從性別視角重新解讀參軍救國的歷史女英雄形象
——以膠東紅色戲劇家馬少波作品中的女英雄為考察中心

張清芳

(河北師范大學，河北 石家莊 050024)

膠東紅色戲劇家馬少波及其作品在中國紅色戲劇史中占據重要的位置，他于1944年在膠東革命根據地創作出聞名全國的新編歷史劇《闖王進京》(京劇)，這成為他在中華人民共和國成立之前創作發表的紅色戲劇代表作之一。馬少波的文學創作生涯始于1931年，作為膠東紅色戲劇改革運動中的中堅力量[1]，他在毛澤東的《在延安文藝座談會上的講話》傳入膠東后，就嘗試把其指導精神融入京劇(評劇)改革中，并由此發明出一種“新的編劇方法”。他在1943年首次采用“新的編劇方法”創作出具有濃厚紅色革命戲劇色彩的新京劇劇本《木蘭從軍》，劇本在膠東演出后產生了較大影響，激起了廣大膠東農村婦女踴躍參軍保家衛國的社會熱潮[2]。所謂“采取新的編劇方法主要是指更嚴格地從生活出發，更真實地描寫人物，更生動地運用藝術語言創作藝術形象，不是說傳統的編劇方法都要不得。例如編寫新劇本，克服場子松散的特點，使場子集中和細致一些是必要的；但是，不能以為簡單地按話劇方法分幕寫戲，問題就算解決了，實際上不是這樣簡單。劇情連貫，一氣呵成，是中國民族歌劇傳統編劇方法的重要優點之一。這樣可以不受時間、空間的局限，比較寬廣深入地表現劇情。”[3]

《闖王進京》再一次驗證了“新的編劇方法”的成功，它在演出后同樣受到膠東民眾的熱烈歡迎。這兩部紅色戲劇之所以對膠東革命根據地的廣大婦女產生了重要影響，是因為馬少波在吸收膠東婦女性格中諸多優秀因素的基礎上，精心塑造出花木蘭和紅娘子這兩位杰出的歷史女性形象：她們作為勇敢走出小家庭、參加軍隊的巾幗女英雄，不但為中國紅色戲劇增添了諸多亮色，而且還從女性性別身份的角度為紅色革命浪潮中的中國農村女性走出家庭進入社會后，如何在社會工作中展現自身價值與獲得社會的肯定與尊重，提供了一定的借鑒意義與參考價值。

一、女英雄花木蘭促使廣大膠東婦女萌生新的性別意識

馬少波在1943年創作的歷史劇《木蘭從軍》帶有明確的時代性、宣傳性和鼓動性，目的是鼓勵膠東青年婦女特別是膠東農村青年婦女以巾幗英雄花木蘭為榜樣參軍和保家衛國，而歷史事實已經證明該劇很好地完成了這些任務。《木蘭從軍》共十六場，生動曲折地刻畫出花木蘭從一個繡花織布的深閨女兒，在國難當頭和年老多病父親必須參軍的情況下，為保家人和國家安全毅然地女扮男裝替父從軍十二載，在憑借軍事智慧和高超武藝贏得上司與同袍的佩服賞識之后，又不貪戀富貴反而借養傷返回家鄉回歸田園生活的故事。這部劇作的諸多內容在當時帶有明顯的現實指涉意義與針對性，如在第一場中，突厥王在闖入北魏邊界時：“傳令下去：到達北魏地面，奸淫搶掠，各隨所欲；逢屋就燒，見人就殺！斬關奪寨，不得退后。有功必賞，有罪必罰”[4]11。突厥兵這種燒殺搶掠的行為與日本侵略者當時在膠東“大掃蕩”時犯下的罪行何其相似！因此替父從軍英勇抗擊侵略者的花木蘭，不僅成為當時鼓勵膠東婦女積極投身抗日戰爭的學習榜樣，而且因她身上帶有膠東婦女普遍擁有的特點——在家庭中非常勤勞樸實、賢良溫順、任勞任怨，然而在國家危難時會產生用生命來保衛國家的剛烈個性——給予廣大膠東婦女的是鄰家姐妹般的親切感，甚至可以說是從她們行列中率先走出的、積極投身抗日活動的先行者和領隊者，而不是脫離了日常生活煙火氣的、高不可攀的高大全式的形象。與這種現實意義相呼應，馬少波吸收中國古典詩歌《木蘭辭》的營養成分后創作出的《木蘭從軍》，采用“新的編劇方法”塑造出較為貼近生活現實的、活生生的花木蘭形象，詳盡描繪出她由一個勤勞能干的農家少女在離家參軍后逐漸成長為足智多謀的上將軍的發展過程，一定程度上為膠東婦女如何走出家庭并在社會中實現自身的人生價值指出了一條可行性道路。

生長于延安府尚義村的少女花木蘭，在父親生病時衣不解帶地侍奉于病榻前，當父親病情好轉后又去織布，她如同膠東婦女一樣具有勤勞能干、孝敬父母、以家庭為重等性格特征。她在聽到官差說軍書十二卷、卷卷有爹名之后，萌生了要代替年邁生病的父親出征的念頭。然而她在剛開始時也曾因為自己的女性身份而產生猶豫遲疑的矛盾思想：“國家興亡，匹夫有分，/難道說，女兒家，永鎖閨門？/我有心，應征去，替父從軍。/怎奈我，生就女兒之身！”[4]13這也是一個女孩在面臨重大事件時的正常心理活動。當姐姐木蕙聽到她的嘆息聲詢問原因時，木蘭卻已經迅速想出女扮男裝頂替父親的策略并下定了決心。面對母親和姐姐的勸說，木蘭從為國效力男女都一樣的角度來說服家人：“爹娘且慢阻而行，/女兒言來聽分明：吳宮美人曾演陣，/秦風女子善知兵；/馮氏西羌威遠振，/荀娘年幼守危城。/巾幗英雄留美名，/愿替老父去從征。”[4]17而且木蘭的意志很堅決，甚至打算要以死銘志：“(決絕)爹娘啊！兒的去心已定。若不放兒前去，兒要碰死在階前！”[4]17需要指出，木蘭計劃女扮男裝參軍并不是一腔熱血地盲目沖動，而是因為她身懷高超的武藝，并學過一些兵法知識，再加上她擁有沉著冷靜、巾幗不讓須眉的智慧和勇氣，所以在十二年的軍隊生活中不但沒有被識破女子身份，而且屢立奇功，得到上司和同儕的一致贊美、肯定和欽佩。

《木蘭從軍》在膠東公演后受到軍隊和地方的熱烈歡迎，當時到處流傳著花木蘭鼓勵人們積極參軍的宣言：“有國才得有家。人人奮勇殺敵，國家強盛起來，父母妻子、子子孫孫，才得平安度日，倘若人人都像壯士這等議論，不肯當兵打仗，等得敵人得了天下，我等國亡家破！墳墓田園尚且不保，子子孫孫更不知往哪里去了！”[4]22這對那些習慣以丈夫為天、對家庭和丈夫存在很強依賴性、受到“三從四德”等中國封建思想很多約束的膠東婦女(有民諺“娶媳婦應當娶膠東媳婦”)，產生了強烈的思想沖擊，同時使她們初步認識到：女人并不是弱者，她們擁有不輸于男人的能力及與男人相同的社會責任感，而且除了家庭生活之外，外面還存在更廣闊的社會活動空間與火熱的軍隊生活，她們也可以像花木蘭一樣通過為國家出力獲得家庭與社會的肯定。這顯然極大地激發了膠東地區的婦女特別是青年女性積極參軍的熱情，從而出現了千千萬萬的農村婦女走出家庭積極參軍參戰、保家衛國的社會大熱潮。不僅如此，在國難當頭、民族救亡的社會背景下，《木蘭從軍》從家庭與國家之間所構成的新式關系——家國一體，女人同男人一樣被賦予參軍救國的責任與義務——的角度，不但啟發了膠東婦女通過參軍救國的方式來追求男女地位平等及在一定程度上實現個人價值，更重要的是在膠東婦女群體中逐漸構建起一種新的性別意識——婦女同男性一樣有能力參軍或能夠參與到保家衛國的其他社會活動中去。這顯然是對男耕女織、“男主外、女主內”的中國傳統性別意識的一種顛覆：女性可以離開家庭的限制而擁有更大、更自由的社會活動空間，可以同男性一樣在外面的世界實現自身的價值。從這個角度來說，《木蘭從軍》的演出和傳播促使廣大膠東婦女有勇氣邁出家門，走出了通向初步精神覺醒并尋求個性解放的第一步。

二、從性別角度解讀花木蘭“女扮男裝”對膠東婦女的啟示

作為一部至今依然存在一定文學價值和思想意義的紅色歷史劇作，《木蘭從軍》除了樹立了女英雄花木蘭這個榜樣外，還肯定了廣大婦女在戰爭中同樣具有至關重要的作用的觀點。這種觀點通過木蘭對征兵同鄉的錯誤看法進行批判而體現了出來：“壯士此言又是偏見了！想我等男子出征，女子在家，耕種紡織，終日勤勞，家家豐衣足食，軍前人壯馬肥，我等當軍的身上所穿、腹內所用，都是她們辛勤得來的。你怎說女子無用呢？”[4]22《木蘭從軍》從熱愛勞動和為紅色革命戰爭作貢獻的角度，承認婦女能發揮出與男性同等的社會功能與價值，從而肯定了女人和男人擁有同等的社會地位，這也是解放區文學普遍存在的一種價值觀和意識形態，更是應時代需要而出現的一種新的性別意識。從這個角度說，戴錦華、孟悅在專著《浮出歷史地表——現代婦女文學研究》中指出的，中華人民共和國成立后那些“能頂半邊天”的“鐵娘子”式的青年婦女的女性生理特征與男性生理特征之間的差異在一定程度上被有意忽略[5]，其中一個原因可從解放區文學形成的這個新的性別意識中加以追溯。

正是因為《木蘭從軍》為20世紀40年代膠東革命根據地中受教育程度不高或曰大部分是文盲的廣大婦女，從當時社會實際的角度提供了另一種獲得翻身解放的可能性途徑與實踐方式：她們只有通過合理合法的正當理由參與社會活動(指參加紅色革命活動和參軍等)，才能名正言順地走出個人小家庭，才有機會在全新的、廣闊的社會生活中開闊眼界、學習知識，并得以施展個人才能與發揮潛力。因此“參軍”這個事件成為膠東婦女掙脫家庭約束、得以被社會接納及在一定程度上開始新生活的關鍵點，因為她們如果沒有邁出離開家庭這最初的關鍵一步，那么盡管她們會在集體性的紡紗織布、種田耕地等勞作方式中為革命軍需物資的儲備起到一定作用，但是這對她們個人境遇的改變卻并不能起到直接的實質的作用。

《木蘭從軍》中花木蘭“女扮男裝”的參軍方式同樣對廣大膠東婦女產生了重要的啟示意義。一是有意弱化女性性別特征的參軍策略。由于花木蘭身處男尊女卑思想占據主流、不允許女人脫離家庭生活、更不會允許她們當兵打仗的中國封建社會環境中，即使身負高強武藝的花木蘭也必須通過“女扮男裝”的方式以男性身份去參軍，才能脫離和擺脫原有的女性身份的束縛。也就是說，花木蘭首先需要以為國效力、保衛國家的正當理由得到家人的許可后脫離小家庭的束縛，再采用“女扮男裝”的形式——必須借用處于絕對強勢地位的男性身份來獲得與男性平等、平權的地位——這樣就巧妙地去掉或曰掩蓋了普遍存在的性別歧視，同時保證了自身生存的合法性和競爭時的公正性、公平性，這也是花木蘭成功實現目標的最重要的一個環節，然后她在軍隊中利用個人的聰明智慧獲得周圍男性同袍的肯定與心理上的認同，即被廣泛認為是杰出的將軍和戰斗英雄。最后等揭穿謎底時，花木蘭“女扮男裝”的行為和她作為女性的性別身份自然被她十二年中表現出的聰明才智與卓絕軍功遮掩、弱化和抵消，因此上司和同儕立即接納了她的女性身份并齊贊她為巾幗英雄。正是軍隊生活為花木蘭提供了發掘個人潛力、發揮個人價值的重要社會場所，證明了她女扮男裝替父從軍的策略非常成功，某種程度上能夠實現女性的社會價值與意義。具體到膠東革命根據地和解放區來說，在民族救亡成為當時壓倒性任務的情況下，盡管當時的新思想、新氛圍已開始逐漸滲透到人們的日常生活中，但是男女平等、平權等現代思想還遠未達到現代的普及程度，重男輕女、女子不如男子等傳統封建思想還未根除，所以廣大膠東婦女當時只有成為一種女性性別特征不明顯或相當弱化的人，或曰“雌雄同體”的“中性”人物，即像花木蘭一樣擁有不弱于男性的高強武藝、聰明才智，甚至是超越普通男性的武藝和軍事才能，以及堅強勇敢的心理承受力等性格特征，如此她們才能在以革命貢獻為衡量標準的紅色革命活動中獲得男性的承認與社會的認可，最終在新建立起來的秩序中占據一席之位。

二是在模仿男性行為的同時，一定程度上又能夠發揮自身作為女性的普遍較耐心細致和吃苦耐勞等性別優勢。《木蘭從軍》中的花木蘭盡管在從軍前就擁有高強的武藝，從軍后勇敢殺敵，然而軍事智慧的充分發揮卻有賴于她作為女性具有的細心敏感、注重細節等性格特征。最典型的事例是在大破突厥兵、生擒突厥王的決定性大戰前，木蘭帶人夜晚巡邏時發現林中亂飛亂叫的宿鳥，她感到驚訝并且經過仔細思考，立即回營匯報給賀元帥：“末將正在營前巡哨，忽見一群飛鳥，自北而來，想必是番兵前來偷營，一路馬蹄聲響，才把林鳥驚起。必須早做準備。元帥詳察！”[4]27深信木蘭軍事才華的賀元帥采納了她的意見并很快埋伏好人馬，最終打敗晚上來偷襲的突厥軍隊，取得戰爭上的巨大勝利，保衛了邊疆的和平。木蘭的女性優勢使她細心地觀察到事物的反常之處，這是其他男性同袍通常不會注意到的細節問題，這與她突出的軍事才能互為補益，某種程度上彌補了男性性格中的某些缺陷。

如果再從近年流行的女性主義理論的角度來解讀，花木蘭“女扮男裝”走出家庭的行為，在當時的膠東地區具有更深遠也更現實的影響：中國廣大女性，特別是被束縛在土地與家庭中的膠東農村婦女，她們的生活環境使之無法及時接受到五四新文化運動中婦女解放、男女平等和個性自由等新思想的吹拂。因此對她們來說，借為國效力、積極參軍的社會運動與潮流邁出離開家庭小圈子融入社會的大舞臺這一關鍵性的一步，是她們實現個人價值和獲得一定程度自由的第一步。而且只有進入到全新的男女平等、平權的社會環境中，她們才有可能在思想上取得進一步的成長和成熟，然后再邁出第二步——尋找機會去追求個人的進一步解放與自由。所以說膠東紅色革命運動賦予了膠東婦女獲得社會承認與初步解放的一種獨特方式，這是膠東婦女獲得解放的一種“中國化”途徑。

三、《闖王進京》中紅娘子已婚女性身份對膠東婦女的啟發

如果說《木蘭從軍》中花木蘭女扮男裝替父從軍的故事結束于返鄉之后，沒有涉及她的愛情婚姻問題，那么馬少波在1944年創作的京劇《闖王進京》中塑造的紅娘子，則是以女性身份(作為“紅大王”的草莽女英雄身份)與丈夫李巖共同投奔闖王義軍，并一直戰斗到被入關的清兵殺害為止。她突出的軍事謀略、機智冷靜的性格與進京之后面對勝利保持清醒頭腦，以及深謀遠慮地安排闖王后路等舉動，使該劇同樣充滿新的性別意識，在某種程度上可看作是巾幗英雄花木蘭形象的一個繼續發展，也成為觀看該劇的很多膠東婦女學習與效仿的又一個榜樣。第一場《投闖回報》就通過李巖之口夸贊妻子紅娘子是“巾幗棟梁”，夫妻二人打算一起去投奔闖王李自成。面對來拜訪他們的故人牛金星投奔闖王的猶豫心理與擔心，紅娘子直接反駁他的自私想法并進行勸說：“牛兄啊！(唱‘二六板’)說什么成大業富貴有分，/說什么事不諧禍及滿門。/離亂中怎能夠茍全性命，/舉義旗也只為除暴安民。/吉兇禍福且休論，/成敗利鈍只在人。平日里恨官府你常發議論，/卻原來事到臨頭紙上談兵。”[4]47通過紅娘子的話可以得知，他們夫妻參加闖王義軍的主要目的是反抗腐敗的官府和除暴安良，而不是為了個人的榮華富貴。

與花木蘭參軍需要從低層的小兵做起相比，同樣擁有膠東婦女優秀品質的紅娘子作為義封山的女大王，她與丈夫在投奔李闖王的義軍隊伍后，就能夠在軍隊首領中占據一席之位。不過，盡管她在社會地位上并不依附于丈夫，軍事才能同樣不弱于其他男性義軍領袖，然而其女性身份同樣被弱化，或曰她原有的“女大王”身份已經是“女扮男裝”與“雌雄同體”的另一種具體體現，這也使她與其他義軍首領同樣擁有話語權和在戰場上施展軍事才能的機會。在第三場《群英歡會》中，面對大將劉宗敏自恃武藝高強的狂傲自大，紅娘子委婉地勸說他要注意收攬民心：“(勸告)劉將軍哪！(唱‘流水’)將軍威名天下曉，/沖鋒陷陣如狂飆，為將雖須武藝好，/胸中還要有謀韜，/既然替天來行道，/百姓歸心是第一著。”[4]54這也是她對李巖勸誡劉宗敏要重視民心歸向看法的附和，體現出夫妻二人是志同道合、互相扶持、互敬互愛的同道中人與知音知己——這是一種最理想的愛情婚姻狀態。而夫婦之間能夠達到琴瑟和諧、相愛相知的程度，主要原因在于他們二人是在反抗貪官污吏壓迫的共同斗爭中相識、相愛，特別是在紅娘子帶人劫法場救出即將被狗官殺害的李巖之后，準備投奔李闖王的李巖把夫妻二人比喻為“義封山患難中比翼鸞凰”[4]44，此后這對夫婦全力輔佐闖王，并立下累累戰功。紅娘子的美滿愛情和婚姻對膠東婦女觀眾產生了新的啟發——對那些已參軍并能夠與男戰士一起并肩作戰的年輕膠東婦女來說，戰爭生活使她們在走出家庭脫離父兄的約束后，獲得愛情婚姻上更多的選擇權。從這個角度推測，如果劇本《木蘭從軍》要續寫變回女兒裝的花木蘭的愛情婚姻生活的話，那么她選擇的丈夫一定會是軍隊中的一個同袍，因為他們之間互相欣賞、相互敬佩、同甘共苦、生死相依的戰友情會加深和鞏固彼此之間的感情，并使之走向婚姻。1998年由美國迪斯尼公司出品的電腦動畫片《花木蘭》的故事，顯然就證明了這種猜測的正確性：花木蘭在參軍打仗的軍隊生涯中就已經找到一位志同道合、敬她愛她的未婚的年輕同袍(她的頂頭上司)作為未來的丈夫。進而言之，《闖王進京》中擁有美滿婚姻的紅娘子在某種程度上可看作是尋找到理想的愛情和婚姻的花木蘭故事的折射與后續發展。

結婚嫁人后的紅娘子與丈夫并肩作戰，具有一位軍隊領袖應有的敏銳大局觀與超群的智慧。在第七場《將相昏昏》中，進京后的劉宗敏、羅虎等人被勝利沖昏頭腦，出現拷打投降官員、搶奪財物、騷擾老百姓等惡劣行為，紅娘子勸說劉宗敏要從嚴治軍，并嚴懲生亂的士兵，但是劉宗敏不聽勸告。第八場《李、紅忠諫》，在紅娘子到闖王面前匯報劉宗敏手下的軍兵掠取民財、毆打百姓等惡性事件后，已經被打敗晚明朝廷的勝利果實沖昏頭腦的李自成并不重視此事，只是輕描淡寫地讓劉宗敏懲治手下，紅娘子反對：“且慢，末將曾為此事見過大將軍，大將軍竟說什么‘些許小事，不足為奇’，若由大將軍懲處，難免寬縱。大將軍部下滋事胡行，損害大王威德”[4]73。但是紅娘子等人的建議最終沒有被李自成采納。這也成為闖王義軍失掉民心、最終無奈退出京城和落敗的原因之一。

與智勇雙全、富有謀略，但在義軍兵敗退出京城后卻對一些心懷不軌的義軍同袍沒有足夠防備心的李巖相比，紅娘子作為一名聰慧的女性具有更高的警覺性和細致的觀察力。面對李巖兄弟受到誘騙被嫉妒他們的牛金星灌醉殺死的殘酷事實，紅娘子一方面因丈夫被殺害而悲憤傷心，另一方面又在冷靜地分析現狀后審時度勢，計劃掛帥印后只身扶送李家兄弟的靈柩返回家鄉。她在離開前把此事的始末告知正在寨外巡邏的劉宗敏，魯莽但耿直的劉宗敏聽后非常憤怒，想去殺掉牛金星為李巖報仇，然而紅娘子為保全義軍僅剩的有生力量只能竭力地阻止他，“末將本想替他兄弟二人報仇雪恨，因有萬歲牽連在內，深恐冤冤相報，造成分裂之局，大敵當前，則越發不可收拾了！有心率領人馬，仍回河南義封山，又恐兵力分散，他弟兄二人已死，末將一走，萬歲失去三員大將，倘若再失重兵，清兵到來，如何抵擋？唉，萬般無奈，末將才決意掛印而去”[4]88。紅娘子很清醒地拒絕劉宗敏反復勸說她留下的建議，她預測到已經萌生背叛義軍之心的牛金星決不會善罷甘休。紅娘子的判斷是正確的，在劇本的結尾，當紅娘子戰死之后，劉宗敏為保護闖王受重傷而自刎，牛金星卻投降清兵得以繼續享受榮華富貴，闖王義軍失敗滅亡的悲劇已成定局。

四、結語

盡管紅娘子已經壯烈犧牲，但是劇本《闖王進京》對紅娘子性格的塑造卻并未結束。最精彩的細節是在最后一場，也就是第十六場《闖王遺恨》中，紅娘子的老仆周廣德告訴已經兵敗將死、狼狽逃竄的李闖王“西安兵敗，老漢也就流落出來，記得紅將軍臨行之時，曾囑咐我等要好好伺候萬歲，言道：‘萬歲有難之時，你們須死力衛護。’今日萬歲兵敗，老漢特來護駕”[4]93。這是神來之筆，顯然再次突出和拔高了紅娘子這個女英雄的光輝形象，紅娘子不但高瞻遠矚、思考周到，早在義軍敗走西安時已經預測之后可能出現的困局，為了以防萬一在死前安排好忠心的老仆周廣德提前離開西安，保存力量伺機繼續保護兵敗逃亡的闖王，為義軍保存最后的火種；而且更重要的是，紅娘子能夠大度地拋棄個人恩怨，沒有追究李自成默許牛金星殺害李巖兄弟的責任，反而寄望周廣德陪伴李自成返回陜西，積蓄力量繼續與清軍進行戰斗。與觀眾對李巖兄弟因輕信而掉入陷阱丟掉性命所產生的哀嘆惋惜之情不同，這種戲劇安排激起讀者和觀眾對紅娘子產生佩服敬仰、憧憬崇拜的情感，這種崇高感反而沖淡了由死亡帶來的沉重氣氛。

《闖王進京》的這種結局安排再次突出了紅娘子擁有超出包括智勇雙全的李巖在內的其他男性義軍首領的軍事謀略與杰出才華，也使這個女英雄的形象再次聯接《木蘭從軍》中依靠自身一己之力來力挽狂瀾且在擊敗匈奴兵的關鍵一役中發揮核心作用的花木蘭，這兩位女性均比其他男同袍的形象更優秀、更光彩奪目。再從婚戀的角度來看，花木蘭和紅娘子的事跡則是相輔相成、互相補充，構成了一個參軍的女性從未婚少女尋找到志同道合的男戰友結婚后，夫妻伉儷在軍隊生涯中繼續互相支持、共同進步的完整婚戀過程，這種軍隊夫妻生活方式成為新的性別意識的一種具體體現，同樣在一定程度上為廣大膠東婦女觀眾所接受。

需要指出，與花木蘭為防止泄露女性身份而被迫接受女扮男裝和“雌雄同體”的行為舉動不同，以女性身份直接參軍的紅娘子因已經自覺地接受“軍人”這個身份，她必然會根據軍隊(義軍)的需要自動調節角色位置，尤其是自覺地弱化自身的女性性別特征與女性身份認同而走向“中性”或曰“雌雄同體”的性格特征，這樣才能夠更好地適應軍隊的戎馬生活。這同樣也是中國紅色革命對包括膠東婦女在內的中國廣大婦女提出的時代要求。

紅娘子對“雌雄同體”性格特征的這種自覺認同，同樣再一次接續上《木蘭從軍》中花木蘭作為女性已經形成的“中性”性別意識認同并加以深化，為革命根據地與解放區中的廣大膠東婦女提供了直接效仿的途徑與手段：在當時“個人解放要落實到社會解放”的社會思潮下(以延安解放區李季的詩歌《王貴與李香香》等為代表)，廣大膠東婦女在這種新式家國關系與新式性別意識的重構過程中，在通過參軍的方式邁出關鍵的一步后，要想繼續實現更高的個人價值并在一定程度上獲得個人的自由與解放，必須針對軍隊與社會活動等工作需要不斷地調整自身的心理狀態和行為，首先要做的就是主動地、自覺地弱化女性不同于男性的生理性別身份，其次以“中性”的行為舉止盡力超越常人(指普通男性)而成為佼佼者與優秀人物，如此才能夠最終贏得社會與男性群體的尊重與肯定。套用法國社會學家布爾迪厄“文化場域理論”中的看法，就是當時缺乏一定社會地位的婦女只有通過參軍等方式從男性那里奪取到一定的社會資源與話語權，才能夠占據一定的社會位置并擁有相應的權利，此后她們才有資格進一步解決男女平權、男女社會地位平等的個人解放問題，由此形成被社會普遍接受的、更新潮的女性主義思想意識。也正是因為《木蘭從軍》和《闖王進京》中塑造的花木蘭與紅娘子，不僅成為激發與培養20世紀40年代廣大膠東婦女的英雄主義情結、追求紅色革命理想信念的一個重要契機，而且為她們走出小家庭融入大社會的生活后實現個人價值和初步追求個性解放與愛情婚姻方面的自由，提供了直接的模仿途徑。從這個角度說，新編歷史京劇《木蘭從軍》和《闖王進京》的歷史影響至今不衰，依然在中國紅色文學和文化中占據一席之位。