大慶民間鼓吹藝人“藝能”文化的闡釋

(東北石油大學 藝術學院音樂系，黑龍江 大慶 163318)

在中國音樂歷史長河中，鼓吹并非一般意義上的普通樂種。鼓吹樂的初階階段，是采自民間，用于官府?！肮拇凳甲悦耖g，在漢代被雅化進入宮廷，但民間始終存在，此后，在漫長的歷史中，鼓吹在民間和宮廷都長期存在，至明清方得到全面發展。”[1]由此可見，漢代，鼓吹常見于樂府或太常等機構所編制的樂種之中，是宮廷、官府、軍府等“官方”重要的禮儀之樂。時至明中后期，“官方”鼓吹移步于民間。由于當時經濟的全面發展，鼓吹作為民間禮儀之樂活躍于各種節慶活動及民俗生活之中，使民間鼓吹得到了迅速發展。民國初年至中華人民共和國成立之期，“西風”始入，漸行漸強，鼓吹黯然飄散。直至改革開放以后，在鄉村及城鎮中的民俗活動中可見民間鼓吹藝人的身影。而后，民間出現了諸多流派及藝人，其中有職業的、半職業于農閑搭班的，還有寺院的藝僧，這些藝人多為祖傳世襲的、有著歷時性傳承的，皆是受雇于人并以此作為謀生手段。大慶民間鼓吹藝人的“藝能”，也集中體現在了諸多方面，從而構成了民間鼓吹藝人“藝能”文化的綜合體。

1 “藝能”之闡釋

對“藝能”一詞的理解，可謂是又老舊又新鮮。司馬遷早在《史記·龜策列傳·卷一二八》中便對“藝能”有所記載：“至今上即位，博開藝能之路，悉延百端之學，通一伎之士咸得自效。”在此，“藝能”便可解釋為技藝才能。由此可見，“藝能”一詞的概念，自古便已有之?！顿Y治通鑒·漢獻帝建安二十二年》：“植性機警，多藝能，才藻敏贍，操愛之。”清代龔自珍在《乙丙之際熟議第十七》中講到：“人主不學無藝能，雖借言以愚其君無所用;人主好學多藝能，必有能自察天文，步歷造儀者矣。”《后漢書·方術傳序》中所載：“其徒亦有雅才偉德，未必體極蓺能。今蓋糾其推變尤長，可以弘補時事，因合表之云?！逼渲?，“蓺”，即藝。以上所闡述的“藝能”，都是藝術、技藝才能之意。繼中國出現“藝能”一詞后，轉而在日本出現并使用。從此，“藝能”一詞越發的少見于中國各類文獻之中，在日本卻廣泛應用起來。據姬野翠的《藝能人類學》中所述，“在日本，‘藝能’這一次匯大概是在平安時代(781—1198)從中國直接輸入的。 ”[1]“藝能”在日本通常被理解為“日本傳統藝能”，泛指日本自古代流傳下來的藝術與技能。在大連外國語學院《新日漢辭典》編寫組所編寫的《新日漢辭典》中便有對“藝能”的解釋：藝術與技能;擅長藝術、技藝的才能。由金田一京助、佐伯梅友、大石初太郎所編寫的《新選國語辭典》中：“藝能①群眾性戲劇、音樂、舞蹈、歌謠等的總稱。演藝。②藝的才能?！庇纱丝梢?，對“藝能”的理解離不開以下二者：一是‘藝術’，二是‘能力、才能、技能’。從古到今，“藝能”的含義從單純的“從藝能力”發展至演藝的總稱，是一個由單一向復雜發展的過程式概念。自中至外，起于中國，流傳于日本。在日本，“藝能是戲劇、歌謠、音樂、舞蹈等的總稱...既包括為他人而演出的‘表演藝術’，又包括由民俗活動參加者從事的、只是作為民俗活動組成部分的儀式性藝能，還包括部分綜合性藝術(如戲曲等)?！盵2]“藝能”出現在日本后，這一詞匯的語義是在中國古代詞義的基礎上加以繼承和發展的，相融于日本語之后，賦予了其獨特的概念及意義。

綜上所述，“藝能”無論是在中國，還是日本，綜合及一致的看法皆體現為一種與藝術相關聯的技能與技藝，內核始終貫穿著在藝術方面的能力體現。文中所涉及的大慶民間鼓吹藝人的“藝能”是將“藝能”的前提進行限定，特指大慶漢族鼓吹藝人，“藝能”的敘述是在已有詞意定義的基礎上進行借鑒、集成、發展并運用。“民間鼓吹藝人“藝能”文化”，指的是針對民間鼓吹藝人在藝術表現形式、民俗活動中的儀式性藝能和民間鼓吹藝人相關音樂內容的總稱。鼓吹藝人的藝術技能及技藝在歷史的發展過程中是一個不斷變化的范疇。在理解民間鼓吹藝人自身藝術體現的同時，將鼓吹藝人的各種技能與技藝放于文化整體之中，探求能夠在分散的內容中把握全局。狹義來講，鼓吹藝人的藝術技能體現在藝人在特定場合的演奏過程中所掌握的“演、吹、打”。大慶民間鼓吹藝人技藝的不斷發展伴隨著商業經濟的深入影響，在不同地區、不同風格上亦會有所不同，此處所強調的鼓吹藝人“藝能”文化是一種普遍現象，共性的解釋，而非特指。

2 大慶民間鼓吹藝人的表演形式

大慶民間鼓吹藝人的演奏，鼓吹藝人的表演形式主要有四種：一是坐棚，又名坐堂、坐樂;二是走棚，又稱走吹、行樂;三是立吹;四是對棚。

一種是坐棚，又稱坐樂、坐堂。“在舉辦‘婚喪嫁娶’事的人家大門兩旁為鼓樂班所搭的席棚，席棚里面四周是板凳，中間放八仙桌，這種民俗活動中常見的演奏形式民間稱為‘坐棚吹’”。簡明的理解，坐棚就是鼓吹藝人坐著演奏時進行的一種表演形式。坐棚時，至少有兩支嗩吶(上手嗩吶及副手嗩吶)及幾件打擊樂器。鼓吹藝人演奏的曲目通常是由上手嗩吶來決定，副手嗩吶及其它打擊樂器藝人“服從”上手嗩吶。鼓吹藝人的表演是一個整體，要求每位藝人坐棚吹時要緊密默契地配合。

二是走棚，亦稱走吹，也叫“行樂”，是指在紅白喜事(迎親、靈車送葬等)中走路時邊走邊吹、行進式的一種表演形式。南北方鼓吹藝人走棚時略同，較少使用鼓等打擊樂器，常用小擦控制節奏。全局還是以吹奏藝人為主，上手嗩吶藝人負責主奏。

三是立吹，顧名思義，是指在喪紅白喜事、特定表演場合中個別環節中需要鼓吹藝人站立式演奏的一種表演形式。鼓吹藝人立吹時，通常所有藝人合為一列，藝人與藝人之間的間距相等，一字型排開進行并排演奏。

四是對棚，在紅白諸事時(鼓吹藝人同鼓吹藝人之間互相競技比賽)，兩班甚至幾個鼓樂班的鼓吹藝人分坐于庭院的對立側面，進行“比拼式”吹奏，看哪一鼓樂班藝人的技藝更高一籌的一種表演形式。對棚，對鼓吹藝人來講是一種考驗(強調鼓吹藝人的技藝與本領)，對雇主來說可能是某種負擔(相對來講可能需要支付鼓吹藝人更多的費用)鼓吹藝人對棚時，通常會選擇技術高超的內容進行展現，極富表現力和感染力，在很大程度上渲染了民俗活動的表演氛圍。咔戲，為鼓吹藝人在對棚時的表演增色許多。咔戲是我國傳統器樂中有關模擬性音樂的泛指，常用的樂器有嗩吶、管子等吹奏樂器，還有二胡、墜琴等弓弦樂器。咔戲的出現，使鼓吹藝人的對棚成為一種技藝和技能要求較高的表演。咔戲十分吸引“觀眾”，對鼓吹藝人的演奏技巧甚為講究。

民間鼓吹藝人表演通常分為文吹和武吹。文吹，主要有吹和咔兩種，講究運氣的區別。武吹主要是鼓吹藝人在演奏過程中融入雜耍技藝，吸引眼球并炫耀技能，常見于娛樂性質的表演中。

3 民俗活動中的儀式性藝能

大慶民間鼓吹藝人的存在同其所處地域范圍內民俗活動之間的關系是顯而易見的。鼓吹藝人的生存及發展之所以能夠經得起兩千多年的時代變遷且經久不衰，還能夠成為時下民間分布較廣，且使用頻率較高的一支鼓吹文化主體，既離不開對其進行積極傳承的民間鼓吹樂班，更離不開作為其生存載體而存在的民俗活動?！懊耖g的鼓吹，是專用于民俗活動的一種樂型，并流行于我國東西南北中各地，普遍在民間各種民俗活動中演奏。”[3]民間鼓吹屬于民間音樂范疇，其歷史傳統源遠流長。民間鼓吹藝人的演奏可以看作為一種聽覺的民俗符號，鼓吹藝人在民俗活動中扮演中形色各異的民俗角色。

通常民俗活動“作為人的活動，是指主體在民俗模式中的存在，也就是主體把自己投入到民俗模式中而構成的活動。人是立足點，是出發點，是動因。人是主體，是支配者?！盵4]鼓吹藝人的民俗藝能體現在特定的民俗模式中，藝人在特定儀式性活動中民俗技能的特殊呈現。民間鼓吹藝人的民俗藝能作為民俗活動這一綜合性的文化活動中的一個分支，無法脫離民俗中的儀式性活動。

與民間鼓吹藝人銜接最為直接的民俗活動主要有喪葬、燒周年、嫁娶、挪墳、祭祖、慶生、秧歌等內容，不同的民俗活動中，由于其儀式內容、運用場合、文化內涵、規模、活動范圍及表現氛圍上的區別，往往使民間鼓吹藝人所呈現的藝能形式會有所不同。鼓吹藝人的演奏，刻有各民俗活動中的儀式標識，藝人“藝能”的體現并不簡單，實為復雜的。不同的活動場合、演奏規模、儀式技藝、視聽氛圍等都必須借助于民間鼓吹藝人對各種樂器的駕馭及藝人與藝人之間的默契配合，鼓吹藝人必須按照音樂所特有的規律將音響效果有機地進行組織，才能夠使藝人在民俗活動中的“藝能”有所展現。

4 被大慶民間鼓吹藝人所詮釋的音樂構成

對大慶民間鼓吹藝人“藝能”的直接詮釋，就是其所傳達的音樂構成。這里所謂的音樂構成并非傳統意義上的音樂的構成，并非音樂的構成要素(音階、音程、和弦、曲調、節奏等基本表現手段)。文中的音樂構成，是針對于大慶鼓吹藝人在其“藝能”詮釋過程中的音樂分散，其中包括民間鼓吹藝人吹奏的曲目、使用的樂器及傳習的曲譜。吹奏的曲目不同，使用樂器的不同，傳習的曲譜不同，能夠給聽者帶來不同的直觀情緒體驗。

大慶民間鼓吹藝人吹奏的曲目眾多，主要有傳統曲目、戲曲曲目及目前常在鼓樂班中所見所聞的流行曲目。傳統曲目通常所指那些專為嗩吶演奏而創作的吹奏曲目，有來自于民間的傳統曲牌《大開門》、《小開門》等，有以嗩吶為主奏或獨奏的曲目《百鳥朝鳳》、《一枝花》等，還有那些以保留曲目原貌為前提的傳統古曲 《柳青娘》、《朝天子》等。這一類曲目具有濃郁的鄉土氣息，結構嚴謹，技巧高超，是民間鼓吹藝人的精華部分，亦是鼓吹藝人“藝能”得以充分體現的代表性曲目，廣泛應用于民間禮儀場合。戲曲曲目主要是包括一些經典的戲曲選段，也有一些傳統的戲曲曲牌。傳統的戲曲曲牌有《尾聲》、《三槍》等，經典的戲曲選段有《穆桂英掛帥》、《南陽關》等。這一類曲目也可化作傳統曲目之中，在民間鼓吹藝人實際的藝術技能展現中并不做嚴格劃分。隨著社會的發展及文化的變遷，流行曲目的吹奏已成大慶民間鼓吹藝人不可分割的一部分。大慶民間鼓吹藝人吹奏的流行曲目不計其數，有經典民歌《好日子》、《茉莉花》等，有電視劇插曲《敢問路在何方》、《枉凝眉》等。民間鼓吹藝人在曲目的選擇上，既滿足了老人的傳統曲目，又有了契合年輕人需要的流行曲目。

從大慶民間鼓吹藝人所使用的樂器種類來看，主要是吹奏樂器和打擊樂器。其中，吹奏樂器是以嗩吶為主，輔以笛子、笙、管子等;打擊樂器以鼓為主，輔以鑼、鈸等。吹奏樂器和打擊樂器對民間鼓吹藝人來講是民族樂器，伴隨著社會變遷，從八十年代末、九十年代初開始，大慶民間鼓吹藝人開始使用西洋樂器并逐漸流行。西洋樂器有洋號、薩克斯、電子琴等，民間藝人在樂器的使用上，既有傳統的，又加進了西洋樂器。通過一件樂器，大慶民間鼓吹藝人便可以將自己嫻熟的藝術技藝充分的予以展現，尤其是鼓吹藝人的嗩吶吹奏，技巧豐富，表現力極強。正如明代王磐的《朝天子·詠喇叭》有云：“喇叭，嗩吶，曲兒小，腔兒大。官船來往亂如麻，全仗你抬身價。軍聽了軍愁，民聽了民怕，哪里去辨什么真共假?眼見得吹翻了這家，吹上了那家，只吹得水盡鵝飛罷?！?/p>

工尺譜，對于大慶民間鼓吹藝人來講是一筆非常寶貴的遺產資料，凝聚了一個鼓樂班幾代鼓吹藝人的創造力與智慧，具有較高的藝術價值。工尺譜已有千余年歷史，在其發展與衍變過程中勢必呈現出某種空間上的動態性。鑒于不同時期、不同區域、不同的鼓樂班，在工尺譜的運用上存在著一定的差異。工尺譜是口傳與心領神會的產物，更是民間鼓吹藝人對其音樂進行特殊傳承的直接方式?？趥鞯墓こ咦V通常由老一輩的民間鼓吹藝人流傳下來，為了方便后代鼓吹藝人讀譜，將工尺譜進行了譜本翻譯，從而制定了簡譜?，F如今，大慶民間鼓吹藝人傳習的曲譜有口傳，亦有譜傳。口傳是記錄譜傳的前提，為譜傳提供了歷史背景;譜傳是口傳的片段凝練，為口傳的表述提供了具象延續。無論是工尺譜，還是后續編譯的簡譜，對于民間鼓吹藝人來講都是將某些玄妙的鼓吹藝術技法與技能用特定的符號加以表現。

5 結語

“音樂是人所創造的一種文化現象，對這一特殊領域進行認識的終極目的也是對人類自身的認識，因此，音樂文化人類學研究的認識論基礎也必然是以‘人’為本，以文化研究為取域，所有的只停留在對音樂本體分析層面的研究，都是不完美的和表層的。音樂文化研究的終極目的是認識人類本身?！盵5]實際上，對于用怎樣的名稱去定義鼓吹藝人的藝術技藝，是不宜由某一人或某一組織曲起草、創建并決定的，勢必是由參與鼓吹樂這一音樂文化事象的不同時期內社會中的人所約定俗成的。縱觀鼓吹樂的時代變遷，在歷史環境的發展下，鼓樂藝人“藝能”體現中的形式、樂器及功能等總是隨著社會的發展而變化，隨著時代的進步而變異，不同時期的鼓吹樂藝術形態在一定程度上留存了不同內容的文化背景和文化積淀，足見時代變遷的結果，亦是時代變遷的發軔。

每一個時期的音樂文化都濃縮著特定時期內人們的文化思想與文化內容，是時代的產物，亦是智慧的結晶。那么，隨著鼓吹樂的文化變遷，大慶鼓吹藝人的“藝能”也在發生著不同程度的轉變，究竟是受眾在文化變遷中選擇摒棄了鼓吹樂，還是鼓吹樂在歷史發展中脫離了受眾，令人陷入深思?，F如今，鼓吹藝人“藝能”的體現絕大部分皆是依附于民俗活動，然而，隨著地方民俗活動內容的不斷簡化，變遷中鼓吹樂文化的受眾問題日益凸顯，試問鼓吹藝人未來的“藝能”舞臺在哪里?