批判性地域主義在中國當代建筑設計的實踐應用探討

蔡榮慶

（廣州地鐵設計研究院股份有限公司，廣東廣州 510000）

1 批判性地域主義的源起和定義

現代主義理論以其一元性和客觀理性特點在全球快速傳播以至后來漸漸偏離原本初衷致使國際風在全球泛濫。秉持對現代主義理性極端、功能化思維的批判，后現代歷史主義登上歷史舞臺。批判性地域主義以前兩者為依據，強調地域主義，排斥國際風的同時繼承了現代主義優點。這與現代主義主張真實材料，真實建構，工業化，模數化等基本觀點同出一脈，又是對后現代歷史主義強調傳統樣式與材料的反撥[1]。

80年代初，建筑批評家肯尼斯·弗蘭姆普敦在《走向批判的地域主義——抵抗建筑學的六要點》一文中對批判性地域主義進行梳理并做出六點總結：①批判地域主義盡管對現代化持有批判態度，但仍堅持現代建筑遺產的解放和進步方面。②強調建造在場地的結構物所建立的領域感，這種“場所·形式”意味著建筑師必須關注場景式建筑的營造。③營造結構合理性的建筑。④堅持地形因素的重要性，強調對場地相關的特殊因素如氣候、光線全面考慮。⑤將觸覺重要性提升到與視覺相同高度，認識到人們對環境的體驗不應限于視覺。⑥對于地域性的引入絕非直接機械性地復制粘貼，而是將其在現代主義的實踐中進行新的定義和演繹[2]。將上述六要點進行歸納提煉，我們可以很容易得到以下論斷：批判性地域主義的實質就是在對現代建筑批判性繼承的同時還要基于地域材料和建構，通過藝術的再加工抽象地表達地域性。這與后現代主義強調具象化表現和直接照搬傳統樣式的觀點是完全對立的。

2 批判性地域主義的典型代表

在批判性地域主義理論提出之時，弗蘭姆普頓就極力推薦安藤忠雄與阿爾瓦羅·西扎作為批判性地域主義的典型代表。這兩位大師都擅長運用現代主義的抽象語言，即點線面體，強調空間，在繼承現代主義鮮明特點的同時又對抽象地域性文化做出新的闡釋。作為日本最具地域意識的建筑師之一，安藤忠雄認為：“運用一種開放的、國際的現代主義語匯來試圖表達某一種族的情感、習慣、美學意識、特色文化以及社會傳統是困難的。”基于該觀點，他試圖通過文明指向、建構邏輯與傳統文脈的有機整合抽象表達日本傳統文化意蘊，即從具象到抽象，有形到無形。這從他的早期作品住吉長屋就顯現出來了。通過強調自然光，自然通風和庭院的嵌入從而在樸素的建筑中營造場所或是所謂的場所精神這與批判性地域主義所倡導的抽象化表達地域性不謀而合，而非“直接引用傳統街屋空間，生活以及歷史的記憶和傳統材料，做法等不可缺少的要素來繼承傳統”。安藤的這一意識傾向亦可以從利秋灰的運用，繼承黑川紀章一脈和對寂的闡釋看出。葡萄牙建筑大師阿爾瓦羅·西扎通過長期對葡萄牙當地民居考察，深諳葡萄牙地域傳統建筑的精髓。西扎認為，蓋出來的新房要讓人有老房子的歷史觸碰感，像已經有人使用過。這其實強調的就是對地域性的抽象還原，通過場景式建筑的營造來令人回溯歷史傳統，營造建筑場所感。兩位大師作為批判性地域主義的典型代表其作品既有現代主義的影子又有地域性的表達，他們批判樣式主義、復古主義，同時又批判沒有地域性的現代主義[3]。

3 具有批判性地域主義傾向的中國建筑師及其實踐

中國老一輩建筑師曾經考慮過現代主義和民族傳統樣式結合，但在真正實踐中，中國具有批判性地域主義的明確意識是從本世紀初才開始。在當時的高新建筑技藝和追崇高大上建筑背景下，劉家琨清晰地認識到中國當代建筑中缺乏本土性或者地域性的問題并立足于“此時此地”的工作立場和“低技理念”的設計策略，作出簡樸卻強有力的實踐宣言。這從劉家琨對建造技術和對材料的關注和實驗可窺一二。而王澍作為中國第一位普利策獎獲得者，更是當代中國批判性地域主義的領軍人物。王澍先生相比劉家琨更為突進，他扎根中國傳統地域文化的精神根源中始終堅持本土關懷，試圖在當下建筑語匯美學與傳統之間架起橋梁。

王澍擅長中國化材料的運用，譬如舊磚瓦、竹子、木材、灰磚。通過現代建筑語匯與傳統園林美學，傳統山水美學的抽象結合使我們得以見到中國傳統地域在當代中國現實中的烏托邦。“王澍在為我們打開全新視野的同時，引起了場景與回憶之間的共鳴。他的建筑以強烈的文化傳承感及回歸傳統而著稱，不直接使用歷史元素，卻又能夠喚起往昔。”普利策獎這一評審辭是對王澍堅持傳統卻又不因襲傳統的肯定與贊賞。從王澍早期還未形成自己風格的海寧青少年宮到由上億塊二次利用的石、磚、瓦建構的寧波歷史博物館，進而融匯中國傳統繪畫及工藝于一體的中國美院象山校區等等一系列作品中，我們可以了解到其雖采用現代結構體系——鋼框架、混凝土框架，然而卻始終遵循傳統美學原則，即以小見大、框景、造園還有山水文化、環境觀念的引入，努力營造建筑的場所感和歷史的可觸碰感。他在江浙一帶堅持瓦爿墻、毛石墻和園林式空間的應用都體現他自己對地域性的新闡釋。在王澍之前，其實還有更早的批判性地域主義的先行者[4]。建協2005年度羅伯特·馬修獎讓王小東這位長期扎根西北邊疆地區的漢族設計師進入大眾視野。王小東的建筑作品充滿了新疆當地地域文化的特點，成為當代中國建筑中非常有個性、有民族文化特色的一支流派。王小東認為：“在全球化和地域建筑撞擊的過程中，它們將共生和互補；從某種意義上講，在全球化的刺激下，地域建筑將更有生命力。”他的作品中華民族園，新疆國際大巴扎，新疆博物館等項目都體現出他同樣的理念。

中國當代也有許多優秀青年建筑師堅持批判性地域主義理念在中國設計一線耕耘著自己的理想。2014年10月，李曉東的籬苑書屋擊敗了來自九個國家的競爭者獲得了加拿大全球建筑獎，另中國建筑界為之振奮。同時也說明了批判地域主義在當今建筑設計界炙手可熱。李曉東認為，現代主義在消除建筑個性的同時，抹殺了人們對建筑文化的認同感，城市變得越來越陌生，漸漸失去過去的痕跡，致使人們的認同感被抹殺以至內心惶恐。這就預示我們必須對此現狀進行抗爭，尋找失去的記憶。然而形式上單純的復制是難以喚醒人們所希冀的認同感的，沒有文化內涵的建筑是無法喚醒人們內心久違的記憶。所以，只有基于對本土文化的尊重與提煉，與時俱進，用新時代的表達方式與才能創作出既當代又不失傳統韻味的建筑。早在2004年，美國環境設計研究協會在評玉湖完小作為年度最佳設計獎的時候就說過，玉湖完小運用了當代的眼光看待傳統問題。其根據當地傳統建造技術與材料與資源進行實驗性創作，對傳統的建筑處理手法進行了提煉：彎曲的屋頂曲線被拉直，山墻的裝飾也被簡化成木制格柵，同時也保留了當地坡屋頂的基本元素和灰色瓦磚的運用。然而在空間的處理上卻另辟蹊徑，采用了一個開放的空間，這一布局在傳統建筑中是找不到的。這一做法證明建筑作為時代的產物，需要用時代的眼光與手法來進行詮釋以保證其始終具有頑強生命力。華黎，TAO跡建筑事務所的主創建筑師，主張對場所意義營造、場地及氣候回應、材料與建造方式、資源合理利用等命題的探索。華黎更關注“在不同的地域條件下，設計應該如何去面對不同的場所、氣候、建造技術和條件、傳統工藝和資源、不同地域的生活方式”。在實際項目建設過程中，華黎充分考慮并應用了當地的材料及工藝，如木材、竹子、頁巖磚，甚至震后舊磚頭也進行回收利用。這在云南高黎貢手工造紙博物館，四川德陽孝泉民族小學災后重建兩個項目里都得到了充分體現[5]。

作為中國建筑設計研究院的總設計師，崔愷所代表的一直都是大院風格，更傾向商業市場化道路，堅持的現代主義也更為正統。2014年，崔愷將自己的個人工作室正式更名為“本土設計研究中心”。作為中國建筑設計界代表人物，崔愷認為“所謂本土即使根植于地域文化沃土中的建筑思考”。現在的他也一直是這么做的，其所代表的大院風格角色到本土設計的轉變其實也隱晦地反映了批判地域主義在今日的中國還方興未艾。

4 結語

在當今這樣一個信息社會，信息趨向扁平化，先鋒建筑理論可以快速在全球范圍內得到傳播，這使得我們可以在最短時間內了解到最前沿的建筑動態。然而先進并不意味著合適，在真正的建筑實踐中，不同的社會條件和經濟條件往往可以會使我們所期許的建筑效果難以達到我們想要的狀態。

批判性地域主義傳承中國文脈且與中國實際國情相契合，且大部分只需要普適常規技術即可，其可施工性較強。這其實也是當代先鋒建筑師推崇批判性地域主義的深層次原因：中國從技術上看，普遍大量性地區還是運用普適常規技術比較多，并不強調需要多前沿先進技術；而高技，綠色生態以及參數化技術雖然在國際范圍內正被廣泛接受，但鑒于我國目前仍大多采用傳統手工方式、施工技術與參數化等高技所需技術基礎的現實相制約的實際國情，原創性原發性積累的缺失使我們不可能存在產生福斯特這樣高技派大師的土壤。如今我們更多采取的是向先進國家例如德國高技術的學習以及移植。由此出發，在這樣一個有著時尚界以及技術支持的背景下，批判性地域主義當然能夠在欠發達地區迅速發展起來。同時我國目前批判性地域主義在建筑界的風靡其實也揭示了我國實際上還是一個欠發達地區，還有很長的一段路要走。現代國際流行時尚流派，但中國大部分還是欠發達地區，時尚建筑比較小眾，僅限制在局部地區局部項目，建設量比較少。這對于那些有創作欲望創作型的建筑師來說市場太小，而做批判性地域主義可以獲得創作的愉悅，項目落地機會較多，也更符合中國現實的條件，最容易得到創作能獲得呈現的機會，這也是中國適合走批判地域主義的原因。畢竟在中國的實際背景之下，甲方、施工方、設計團隊、國家政策制度等等一系列不可預知因素都導致高技派及其他流派在中國無法長期可持續發展。