從音樂設計視角看電影《綠皮書》

□王婧

電影《綠皮書》故事發生于1962年圣誕節前夕，劇中非裔美國黑人音樂家唐·謝利和他雇傭的意裔美國白人司機托尼·利普共同展開了一段困難重重而又飽含溫情的南方巡演之旅。兩個不同膚色、不同階層甚至對彼此都抱有成見的人，在旅程中逐漸建立了跨越種族、階級的友誼，也各自完成了一次自我成長。作為一部將主人公設定為音樂家身份的影片，《綠皮書》在音樂設計方面下足功夫。影片由美國青年音樂家Kris Bowers擔任音樂總監，音樂設計充滿種族斗爭的隱喻，詮釋著唐·謝利和托尼·利普的思想、行為及其所處的時代和文化背景。音樂成為一種語言，充分架構起故事情節，并使之呈現出飽滿的戲劇張力。

一、錯位：黑白秩序的轉換

（一）音樂設計體現種族與階級的錯位

與同樣表現黑人與白人共處的影片相比，電影《綠皮書》將以往黑人身處社會底層、白人身處社會上層的階級傳統互換，黑人占有極高的經濟資本、社會資本與文化資本，白人則反之。影片中唐·謝利是黑人，是擁有三重博士學位的著名音樂家，典雅高貴；托尼·利普是白人，自視高黑人一等，卻因為生活所迫答應為白人當司機。他們二人身上均有令對方向往的特質，又在諸多方面格格不入。種族和階級的“錯位”設置恰恰構成該片最大的看點。

按照當時美國的教育體制，即便音樂天賦異稟，黑人也很難進入專業音樂院校學習。但“幸運的是，有一個人聽過我彈琴后，將我安排到列寧格勒音樂學院學習”，唐·謝利成為該院的第一個黑人學生。他系統學習鋼琴并且接受了全套歐洲古典音樂訓練，鋼琴成為他人生中最大的際遇。時至今日，音樂界仍然存有某種偏見，認為白人音樂家才是歐洲古典音樂作品的最佳詮釋者，只因歐洲古典音樂出自白人文化體系。可以想見在20世紀60年代的美國，唐·謝利以黑人音樂家身份躋身歐洲古典音樂圈是何等不易。在當時的世俗目光中，黑人鋼琴家應該在酒吧等底層娛樂場所演奏拉格泰姆①，而不是像唐·謝利一樣，受邀于美國白宮演奏歐洲古典音樂家創作的鋼琴曲，并且將歐洲古典音樂視為自己最高的音樂理想。在唐·謝利身上發生的一切音樂際遇，似乎很難與他黑人的身份聯系在一起。《綠皮書》中電影人物種族與階級的錯位，通過音樂這種特殊的電影藝術語言表現得生動而具體。

（二）音樂設計體現黑白文化差異

17世紀初非洲人被運到美國充當奴隸。對于熱愛音樂的非洲人而言，音樂是他們賴以生存的手段，從此黑人在勞動、禮拜和娛樂過程中演唱、演奏的音樂傳遍美國大陸。隨著黑人文化和白人文化的交融，黑人在新的土地上為他們自己的音樂又注入了新活力，逐漸形成了靈歌、布魯斯、拉格泰姆、爵士樂等音樂風格，這些音樂風格統稱為美國黑人音樂。與今天美國黑人音樂備受世界樂迷喜愛的情況大不相同，在19世紀此類型音樂風格形成之初，它被視為不登大雅之堂的底層藝術，是粗鄙、情色和墮落的象征，白人對此不屑一顧，演奏者和欣賞者往往都是黑人。與白人眼中“低俗”的美國黑人音樂相比，歐洲古典音樂無疑是身份與地位的象征，是“高雅”的藝術。電影《綠皮書》音樂設計中運用到兩種最主要的音樂風格，即美國黑人音樂和歐洲古典音樂，兩種全然不同的音樂風格隱喻了黑人與白人的種族差異。

例如，旅途中托尼·利普打開車載電臺收聽流行歌曲，他津津有味于一首小理查德（Richard Wayne Penniman）演唱的歌曲《Lucille》，唐·謝利主動詢問歌曲的演唱者。此后電臺又播放了恰比·卻可（Chubby Checker）演唱的《Slow Twistin’》和艾瑞莎·富蘭克林（Aretha Franklin）演唱的《Won’t Be Long》兩首歌曲，唐·謝利對這些當時極為熱門的美國黑人歌手及其作品仍然一無所知。不僅如此，當被托尼·利普問及能否演奏這樣風格的樂曲時，唐·謝利回答說：“我不知道，聽著很復雜”。這句回答中，不僅包含了唐·謝利對美國黑人音樂的表演技術評價，也體現了他的音樂審美態度。在與唐·謝利交談間，托尼·利普流露出詫異的表情，他不能理解為何一個黑人音樂家不聽美國黑人音樂。

在托尼·利普看來，任何人都能演奏貝多芬、肖邦的音樂，所以唐·謝利不該放棄自己演奏美國黑人音樂的先天優勢而選擇歐洲古典音樂。對此唐·謝利卻回應道：“不是誰都能彈得好肖邦，像我一樣好”，話語間難得透露出自信與驕傲。雖然在唱片公司的策劃下，唐·謝利也嘗試在公開場合演奏一些美國黑人音樂曲目，例如在南方巡演之旅的路斯韋爾站，他選擇了經典爵士曲目《Lullaby of Birdland》，但是在經過鋼琴語匯改編之后，唐·謝利的演奏呈現出鮮明的浪漫主義時期音樂特點，風格華麗，帶有強烈的主觀表現力，甚至有著某種肖邦鋼琴作品的意味。音樂是文化系統中的一個環節，影片在刻畫唐·謝利與托尼·利普的音樂審美差異時，也在間接指示兩人在生活習慣、處事風格、語言規范等文化屬性上的差異。

二、回歸：重新定義“他者”與“自我”

在電影《綠皮書》中能夠感受到唐·謝利困囿于對自我身份的認知，正如片中臺詞所言：“如果我不夠黑，我不夠白，那我究竟是誰”。一方面，作為音樂家，唐·謝利有著令人羨慕的資質——音樂技藝高超、物質富足、社交高端、學識廣博。他為上層社會的白人演奏鋼琴，接受白人的贊美。但他的演奏卻只是迎合白人附庸風雅，并不能使他真正享受白人的身份待遇，他是白人群體的“他者”。當走下舞臺，唐·謝利又重回黑人身份，不能與白人同桌用餐，不能居住白人的酒店，不能在白人服裝店試衣，以及因膚色而受到白人警察的不公處置，唐·謝利是真正的黑人。然而，唐·謝利卻不是純粹的黑人。影片中有一段故事情節表現旅途中汽車在路邊拋錨，道路兩側務農的黑人正在烈日下勞作，當黑人農民看到車中的“同胞”正在養尊處優等待一個白人司機修理汽車，目光中透出困惑與隔閡，這讓唐·謝利感到局促。當時，大多數黑人在美國從事體力勞動和服務業工作，像唐·謝利這樣在經濟上已步入上流社會的黑人很少，從這一層面，他又是黑人群體的“他者”。

身為黑人群體和白人群體的雙重“他者”，唐·謝利渴望回歸“自我”。影片在結尾處再次調動音樂手段，終于為唐·謝利實現了一次短暫的“自我”回歸。在南方巡演之旅的最后一站伯明翰站，唐·謝利因被禁止與白人同桌用餐而拒絕演出。開始巡演以來，縱使唐·謝利遭遇到許多困難，他依然忍辱負重堅持演出，直至最后一站選擇罷演。如此故事情節安排既能產生戲劇性高潮，也符合唐·謝利自尊自重的人物性格設定。于是唐·謝利在影片中的最后一場演出由精致的音樂廳和施坦威牌三角鋼琴移至一家黑人餐館的普通立式鋼琴。在托尼·利普的鼓動下，唐·謝利登上黑人餐館的小舞臺。舞臺之上首先映入眼簾的是一杯放在鋼琴上的威士忌，此時鏡頭在唐·謝利的面部和鋼琴上的酒杯之間變換焦距，仿佛是在閃回唐·謝利此前說過的“你什么時候見過阿爾圖·魯賓斯坦把一杯威士忌放在他的鋼琴上”。唐·謝利以歐洲古典音樂為最高追求，他渴望成為阿爾圖·魯賓斯坦一樣的鋼琴家，但始終因為自己的膚色而被唱片公司定位為流行音樂鋼琴家。這一次唐·謝利決意聽從自己的心愿，拋開世俗的目光而演奏。

在黑人餐館中，唐·謝利演奏的第一首作品是浪漫主義時期波蘭音樂家肖邦創作的鋼琴練習曲《Op.25 No.11 In A Minor》，因作品中包含有高頻律動的音流，讓人聯想到冬季里狂風卷起滿地枯葉的情景，所以又名《東風》。這首作品是肖邦練習曲中最具技巧性、炫技性的音樂會練習曲之一，加之篇幅長，對手指快速跑動的耐力性也有極高要求。唐·謝利坐在小舞臺的立式鋼琴前，一如往常之紳士與高貴，一曲《東風》演奏完成，行云流水般的音樂表現力引得臺下人群掌聲雷動。他報以微笑致意，笑容中透露著如釋重負的悵然。唐·謝利從小接受西方音樂訓練，一直希望成為出色的古典鋼琴演奏家，此刻他終于能夠暢快地演奏一次肖邦音樂，忘卻世人給予他所謂“黑人音樂家”的頭銜，是對“自我”的回歸。

一曲《東風》演奏完畢，臺下的黑人樂手被唐·謝利帶動起情緒，走上臺來與他組成一支臨時重奏組合。黑人樂手奏響下一首樂曲的前奏，這是一首名為《Backwoods Blues》的快節奏布魯斯音樂作品，唐·謝利幾乎沒有遲疑便隨之彈起琴來。這一次，他彈奏的布魯斯不再是歐洲古典音樂語匯化的布魯斯，而是遵循了純正的美國黑人音樂風格演奏技法。彈至動情處，他甚至半站起身來一邊搖擺一邊演奏鋼琴，小舞臺上下一片歡騰。唐·謝利想消除白人對黑人的歧視，拒絕被簡單歸類，卻在無形之中疏遠了親友，成為了黑人群體的“他者”。在忘情的合奏中，身份焦慮暫時消解了，唐·謝利重新找回歸屬感，實現了對自己膚色的認同，是又一角度對“自我”的回歸。

三、結語

音樂是社會文化的有機組成部分，音樂的意義往往不是單純來源于和聲、節奏節拍等具體音樂語匯，而來自于音樂產生發展的環境，這種環境既包括音樂發生的時間、地點、場景、對象等客觀要素，也包括某一音樂風格承載的人文、信仰以及價值觀等主觀屬性。因此從某種層面來講，電影音樂是電影的“語境”呈現，是運用音樂手段來解釋電影，具有“他山之石”的藝術效果。在電影《綠皮書》中，音樂成為了電影中“不公開露面”的文本②，不僅僅擔任起構建故事框架以及確保電影基本情節完整性的職責，也進一步轉化為藝術性與功能性兼顧的客觀存在。

注釋：

①美國黑人音樂風格鋼琴曲體裁，產生于19世紀末，后與布魯斯音樂合流而形成爵士樂。

②曾田力.影視劇音樂藝術[M].北京:中國傳媒大學出版社,2003:117.