哈哈鏡里的她：青春電影中“壞女孩”形象研究

徐 陽 聞 佳

（安徽大學江淮學院 安徽合肥 230039）

“1984年，由陸小雅執導的《紅衣少女》的出現，可謂打造了真正意義上的我國大陸第一部青春電影”。[1]該片講述了高中生安然評選三好學生的故事，成功塑造了一個愛穿紅襯衫的個性女孩。影片一經播出就受到觀眾喜愛，當年便榮獲得文化部優秀影片一等獎、1985年第5屆中國電影金雞獎最佳故事片獎以及第8 屆大眾電影百花獎最佳故事片獎。在這過去的35 年電影歷史長河之中，女性一直扮演著推舟前進的重要角色。但遺憾的是，“影片中塑造的女性形象還是以邊緣、另類、個性張揚的女性形象為主。”[2]“她們表達的是當代中國女性身體壓抑、愛情破碎、無奈迷惘的都市惆悵。”[3]

當下眾多學者批判了青春電影中女性的生存困境，但他們研究的女性年齡跨度較大，涵蓋了從15到44歲的青年群體，過于寬泛。因此本文縮小研究范圍，僅聚焦當代青春電影中接受高等教育的女大學生，回顧總結其負面形象，挖掘背后的原因，并探討由此帶來的影響。

一、“壞女孩”的形象分類

年輕學子通過努力拼搏、層層選拔升入高等學府，是同代人中的佼佼者。他們進入大學后接受高等教育，德智體美全面發展，未來會成為社會各行業的領軍人和建設者，女大學生更是其中一抹亮麗的風景線。但是，當代電影對這些莘莘學子形象，尤其是女大學生形象進行了錯誤的解讀，在國內以及國際的大熒幕上扭曲了她們的心靈和面貌，創造了各種女性形象的新“矮度”。這些青春電影如同一輛從現實社會脫軌而出卻還在高速行駛的火車，不僅內容荒誕不羈而且離藝術真善美的殿堂越駛越遠。

（一）道德規章的反叛者。大學生們作為校園的主體，絕大多數都能自覺遵守校規校紀、國家法律，秉承良好的道德準則，而且“女大學生在法律法規、校規校紀中體現出的合作型親社會行為明顯高于男大學生。”[4]但青春電影中的女大學生與校園規章和道德理念之間關系緊張，具有潛在的威脅性和反叛性，表現出一種標新立異、冷眼旁觀、批判現實的個性特征。

多部青春電影塑造了一個個違反校規校級的女大學生，從電影《少年班》中年僅15 歲就開始抽煙的周蘭，《匆匆那年》中肆意曠課、外出租房與男友同居的沈曉棠、再到《脫單告急》中深夜在酒吧跳舞、醉酒的女大學生群體。諸如此類的情節描繪不僅缺乏引導和教育，反而傳遞著“正大光明”、“理應如此”的謬論。在電影《萬物生長》中，女大學生白露明目張膽得協助男友考試作弊。在《小時代》中，南湘為了違規參加服裝比賽，托朋友暗箱操作。這種特權階層對權力的赤裸炫耀在影片中反而博得了贊美和崇拜。女大學生不僅違反校規校紀，甚至違反國家法規。《致我們終將逝去的青春》（下稱《致青春》）中，顧小北與超市售貨員發生誤會，在保衛處大吵后，將超市貨架全部推倒，以此泄憤。《脫單告急》中的關欣不遵守國家規定，執意陪伴男同學駕駛飛機模型非法試飛。《一紙婚約》中的葉子為了規避上海購房政策、降低房屋交易產生的稅費，與賣房者假結婚。兩人將國家嚴肅的購房政策、稅收政策、婚姻政策視為兒戲。青春電影一廂情愿得把這些反叛行為標榜為“激蕩的青春”，實際上傳遞的是人物道德準則和核心價值觀的缺失。

（二）性愛觀念的開放者。雖然性觀念和性行為在大學生活中逐漸不再諱莫如深，但中國的傳統文化更接受的是“發于情止于禮”和“建立在婚姻基礎上的兩性關系”；并且，在校園現實中“女大學生比男大學生有更積極、正確的性觀念”[5]。而青春電影在塑造女大學生形象時不僅夸大了校園性生活的普遍性，而且進行了大筆墨的情節丑化。

電影中女大學生的性愛態度隨意豪放。《陸垚知馬俐》中馬俐頻繁更換男友，并且和同學調侃男友“弟弟小”。《脫單告急》中孫小慧與男同學醉酒后相遇，直接開房。《致青春·原來你還在這里》中的郁華已知男同學有女友，仍和其保持性伴侶關系。《萬物生長》中，魏妍夜晚單獨和暗戀的白老師一起過生日。電影以兩次關燈吹蠟燭，近身喂蛋糕、以及白老師支支吾吾的推搡聲暗示了魏妍的性大膽和開放。同一影片中的女大學生白露多次與男友在寢室發生性行為；意外懷孕的誤會解除后，在白天的校園里將一書包的避孕套倒在男友頭上，以示慶祝。除此之外，大學生情侶的激情戲也做了不合理的地點設定。《脫單告急》中的關欣和男友在醫院病房里上演限制級鏡頭；《少年班》中的江依琳和男友在校園里車震；《一生一世》中的安然和男友躲在教室里纏綿；《同桌的你》中的曉溪和男友在游泳館水池邊偷情；更夸張的是，一夜情、懷孕、墮胎仿佛成了女大學生愛情道路上的三部曲，例如《匆匆那年》里的方茴、《同桌的你》里的周小梔以及《致青春》里的譚曉晶。電影中這些濃墨重彩刻畫的生理欲求是對女性身體的消費，也是對高校思想道德教育的否定。

（三）拜金主義的追隨者。大學生們作為社會未來的建設者，應當關注自身的發展，反對物質生活條件對人的異化。女大學生在高校教育中“不論是在精神素質,還是思想政治觀點以及道德文化行為方面都表現的積極向上。”[6]但在電影中，拜金主義有諸多擁躉，人際關系降格為物品交易的關系，愛情、友誼、良知都成了可以交換的商品。

電影中的女大學生們將金錢物質作為擇偶標準。《小時代》中，顧里與男友發生爭吵。男友表示，自己喜歡顧里不是因為她的財富；但顧里則表示自己不會選擇貧窮的男友。《青春痘》中，江婉清在得知男友父親破產后毅然分手，面對男友的挽留，她拒絕道“光有夢想是不夠的，要有經濟基礎。”《致青春》中的黎維娟不敢把清貧的男友介紹給室友，畢業后就嫁給了離異的大款。《少年班》中的江依琳也抵擋不住富二代的豪車、鮮花、禮物攻勢。在電影中，金錢征服的不僅僅是愛情。《我們畢業啦》中的李艾艾認為金錢是友誼的基礎，在家庭發生重大經濟變故后，仍購買價格不菲的禮物贈送給朋友。《青春痘》中的蘇婷婷為了頂替好友柯蕓的高薪外企工作，不惜背叛友誼、制造謊言。《左耳》中的蔣皎對男友提供了大量的財物支持，肆意在言語和行為中貶低男友人格。《純潔心靈·逐夢演藝圈》里，冷成楓不僅教育女同學艾依“找靠山、大款才是出路”,自己為了獲得拍戲的機會還和女同學王佳月去KTV陪老板喝酒唱歌，并且主動對電影投資人“獻身”。這種“金錢至上”的觀點違背了當代社會的主流價值觀，也違背了國產電影培育和弘揚民族精神的初衷。

（四）愛情道路的迷失者。大學生所處的年齡階段和教育水平決定了他們對愛情具有較為成熟的認識。“絕大多數女大學生抱著一種平和自然的心態對待愛情，……這反映了當代大學生對戀愛的理性態度”。[7]但部分青春電影對愛情母題大肆渲染；女大學生在追求愛情的道路上迷失了自我，將愛情變成了唯一的人生目標和精神支柱。

刻苦讀書、追逐夢想本應是學生的首要任務，但是陷入愛情中的女大學生們背離了求學的初衷。《最美的時候遇到你》中的楊芳芳為了和身處異地的男友戀愛，不顧學業把大量的時間用在兩地奔波之上。《一生一世》中的安然與幼年朋友互生情愫，決定放棄出國讀書的理想。《我的播音系女友》中的張了了為了愛情能開花結果，放棄學業和節目主持人的職業理想，與男友離家出走。《致青春》中的曾毓為了報復情敵鄭微，故意將出國深造的機會讓給兩人共同愛慕的男同學。鏡頭下的女大學生們不僅罔顧學業，還放棄了自尊、自立、自強、自愛的人格品質。《戀戀有聲》中的高潔以男同學母親的官司為要挾，逼迫他與女朋友分手，改與自己交往。《小時代》里的南湘多次遭男友施暴，甚至曾被打入院，仍不能下決心一刀兩斷。《純潔心靈·逐夢演藝圈》里艾依暗戀老師文天陽，為了老師的劇本能順利拍攝，自愿和電影投資人進行性交易。《左耳》中的蔣皎因氣憤男友移情別戀，在教學樓頂層意欲跳樓輕生。原本，愛情是兩性情感的升華，具有生動意涵和美好體驗，但是在這些電影中女大學生在愛情面前卻被扭曲、削弱，退化為一只只軟弱、愚昧的情感動物。

二、“壞女孩”背后的成因探析

電影作品對于女大學生形象的塑造，歷來受到關注；其激烈爭論的背后實際上是各界對電影功能的認知分歧。尤其是青春電影中的“青春”一詞又涉及了豐富的象征意義，這也給影片所對應的社會現象營造了一種錯綜復雜的困惑。毫無疑問，當代觀眾群體、電影出品方和電影人對于青春電影都有自己的理解和定義，各方的需求不可能完全重合。因而，青春電影中對女大學生的負面描寫，實際上呈現出的是不同利益和文化訴求的共融。

（一）觀眾需要減壓閥。“現代人的身心承受著無形的，無奈的控制和強迫，個人顯得越來越無能為力，越來越依賴成性進而引發了內心無端的緊張和焦慮。”[8]費什巴赫的宣泄假說認為，“電視有助于清除壓抑情感，他從古希臘學說中借鑒了這一思想。宣泄（意為‘清除’、‘摒棄’）概念可以追溯到希臘文化，繁榮與優秀戲劇。希臘人認為，人可以通過觀看戲劇、欣賞劇中人物的悲哀，來摒除自己的悲哀與不幸。”[9]

近些年來，大量新聞媒體關注“北漂”、“蟻族”、“房奴”、“蝸居”等群體。他們面臨物質訴求的縮衣減食、居住環境的狹小顛沛、階層壁壘的無力突破、情感生活的空虛困苦以及人際交往的疏離隔閡，內心不免焦躁、迷茫，而又憤怒。他們在現實中循規蹈矩、默默無聲的承受著生活的艱辛，但是在光影打造的虛擬世界里渴望像女大學生那樣年少輕狂的反叛規則、放縱自我的體驗性愛、不擇手段的謀求利益、遍體鱗傷的追逐情感。這些影片中的女大學生扮演著觀眾內心消極的一面，她們在不計后果的傷害、勾心斗角的謀算、緊張刺激的情愛中發泄著自己的煩惱和壓力，同時引導觀眾將生活中的悲哀、恐慌、苦悶、憤恨等情緒帶入到電影情節之中，產生心理上的共振。電影以擬真性的鏡頭語言和奇觀化的內容形式打造了一場脫離現實生活的“白日夢”；觀眾通過幻想超越了現實的障礙，緩解內心的痛苦和壓抑，恢復心理的動態平衡。因此，尤其是年輕的觀眾們推崇電影以懷舊的方式來描述充滿傷痕的青春歲月，塑造代表所謂“另類青春”的女大學生形象。

（二）出品方追求市場化。出品方作為電影的投資方，是整部影片票房收益和版權收益的受益人。它從影片制作的前期調查開始，就關注市場效應和投入產出比。因此，以電影為代表的文化工業不可避免地成為市場導向的大眾文化。阿多爾諾在《文化工業再思考》中指出，“文化工業的全部實踐就在于把赤裸裸的盈利動機嫁接到各種文化形式上。”[10]

當前一些電影出品方為了利益的直接化和最大化，將青春電影從藝術的殿堂降格到商品的市集。它們異化了文藝作品的審美功能和批判職責，主動迎合觀眾的負面心理需求，把現實中美好的事物，例如彼此呵護的愛情、勇敢追逐的夢想、勞動獲取的財富、嚴格遵守的道德等，表現為一種消極的東西，帶給觀眾廉價、虛假的安慰。青春電影本身的文化工業屬性也不可避免地迎合了市場，從而普遍扭曲了女大學生積極正面的形象，并以這種不光彩的手段取悅大眾，贏取票房。“輕松的藝術總是伴隨著自主這個影子。它反映出社會上沒有嚴肅認真的信念。這種輕松的藝術是缺乏真實的社會前提的作品。”[11]劇情來源于生活也高于生活，但是部分青春電影里的“中國式女大學生”越來越偏離現實中原本的形象和意義。過度商業化的劇情設置使電影走向低俗、媚俗和平庸；青春電影的人文意義和社會價值在這場商業復制中趨于解構。此類廉價的青春主題作品大量投入市場，以流水線的生產方式，消解了電影的創造力品格，制造出一批同質文化、批量文化。如此不穩定、高度市場化的運作方式也導致當下青春電影藝術貧血現象的涌現。

（三）電影人暗藏男權觀。“人類社會最大的不平等是兩性之間的不平等，男權制作為一只看不見的手，使男性在社會中處于支配地位，女性處于劣勢與服從的地位。”[12]當今社會，女性在學業、工作、家庭等方面不斷成長，在各行業領域逐漸嶄露頭角；社會中的女性意識也開始覺醒，正經歷著從萌芽、發展到走向成熟。但是當代的青春電影仍然受到男權思想的影響，在形態各異的符碼背后，依舊是根深蒂固的男權文化。

在電影中女大學生被塑造得更具有女性特質，展現出符合男性社會規則的性格特點：優雅、溫婉、順從。這樣的女性才會獲得男性角色的認可、喜愛和贊美；反之，女性則會陷入令人苦惱的劇情。“電影中的女主人公作為客體承受來自男主人公與受眾的雙重欲望透視，是建立在男人／女人、看／被看、主動／被動、主體／客體的一系列二項對立式的敘述與影像序列。”[13]女大學生們在鏡頭前“被暴露”“被享用”，她們美麗的外表實際上是男性欲望的對象和視覺快感的來源。這樣“看與被看”的敘事角度充滿了男權文化色彩。女性對男性權力的皈依，男性對女性命運的主導，也是男權文化的典型認知。故事通過貶低女性價值將其形象扁平化、邊緣化；她們只是充當烘托或者拔高男性形象的道具。在電影里，女大學生為了追尋所謂的真愛，飛蛾撲火般地失去自我：放棄學業、離家出走、性交易、墮胎等種種不堪的情節比比皆是。于是“真愛”被當作一種消費符號受到部分男性觀眾的認可和追捧；也正是這種男權文化導致當代青春電影的創作走向了匪夷所思、反真實性的劇情設置。

三、“壞女孩”引發的負面效應

“電影固然是一種‘藝術’的形式，但同時它也是一種‘媒介’的形式。這是因為電影從它的誕生之日起，便可以說就已經具有了‘大眾’、‘公開’、‘中介’和‘集合’等大眾傳播媒介屬性。”[14]（p145）因此，電影人不應該只是把青春電影看作觀賞性的藝術作品，而忽略了它作為傳播媒介的社會意義；如果影片過分歪曲當代女大學生的形象，勢必會給社會各方帶來不利影響。

（一）污染受眾的精神生活。“傳播媒介通過對象征性事件或信息進行選擇、加工并重新結構化后向人們提示的環境。但通常人們意識不到這種在媒介內部進行的加工、選擇和結構化活動，所以往往把‘擬態環境’當作客觀環境本身來看待。”[14]（p146）也就是說，受眾借助媒介去監測環境，如果接觸了過多的錯誤信息就會導致其對現實環境產生錯誤的理解，進而形成錯誤的價值認同。

大學生在成長過程中本應受到父母、教師、學校管理者的指引和關懷，但是在青春電影中這些人物統統缺席；馬克思主義信仰，擔負社會主義建設者和接班人等歷史使命紛紛隱匿不見；學業、理想、前途、榮譽等校園生活的積極元素也被人遺忘；剩下的是一群反叛校規校級、追求情愛歡愉、崇尚物質生活、迷失自我的大學生。現實中相當一部分群體就是通過觀看電影去感知外在事物，更新認知體系。他們在現實生活中尋找相似的圖像符號，甚至會簡單的將青春電影等同于現實，把熒幕上的女大學生形象直接投射到日常生活之中。毋庸置疑，大量接觸這樣污名化且固化的女性角色，受眾會動搖正確的世界觀、人生觀、價值觀，不自覺的使用電影人物的行為準則定位自身的生活準則和價值體系，忽視本應承擔的個體責任和社會責任。這種表面上看似娛樂消遣的劇情設置，實際上抹黑了過往學子美好的校園回憶；同時傷害了青少年對大學生活的憧憬。青春電影往往還邀請流量明星加盟，他們的偶像光環會加劇此類負面文化的傳播效果。長此以往，消極的表意符碼勢必是對個體、社會、國家精神文明造成嚴重損害。

（二）損害社會的和安定和諧。媒介信息不僅會影響受眾的認知，甚至會影響受眾的行為。布魯默在《電影和行為》中指出：“電影是產生模仿行為、無意學習和情緒感化的一個源泉。”[15]因此，受眾過多的觀看消極影視作品，容易導致負面情緒的發酵和膨脹。他們不僅容易產生模仿的心理，甚至復制其中的非理性行為，從而影響井然的社會秩序。

受眾如果在電影上看到角色的挑釁行為獲得獎勵，可能會模仿該角色的行為；但是，看到挑釁行為受到懲罰，他在現實中就勢必會抑制自己挑釁的沖動。但是，一些青春電影在敘述了女大學生違反校規校紀、道德法規的情節之后，并沒有進行嚴肅的道德批評或者校規法紀的處分，從而弱化了法律、法規、道德的權威性，樹立了錯誤的示范引領作用。同時，劇情對于女大學生拜金主義的過度刻畫，必然消解大眾對社會主義核心價值觀的認同，導致利益至上和物質崇拜的行為并泛化至社會各個領域。另一方面，劇情對于女大學生情愛行為的過度呈現，強烈的刺激著人們的感官；這也會給受眾帶來錯誤的心理暗示，特別是青少年群體，他們心智發育不成熟，認知體系最容易受到侵蝕，從而不明事理的模仿角色的情愛行為。最終，受眾的疲軟情緒與放縱行徑必將不利于社會的和諧穩定和人民的安居樂業。格羅塞在《藝術的起源》中說，原始的藝術具有游戲特質，但是這種游戲不是單純的消遣活動，而是“一種社會的職能”，必須“效力于社會組織的維系和發達”[16]。因此，青春電影應側重于意識形態的嚴格控制，加強對性、暴力、道德等內容的自審。

（三）丑化中國的國際形象。借助全球媒介的傳播，外國民眾可以通過電影了解到中國的人文風情、歷史文化和社會樣態。但遺憾的是，“世界上許多國家對中國歷史、現狀缺乏了解，有些國家的公民對中國還持有偏見。”[17]國際輿論中的中國形象與實際情況嚴重不符。因此，中國迫切需要向世界講好中國故事。其中，電影作為傳播范圍最廣的一種媒介形態，在傳播和塑造國家形象的過程中發揮著不可缺失的重要作用。

近年來，中國青春電影在國際電影節上逐漸嶄露頭角。《一紙婚約》獲得第50屆休斯頓國際電影節評委會特別獎；《匆匆那年》獲得第三屆倫敦國際華語電影節最佳影片獎；《致青春》獲得澳洲國際華語電影節最佳女主角，英國萬像國際華語電影節優秀女主角、優秀女配角；《小時代》獲得中美電影節最受歡迎電影等。一般而言，國際獎項的光環會助力電影增強傳播效果、擴大傳播范圍，讓更多的人了解鏡頭下的人文和地理。但令人遺憾的是，這些影片在講述中國故事的同時并沒有真實傳遞新時代中國女性的“她力量”，而是反映了女性的“痛感青春”。高等學府是培養人才的搖籃，女大學生是獨立自強女性的代言人，但是在電影中她們逐漸被消解、排斥，最終成為電影中不被贊賞的群體。這種非正向的青春主題敘事、同質化的重復傳播會加深世界長期以來對中國的刻板印象和慣性偏見。也正是由于這些消極文藝作品的廣泛傳播使得中國對外宣傳不斷陷入對外澄清的尷尬局面，而且隨著新聞報道中否認、辯解的增多，國際形象變得愈加模糊。

結語

近年來，中國電影事業不斷發展壯大，可是其中的女大學生形象還是顯得太過孱弱無力。她們像一顆顆包裝在彩色玻璃紙中的酥糖，看起來漂亮飽滿，實際上輕輕一捏就碎。原本，觀看青春電影是一種基于理想信念的精神洗禮，如今卻變成了消極的視聽體驗。究其原因，這些歪曲的女大學生形象背后是觀眾、出品方、電影人等不同利益和文化訴求的妥協和共融；而最終這些錯誤的解讀會導致廣泛的、連鎖性的社會負面影響。

青春電影是社會主義核心價值觀的重要補充，必須根植于中國優秀的傳統文化，弘揚主流價值觀，傳播社會正能量；必須通過角色所蘊含的個性品質、倫理道德來引導受眾樹立正確的人生觀、價值觀；在塑造中國青年積極樂觀正面形象的同時，也給予女性更多自由翱翔的空間和褒獎贊賞的認同。