時代的背面

摘要：《蝕》三部曲作為茅盾早期文學的代表作之一，描畫了1925年至1927年國民大革命由興起到失敗的全過程，分《幻滅》《動搖》和《追求》三部，塑造出了一批經典的女性形象。在過去的研究中，《蝕》三部曲中以慧女士、孫舞陽和章秋柳為代表的“時代麗人”被人們反復探討，但作為“時代的背面”的傳統閨秀群像，雖然在文中占據了不遜于“時代麗人”的地位，卻鮮少出現在學術界的討論范疇中。本文旨在探討的正是《蝕》三部曲中這些被留在了“時代的背面”的傳統閨秀的形象及其來源。

關鍵詞：茅盾 《蝕》三部曲 閨秀 傳統女性

茅盾早期作品的代表作《蝕》三部曲表現的是1925年至1927年國民大革命前后中國一代青年的思想狀態，茅盾以其切身的觀察，描繪出了革命前夕的亢昂興奮和革命即到面前時的幻滅、革命斗爭劇烈時的動搖、幻滅動搖后不甘寂寞尚思作最后之追求①的青年群像，而在其中，最為出彩的便是對一系列女性角色的描繪。而在過往的研究當中，研究者往往關注的是茅盾所描寫得最為細致的“時代女性”群像，如錢理群先生在《中國現代文學三十年》中就認為茅盾塑造得最為成功的文學形象就是“時代新女性”群像，認為這些女性是“受歐風美雨的新思潮直接影響而生的西方型女性”，是中國現代社會出現的“新人”②;朱棟霖先生在《中國現代文學史1917-2013》中同樣指出，時代女性是《蝕》三部曲中最為鮮活的人物形象，“她們天生麗質且觀念開放，在她們身上，革命的激情和性愛的沖動，追求圣潔的理想與尋求肉欲的享樂和刺激，是復雜地結合在一起的”③。這些關于《蝕》三部曲研究的經典論述，在肯定了茅盾筆下的“時代麗人”形象的同時，往往忽略了在文本中作為“時代的背面”而存在，處于新舊洪流夾縫中的傳統女性形象。但這些被學界研究忽視的傳統女性們實際上在《蝕》三部曲中占有重要的地位，正如茅盾本人在《從牯嶺到東京》一文中所寫的：“并且《幻滅》《動搖》《追求》這三篇中的女子雖然很多，我所著力描寫的，卻只有二型：靜女士，方太太，屬于同型;慧女士，孫舞陽，章秋柳，屬于又一的同型?！倍疚闹μ接懙恼且造o女士、方太太為代表的該類傳統女性，由于這類女性形象往往出身優良、受過教育，作風如傳統東方“大家閨秀”，故而本文將其界定為“傳統閨秀型女性形象”，由此區別于“時代麗人”，筆者所欲探討的也正是《蝕》三部曲中這類傳統閨秀型女性形象的特征和茅盾構造這些人物的原因。

一、《蝕》三部曲中傳統閨秀型女性形象的主要特征

《蝕》三部曲中的傳統閨秀型女性形象具有復雜的性格特征，以《幻滅》中的靜女士、《動搖》中的方太太為代表，雖然同屬小資產階級、接受過一定的教育，但這類傳統閨秀型女性形象與既往研究者聚焦的時代麗人群像有著涇渭分明的差異，這種差異使得她們在時代風潮中趨向迷惘、困頓，在兩性關系上邁向守舊，在感情的角逐中節節敗退。

首先，傳統閨秀型女性形象的一大重要特征，就是她們大都接受了高等教育，但在時代風潮面前卻陷入迷惘，同時因為生活環境和性格的因素受傳統因素的影響更深，而在新舊交替的時代夾縫中更加趨向保守。不同于茅盾在《動搖》中塑造的金鳳姐、錢素貞等純粹缺乏文化素養、蒙昧貪婪的鄉鎮守舊女性形象，《幻滅》中的“閨秀”靜女士是一位渴望獲取知識的女性，曾在上海的學校學習一年多，又在“北伐”后參加新政府的工作，《動搖》中的方太太是丈夫方羅蘭在南京接受高等教育時的同學，本該是一位不折不扣的“新式太太”;但兩人由于生活環境與性格因素，在思想與行動上逐漸呈現出了保守的特征：靜女士時刻謹記在鄉間的母親的教誨，在兩性關系中極力保持著自己處女的身體，在上海就學時，就對新式的“鬧戀愛”冷眼旁觀，對于當時學生們的愛國游行、紀念活動不屑一顧，“書桌上堆了些書和文具，卻還要讓出一角來放茶具”④是她生活與心靈狀態的真實寫照——一方面吸收新式知識，一方面又將傳統思想擺在心中極為重要的位置;而《動搖》中的方太太則是身處煩瑣家務中，自認“不會干事”而拒絕參加社會工作，接受新式教育的經歷在她的生命中淡去，傳統的思想在她的性格中占了上風，她逐漸在理念上靠近了最傳統的舊式婦女，將丈夫方羅蘭和孩子芳華視為她生活的中心，毫無“新派女子咄咄逼人的威棱”，她“玲瓏，文雅，端莊”，生活看似安逸平和，卻讓她暮氣沉沉，產生了“這世界變得太快，說來慚愧，我是很覺得趕不上去”的危機感，漸而“消沉、闌珊”。以靜女士和方太太為代表的傳統閨秀型女性無疑曾與諸多時代麗人一般，接受過新思潮的教化，但她們的守舊思想卻使得她們走回了屬于中國舊式深閨女子的老路，秉持著一種面對變化時代的無力感和依附男性獲得幸福的觀念，靜女士與方太太形成了一種奇異的互文關系：靜女士就是未婚的方太太，方太太就是婚后的靜女士，在傳統思想的作祟下，她們必然走向同樣的道路。

其次，傳統閨秀型女性大都性格柔弱，憔悴而又憂郁，具有典型的東方古典美感。錢理群先生認為，靜女士、方太太這一類傳統閨秀型女性，具有“和諧、勻稱，與傳統東方女性有更多精神聯系”的特點，譬如《幻滅》中對于靜女士的描寫：“年約二十一二，身段很美麗，服裝極幽雅，就只臉色太憔悴了些。”《動搖》中對于方太太的描寫：“穿一件深藍色的圓角衫子，玄色長裙，小小的鵝蛋臉，皮膚細白，大約二十五六歲，但是剪短的頭發從額際覆下，還是少女的裝扮出乎意料，競很是溫婉可親的樣子，并沒新派女子咄咄逼人的威棱?！焙鷩鈱λ挠∠蟾恰八菧匮藕鸵?，并且沒有政治氣味”，相較于時代麗人們的“明艷逼人”，傳統的閨秀型女性帶著中式的古典的美感，靜女士看向鄰家少婦時的觀感“溫柔，怯弱，幽悒的人兒”，實則更像是以靜女士為代表的這一類人的寫照。但也正是因為傳統型閨秀形象的東方式的溫婉纖弱之美，她們失去了“時代型”女性們的獨立特質，而更加傾向于依附男性，正如靜女士之于強連長、抱素的依戀與譴責、方太太對方羅蘭的順從與患得患失，這些都是如慧女士、孫舞陽式的時代麗人所少有的煩惱。

再者，作為傳統閨秀型女性，她們渴望擁有穩定的戀愛或是家庭關系，在兩性的關系上趨向被動與保守，也因此在感情的角逐中往往輸給那些艷麗大方的時代型女性。正如《幻滅》中，靜女士固然有著美麗的姿容，可是她寡言的個性使得她對異性缺乏吸引力，乃至被同學起了“石美人”的綽號，面對作為“傳統閨秀”的靜女士的溫婉沉靜和作為“時代麗人”的慧女士的大方開朗，抱素幾乎是毫不猶豫地倒向了慧女士，而獨留靜女士對于自己處女的軀體自怨自艾，甚至認為性是“你無助地暴露在男性的本能的壓迫下，只好取消了你的莊嚴圣潔”，而當與抱素發生關系之后，她則痛斥：“他是騙子，是小人，是惡鬼！然而自己卻就被這樣一個人玷污了處女的清白！”在遇到強連長后，她又把所有對于幸福的渴望都寄托在了強連長的身上，寄托在兩人穩定的戀愛關系上，故而當她聽到強連長要上戰場的消息時，便感覺一切都“幻滅”了;而方太太在面對孫舞陽之類的時代女性時，同樣毫無還手之力——“而現在聽得方羅蘭贊美孫舞陽天真活潑，簡直成為心無雜念的天女，和張小姐所說的孫舞陽完全不同，方太太的懷疑又起來了。”不單單是身為丈夫的方羅蘭對于孫舞陽心思浮動，就連方太太自己在面對孫舞陽式的時代麗人時也不免自卑乃至于疑神疑鬼，她極力守護著自己簡單的家庭關系，對“外來者”有著強烈的不滿與敵意，然而這種敵意卻又促使著方羅蘭真正地對孫舞陽“發動了似乎近于戀愛的情緒了”。

在時代交替、新思想迸發的年代里，傳統閨秀型女性展現出的保守被動的思想特征使得她們在時代的浪潮中趨于弱勢乃至逐漸“趕不上”時潮。作為“時代麗人”的對立面，這些傳統閨秀雖然接受了教育卻無法獨立，依然依附于男性而求得幸福，正如《從牯嶺到東京》中茅盾所說的那樣，這些傳統型閨秀，一方面引人同情，但另一方面“或許有人要罵她們不徹底”，活在新舊交替的時代夾縫中，處在北伐戰爭這樣一個大變動的時代背景里，這些女性形象所希求的穩定與和諧都被完全打破，她們的命運無疑可悲可嘆。

二、傳統閨秀型女性的性格成因及形象來源

《蝕》中的傳統閨秀型女性性格特征的形成具有復雜的成因，茅盾在塑造這些傳統閨秀形象時也有著特殊的形象來源。此前的研究往往只認識到了這類女性與東方傳統女性之間的精神聯系，卻忽略了茅盾筆下這類傳統閨秀型女性作為小資產階級的身份和其所處的社會場域帶來的文化影響，更鮮有學者注意到茅盾的妻子孔德沚的婦女工作經驗為《蝕》三部曲帶來的豐厚的閨秀型女性寫作素材。

首先，傳統閨秀型女性形象大多屬于小資產階級知識分子，她們在時代洪流中的守舊與困惑很大程度上是屬于當時小資產知識分子的共性。茅盾一向重視小資產階級在革命活動中的表現與心理，這是他寫作《蝕》三部曲的主要原因之一，而在小資產階級之中，確實存在著許多的傳統閨秀型女性，這是茅盾塑造這一類形象的重要原因。在《從牯嶺到東京》一文中，茅盾本人也稱“靜女士”這個形象所代表的是小資產階級，但在他看來，不同于當時“標題口號文學”的革命文學所認為的無產階級與小資產階級之間關系是全然對立的，他認為文藝需要有一個更加廣泛的讀者對象，要將讀者群體從青年學生推廣到小資產階級的市民，要做小資產階級能夠了解和同情的文藝，“要聲訴他們的痛苦，我們要激起她們的熱情”。因此，從小資產階級青年身上，茅盾汲取了一定的靈感，在一定程度上，革命中靜女士個人穩定幸福的一次次幻滅與對光明的向往，方太太對于新時代模糊的感知和對復雜多變世界的恐懼正是小資產階級面對革命時復雜心態的展現，透過這兩個富有典型性的傳統閨秀型女性形象的特性，茅盾展現出了小資產階級青年女性面對革命的共性。

其次，這類傳統閨秀型女性形象成長或生活環境深受傳統文化影響，這使得她們的心靈種下了傳統舊道德的種子。靜女士自幼生活在遠離上海的鄉間，她的成長環境是相對閉塞的，她的母親一向不愿意她出外，最大的愿望是希望靜女士能夠早日定親，在靜女士離鄉前，特地囑咐靜女士“莫要落人家的話柄”，這樣的教誨使得靜女士在上海讀書時，心中始終謹記著不能做“荒唐”事，要保持著純潔的處女身份，這使得靜女士始終對于“鬧戀愛”的同學敬而遠之，形成了冷僻而遠離時潮的保守個性;《動搖》開篇時，方太太陸梅麗離開學校已有六年之久，而在這六年間，她與方羅蘭一同生活在相對傳統保守的湖北小縣城中，相處的對象都是如陸家小姐式的舊式閨秀，與人談話的話題都是家常和舊式詩詞，再加上不愿意參與社會工作的個性，使得方太太在情感上逐漸偏向了傳統女性。

再者，傳統閨秀型女性形象直接的來源是茅盾的妻子孔德沚在婦女工作中所接觸到的諸多女性，這些女性形象的來源決定了這類女性形象中的性格成因。茅盾在回憶錄中寫道：“《幻滅》主要寫兩個女性——靜女士和慧女士，后來的《動搖》《追求》也著重寫了女性。這有它的原因，‘五卅運動前后，德沚從事于婦女運動，她工作的對象主要是女學生、中小學教師、開明家庭中的少奶奶、大小姐等等小資產階級知識分子，她們常到我家中來，我也與她們漸漸熟悉，對她們的性格有所了解。大革命時在武漢，我又遇到了不少這樣類型的女性。她們有知識分子的共同特點，但性格又不相同，有靜女士型的，有慧女士型的。這些就成為我的寫作材料。”⑤而茅盾在《亡命生活》一文中提到，在這些青年女性中，“性格軟弱的女子，還比較地屬于多數”，由此可見，靜女士一型的傳統女性形象的幽婉柔弱的性格特征很大一部分來源是孔德沚所接觸到的小資產階級知識分子女性，而茅盾通過書寫這些較為柔弱的小資產階級女性知識分子的形象來引起社會同一階層的共鳴，從而使他們意識到正如《幻滅》單行本的扉頁所寫的那樣——“路漫漫其修遠兮，吾將上下而求索”⑥，從而知曉——革命中的挫折就像是日食那樣，是暫時的，光明與勝利則是長久的、必然的。

三、傳統閨秀型女性形象在茅盾后續創作中的存在及其藝術意義

《蝕》中的傳統閨秀型女性形象不僅具有復雜的性格成因及形象來源，而且以靜女士、方太太為代表的這一類女性形象在茅盾后來的小說創作中繼續存在并不斷發展延伸，形成一類經典的女性形象，如《自殺》中的環小姐、《色盲》中的趙筠秋、《曇》中的張小姐等都屬于這一類女性，并且茅盾賦予了該類女性形象以獨特的藝術意義。

首先，在《蝕》三部曲之后，塑造出了一個傳統閨秀型女性由于守舊而走向自我毀滅的經典文學形象：環小姐。在《蝕》之后，茅盾將自己在1928年至1929年間寫的五篇短篇小說集結成《野薔薇》一書，而《野薔薇》中的環小姐、張女士都是典型的傳統閨秀型女性形象，尤其是《自殺》中的環小姐，實際上代表著傳統閨秀型女性在時代變化中的極端處境，是傳統閨秀型女性形象在茅盾筆下發展到極致的典型代表。在《自殺》一文中，環小姐顯然“不很勇敢，不很徹悟”，如《蝕》三部曲中的靜女士一般，她有著“溫柔的眼波”，“不像時下新女子那樣聒噪”，和靜女士、方太太一樣安靜柔婉，受過一定的教育，會讀書寫字，受到家人的關心與愛護，也常常與男女朋友一起出門游玩，并非“不出閨門的舊式小姐”。但一旦進入了兩性的領域，環小姐就變得極端保守，因為失去了處女身，就認為自己是“破碎不全的人”，失去了“寶貴的資格”，認為與少年革命者發生關系的自己是被“鬼趕著”，害怕所有人都會因為她的“失足”⑦而嘲諷譏笑她，最終在發現自己未婚先孕后，囿于傳統觀念的牢籠，陷入絕望中，最后走向自殺。

并且，在塑造出“環小姐”這一發展到極致的典型傳統閨秀型女性形象后，茅盾還塑造了一系列傳統閨秀型女性形象，如《色盲》中的趙筠秋、《曇》中的張小姐、《子夜》中的吳少奶奶、《霜葉紅似二月花》中的恂少奶奶、《第一階段的故事》中的何少奶奶等⑧，這些女性實際上都是對靜女士、方太太形象的延伸。她們基本上都接受過高等教育與新思潮的洗禮，像何少奶奶之輩更曾是婦女參政、婦女平權的積極鼓吹者;卻在兩性關系上趨于保守、被動，如趙筠秋寧愿信奉獨身主義也不愿直接反抗來自父權壓迫的包辦婚姻，怕自己走出家庭后所遇非人，徒增笑料;她們都是東方式的古典美人，有著憂郁幽婉之美，將自己定位于家庭，依附于男性，如吳蓀甫的太太林佩瑤始終被束縛在吳家，享受著依附吳蓀甫的優渥生活，卻在情感上被迫離開了自己的初戀情人，常年郁郁寡歡;《第一階段的故事》中的何少奶奶感嘆自己“翻回了家庭”，陷入了家庭的束縛，還要給人當“后母”。

值得一提的是，茅盾塑造這一系列傳統閨秀型女性形象的藝術意義在于：在文本中，傳統閨秀型女性與時代麗人形象形成了鮮明的對照，這種對照一方面形成了對于時代麗人身上洋溢著的西方式熱情的贊頌，另一方面則也是對東方傳統型女性美德的再反思。從《蝕》中的靜女士、方太太開始，傳統閨秀型女性形象與時代麗人型女性形象一道，在茅盾的作品中相伴相依，占據了極為重要的位置，尤其是在茅盾小說中的愛情序列里，總是扮演著“白玫瑰”與“紅玫瑰”式的角色，代表了東方式女性與西方式女性在新時代思潮中的碰撞，而在這樣的碰撞中，以靜女士、方太太為代表的傳統閨秀型女性因其柔婉雅靜的特質，似乎遠遠遜色于以慧女士、孫舞陽等為代表的奔放動人的時代麗人們，而通過作品中男性的戀愛對象選擇，茅盾展現出了一種屠格涅夫《前夜》式的隱喻：選擇熱情、奔放、開朗、自信的時代新人，而非幽婉、自怨自艾的傳統閨秀，這是個人的抉擇;也是歷史與時代的抉擇。同時，茅盾對傳統閨秀型女性形象的塑造還包含著另一重藝術意義：即對東西方女性乃至東西方文化的比較、審查與反思。錢理群認為，在茅盾的整個創作生涯中，對于這兩類女性形象書寫的改易實際上透露了茅盾對于西方型時代新女性的政治、道德、審美評價的轉變，與對東方型女性的傳統美德的再發掘、再肯定。在《蝕》三部曲這一文本的語境中討論，雖然仍以歌頌時代型新女性飽滿的西方式熱烈、狂熱為主，但同時已然通過與東方式傳統閨秀的道德觀念的碰撞，展現出了這些新女性身上尋求肉欲刺激的狂熱、混亂的男女關系所帶來的缺憾與危害，如《幻滅》中一閃而過的趙赤珠、王詩陶兩個擅長周旋于男女三角關系的時代新女性，在《追求》中齊齊為了生計淪為暗娼，《幻滅》《動搖》中這些時代青年們將大量時間精力投入感情的旋渦，全然忽視了自身在國民大革命之后重建國家、重構秩序的時代責任，實質上已經在一定程度上暗示了時代新女性在西方新觀念沖擊下產生的肉欲渴求所帶來的危害。

四、結語

通過對于茅盾《蝕》三部曲中以靜女士、方太太為代表的傳統閨秀形象的分析，我們可以看出這些傳統閨秀的個人特征：受過高等教育卻在思想上較為守舊，在兩性觀念上極為保守，向往一種依附男性與婚姻家庭的安穩生活，具有東方式的古典美感和幽婉纖弱的愁思。這些特質使得她們在面對開朗大方的時代麗人時，往往相形見絀;面對時代的變化波濤時，往往困頓、迷茫乃至于幻滅。

而這些傳統閨秀型女性形象的性格成因，其一是源于小資產階級知識分子面對革命沖突與時代變幻時共有的脆弱性，其二是源于其成長、生活環境的保守性與傳統性;其三則是來自茅盾妻子孔德沚的婦女工作經驗。這些復雜的性格成因共同構成了茅盾筆下這一類鮮活的女性形象，并且在茅盾的后續創作中具有超凡的生命力，始終作為“時代的背面”存在，并在與時代麗人型女性的對比中，凸顯出東方傳統女性與受歐風美雨引導的西方式新女性之間的差異，展現出了超凡的藝術意義。

①茅盾：《從牯嶺到東京》，見茅盾：《茅盾自傳》，江蘇文藝出版社1996年版，第190頁。（本文有關該書引文均出自此版本，不再另注）

②錢理群、溫儒敏、吳福輝：《中國現代文學三十年》，北京大學出版社1998年版，第198頁。（本文有關該書引文均出自此版本，不再另注）

③朱棟霖、朱曉進、吳義勤：《中國現代文學史1917-2013》，北京大學出版社2014年版，第144頁。

④茅盾：《蝕》，人民文學出版社1980年版，第6頁。（本文有關該書引文均出白此版本，不再另注）

⑤茅盾：《創作生涯的開始》，見茅盾：《我走過的道路（中）》，人民文學出版社1984年版，第4頁。

⑥茅盾：《“用了茅盾這筆名”》，見茅盾：《茅盾自傳》，江蘇文藝出版社1996年版，第185-186頁。

⑦本段《野薔薇》相關內容引自茅盾：《野薔薇》，開明出版社1994年版，不再一一標注。

⑧曹偉：《沖突與抉擇——談茅盾筆下兩類小資產階級女性的歷史內涵》，見《茅盾研究》編輯部編：《茅盾研究（第五輯）》，文化藝術出版社1991年版，第309- 315頁。

作者：張佳瀅，廈門大學人文學院中文系2016級本科生，研究方向：中國現當代文學。