傳統烙印下的思變
——吳天明導演影像文本探析

□趙辰

縱觀吳天明導演的作品，可發現隱藏在影像文本之后的一種具有時代色彩的傳統烙印，結合80年代的變革社會風潮，一種大語境下的“絕境”環繞著這種烙印。吳導的影片有力地展現了傳統烙印在絕境下的一種思想變化。

一、時代烙印下的傳統

20世紀80年代初，中國電影處在“傷痕”思潮的影響下，飽受“文革”迫害的文藝創作者紛紛將苦難訴諸影像畫面，一大批映照“文革”的電影紛紛出現。而吳天明沒有急迫地投入宣泄的浪潮中，反倒根植于民間大眾，用細膩的筆觸刻畫了中國鄉土社會中的人生矛盾。在《沒有航標的河流》《人生》以及《老井》中，挖掘農村新青年在傳統束縛下求變求新的痛苦，產生了有別于“傷痕文學”和“文革”題材的鄉土視效模型。

1986年的《老井》，張揚著彪悍、粗獷、野性的大西北景象，裸露的肌體、廣闊的黃土，一種男性身體所透露的厚重被吳天明書寫到了極點。影片講述的是在西北老井村生活的人們求水困難，祖祖輩輩打不出一口出水的井，老年人便將這種執念寄托于年輕一代，最終在新知識的幫助下得償所愿。傳統的開井方式有著巨大的風險，無論是井口塌陷還是雷管爆破的不穩定性，都是懸在老井村打井人頭上的一柄隨時會斬落的刀。旺泉家中的二爺就是鋼刀斬落下的幸存者，不過幸存的代價是終日渾渾噩噩、神志不清。而老井村中的一個個干窟窿（未出水的井）仿佛在嘲弄著老井村一代代打井人無謂的犧牲，村旁黃土堆砌的山峰如同一只殘暴的老龍王，不斷吮吸著老井村的血淚。

吳天明所刻畫的西北環境讓打井這一身體行為成為了習慣，可以說是刻印于骨子里的一種鄉俗、一種烙印。而這種西部風情的電影在當時影響深遠，并以電影流派的形式流傳至今。很大程度上是因為中國人2000多年一直追求的“土地崇拜”，其根本就是一種“民族文化心理”。

吳天明導演的精品電影之作《變臉》中，傳統民俗的力量更為強大。作為江湖袍哥的變臉王，是一位對古老師承極其看重的傳統手藝人。一言一行都帶有十分明顯的傳統江湖的味道，例如“袍哥”的種種說話方式，他行走于江湖中，在街頭巷尾為大眾表演變臉這一川劇古老的藝術等行徑，配合影像中巴蜀江岸的煙霧朦朧、遠山的重影，無疑不是一種風俗化的細致描寫。當“活觀音”梁素蘭目睹其絕倫技藝時，懇請他投身梨園，被他婉拒了，為何要拒絕一個光鮮的舞臺，而選擇繼續在民間過窮苦的日子呢？其中，不乏傳統思維的影響。但兩人誠投意懇的交談，使變臉王萌生收留后代傳承技藝的念頭。這個念頭是片中最核心的一個矛盾，也是最傳統的一個民族文化心理——“技藝傳男不傳女、傳內不傳外”。

二、傳統的絕境

80年代中國發生了時代巨變，改革開放使得大量的外來文化沒有受到任何阻擋，就進入了文化腹地。巨大的新鮮感沖擊使得傳統藝術仿佛在一夜之間便從神壇跌落，這對“隸屬”于傳統土地的吳天明的影響十分巨大。在電影影像中，傳統文化、民俗都面臨了一種內外皆困的絕境。李澤厚指出，“現代化與傳統在文化的各個方面都有尖銳的沖突和不斷的交鋒”，“個人本位主義”與“家庭本位主義”的差異和沖突恐怕還是其中的要點之一。

《老井》中，旺泉曾經想與巧英離家出走，對傳統的安排進行抗爭，但恰在此時，旺泉爹意外被炸死在井下。迫于家庭壓力，旺泉向傳統屈服了，如上文所說，屈服埋下了思變的種子。在屈服后所附加的一種責任，使得旺泉將全部精力投入到為家鄉人找水的工作中，在機緣巧合之下，旺泉得逢省水利局孫總工程師的幫助，進入水文地質學習班學習專業水利知識。學成歸來，他與巧英、旺才三人迫切地想在群山之中為老井村找到泉眼，斬掉老龍王。一番波折后，老井村第一口運用水文知識定位的井終于開挖。似乎，傳統的力量已經獲得了勝利。天不遂人愿，“老龍王”被激怒了，它翻動了龐大的軀體，井塌方了，旺才犧牲了，旺泉和巧英被埋在了井下。影像中井口土石塌陷的描寫、井下紛揚的土層，使得傳統的動力在剎那間被切斷，西北的古老傳統陷入了一種絕境。

位處西南的《變臉》也在吳導的手中有著傳統斷絕的危險，變臉王一心想尋找一個男孩將他的變臉絕技傳承下去。這一愿望在他以一種自私的心理，從人販子手中買下狗娃的時候得到了體現。那時的變臉王是春風得意的。但其實這只是上天對其開的一個玩笑，狗娃只是被人販子打扮了一番的一個小女孩。從乖孫子一下到小女仆的巨大落差，不由得讓人長嘆，傳統具有一種殘酷，這種殘酷也使技藝傳承的機會落空。

三、絕境下的思變

民俗、傳統在中國傳承千年，經歷了一代又一代，這期間也同樣面臨了許多阻礙與絕境，需求變革是走出困境的唯一出路，接受傳統文化熏陶的吳天明也迫切需要一種新的變革力量，以一種批判或者革命的思維去看待傳統，并使其得以煥發新的生機。

在《老井》中，旺泉要去縣水文地質學習班學習，為此，孫旺泉的爺爺大開宴席，為其送行。爺爺對他寄予厚望，認為“興許咱老井村，能出個把神來”，這一內心思想儼然是一種“民族文化心理”。自古以來，文化和知識都是被“神化”的，是一種特權的象征。對于鄉土里刨食的人來講，知識是具有“神力”的，對知識的追求不僅給予了電影敘事向前的動力，更是展現了傳統人物身上求新求變的一面。“爺爺”作為影片中傳統的象征，在面對困境時，都迫切希望獲得新的方向以及出路，雖然這個出路遭遇了巨大的挫折。當井口塌陷的悲劇出現之后，傳統的變革陷入了停滯，直到外來機械打井的技術真正來臨。旺泉繼續帶領著村民打井，一個新的阻礙再一次出現——采用新技術打井，需要大量的金錢。不過，老井村經歷了傳統打井所帶來的一次又一次的悲劇，思想變革已經無可動搖，萬水爺帶頭捐出自己的棺木，喜鳳也將自家的縫紉機捐出來，村民們踴躍捐獻，巧英托人將自己準備的嫁妝全部捐出來。井，終于出水了。極具象征意義的影像畫面標志了傳統吸納新事物的變革，也意味著一種新的傳統已經開始孕育。

有古話云：“善惡有報。”《變臉》中促成變臉王最后思想變化的恰好是知恩圖報這一古老傳統。狗娃在聽聞爺爺被抓入獄后，萬分急迫，舉目無親的困境下，她只能找活觀音，去爭取救爺爺的唯一希望?；钣^音求告護國軍師長，結果遭到拒絕。危急時有急智，壽宴上，川劇《觀音得道》中，觀音割繩跳崖以救父情節的動情復刻感動了護國軍師長。最終在碼頭上，伴隨著“爺爺”的呼喚聲，爺孫倆緊緊擁抱在一起。變臉王終于推翻了自己所堅持的傳統思維，決定將變臉絕技傳授給她。這種對傳統的變革是吳導在80年代電影敘事中最為鐘愛的手法。

吳導這種立足傳統求新求變的方式，并不來自“堂吉訶德式”的挑釁時代，而是來自一種老藝人的堅持。一個藝術家也許無法左右時代，但難得的是他仍在用“作品”和時代溝通。

四、結語

傳統是時代烙印在每一個人身上的一種痕跡，痕跡的深淺會產生不同程度的價值取向。作為一位根植于西北土地鄉村的藝術工作者，吳天明更擅長對民俗進行樸實、渾厚的描寫，以生活中最傳統、最親近生活的一面去感染每個受眾。在《變臉》《老井》等電影中，西部土地的魅力感染了整整一代人。然而如今，鄉土電影的創作仿佛淡出了大眾的視線，中國電影在不斷擴展電影新類型時，忽略了電影本身的藝術感染力，也表現出對社會關照的漠視。只有關注和聚焦根植于中國土地的普羅大眾，才能給國產電影帶來新的活力。