今天的園林布置中仍可見此類繪色。

唐朝張萱的《搗練圖》通過明麗的設色表達了唐代的開放自由。身穿橘、紅、藍、綠、白等色服飾的人物如跳躍的音符一般在畫面疏散有質的排列，畫面的木杵、板凳、火爐、熨斗都是基于現實物品的固有色進行的精準描繪。試想，如果把這幅畫的顏色去掉我們還能感受到這么強烈的富貴氣息嗎？答案是否定的。由此可見，合理的顏色使用有利于烘托畫面氣氛。

南宋林椿所繪的《果熟來禽圖》中禽鳥因精巧的設色更增加了一份可愛，果子因太陽照射和生長速度的不同分別以紅、綠的不同比例描繪，畫家用綠與赭精心的描繪著葉子的嬌嫩與枯黃，泛黃的絹底為畫面增加一份暖意，這大概就是時間的顏色！

通過以上三幅作品我們可以清晰的看到自然春日里的青綠色、人物的服飾的亮麗色、花鳥禽果的嬌嫩色都無一不遵循著“隨類賦彩”這一色彩運用的基本準則。

二、墨分六彩----黑白世界的色彩斑斕

（一）“墨分六彩”

清人唐岱最早提出了“六彩”說：“墨色之中，分為六彩。何謂六彩？黑、白、干、濕、濃、淡是也。六者缺一，山之氣韻不全矣！……墨有六彩！而使黑白不分，是無陰陽明暗；干濕不備，是無蒼翠秀潤；濃淡不辨，是無凹凸遠近也。凡畫山石樹木，六字不可缺一。”

圖1 展子虔 《游春圖》 絹本設色 圖片來源：中華珍寶館

黑白是在中國哲學和文化的影響下最為基本的繪畫色調，如潘天壽所言：“黑無白不顯，白無黑不彰，故水墨之畫，更不能離白色之底也。”由此可見黑白色彩的辯證統一的對立關系。

（二）“墨分六彩”在中國繪畫作品中的表現

梁楷的《潑墨仙人圖》是大寫意人物畫的杰出代表作，此畫以潑墨這一豪放豁達的藝術手法塑造了一位醉意醺醺的仙人形象。最打動人之處在于畫家對于墨色的高超把控能力，不著一色，純以墨的濃、淡、干、濕的豐富變化，仙人頭發和胡子雖僅用干筆或是濕筆一揮而就，但仙人邋遢可愛的形象就躍然紙上了。畫面在黑白的色彩世界里充滿了節奏化與韻律感！

明代徐渭所畫的《雜花圖》（圖2）我們可以領略黑白世界的色彩斑斕，開卷之首的折枝牡丹墨色變化極其豐富，花卉部分是用淡墨烘托出花心處花瓣的嬌嫩。花葉是用比花頭稍重的整體色度率性而作，用重墨點綴花莖，生氣盎然。花卷高潮之處所畫的梧桐是干與濕巧妙運用的也是墨色交響的重要體現。干筆皴擦強壯樹干，濕筆繪畫雨后樹葉，干濕之間，可見墨色變化無窮的色彩魅力！

圖2 徐渭 《雜花圖》 紙本水墨 圖片來源：中華珍寶館

龔賢是善用墨色變化的高手，亦黑亦白的山水畫總能在黑白兩色的豐富變化里給人驚喜，白的純凈、白的空靈、白的靜謐、黑的透亮、黑的濃烈、黑的厚重都在黑白的世界里訴說著畫家的心緒。在他的畫作我們很少看到設色，就光是黑白兩色的無限變化就讓整個畫面絢麗無比、色彩斑斕！

墨本身就是色，中國人的含蓄樸實、內斂沉穩的基因讓畫家更愿意用墨這一穩重的色彩抒發本心。如果仔細觀察黑白畫作就會發現一個更為色彩斑斕的水墨世界！

三、失色拾色----有無色彩的辯證思考

（一）中國繪畫的“失色”

在魏晉時期，飽受戰亂困擾的文人士大夫隱居山林，暢談玄學，在繪畫中重墨輕色。禪宗思想對中國繪畫的審美標準也產生了一定影響。[2]中國傳統繪畫色彩審美從魏晉時期以來就是一種意象的審美心理，在中國傳統繪畫色彩或濃或淡的審美應用中一直受中國哲學色彩觀所影響。[3]

唐代的著名畫家和詩人王維是文人畫的重要代表，他在作畫時追求心性的釋放，強調“以書入畫”，標榜“士氣”、追求神韻、推崇墨色。北宋以來，文人畫得到了畫家的一致推崇，排斥色彩、重視水墨的之風大興。并不是說宋元以后的繪畫中完全沒有色彩，而是中國畫家不由自主地從內心深處取一種與文人水墨寫意認同的態度。[4]黑白能最大限度地表達畫家的精神世界，以其高度單純簡練的語言表達畫家的心聲。[5]中國畫中的色彩在文人畫興起之后走向了“失色”的道路，抑“彩”揚“墨”、重“墨”輕“色”成為繪畫的主流形式。

（二）中國繪畫的“拾色”

直到近代，時代的變化與發展，中西交流愈加頻繁，在中國的繪畫里可以窺見西方色彩觀念的滲透，也可以發現中國繪畫色彩的創新，在青綠、淺絳的基礎上發展變化的潑彩、重彩給視覺帶來一次新的沖擊，這使得原本“失色”的中國繪畫藝術重新“拾色”，把原本中國文人畫所摒棄的色彩又運用到畫面中來。

（三）“失色”與“拾色”的辯證思考

如何看待中國繪畫的“失色”與“拾色”是一個值得辯證思考的問題，當黑白兩色發揮到了極致就需要色彩來豐富中國的繪畫語境，當色彩絢麗到“五色令人目盲”的地步時又需要黑白來洗濯心靈，黑白與色彩不是相互排斥的兩極，只有黑白，繪畫作品就會走向單一的空靈雅致，只有色彩，繪畫作品就會出現浮躁的濃艷媚俗，黑白與色彩是相互調和、對立統一的關系。總之，色彩的運用是為繪畫作品服務的，它的作用是“畫龍點睛”而不是“畫蛇添足”。

四、結語

繪畫大師康定斯基曾說：“色彩直接的影響著精神。”中國繪畫的最高境界是精神的傳達，色彩作為精神創達不可取代的重要渠道。在中國畫的發展的道路上，色彩是以獨立的姿態向前邁進的，不管是“隨類賦彩”、“墨分六彩”，還是中國繪畫的定格黑白的“失色”與重現光彩的“拾色”都是中國繪畫色彩發展的重要路徑，都對我們認識、學習和應用色彩提供了學習的范本。