戲劇發生學視閾下中國傳統戲劇在越南的傳播與影響
——以越南儺、越南嘥劇為例

李 欣

(廣西藝術學院，廣西 南寧 530022)

發生學最初起源于生物學領域，主要探討生物學領域內動植物的發生、發育和演化問題②。17世紀以來，發生學方法被廣泛地應用于自然科學領域，探討研究對象的發生、發展和演變的過程與規律。隨后發生學作為一種新的研究視角和理論范式被引入人文科學領域，戲劇發生學即在此背景下誕生。1988年，學界在中國戲劇起源問題舉行的學術研討會上，重新界定了“戲劇”“戲曲”“起源”等概念，提出了“戲劇發生學”的概念。

第一，發生不同于起源，戲劇發生學也不同于戲劇起源學。起源學研究對象在歷史中出現的源頭，傾向于靜態描述，是一種歷史時間概念；發生學研究觀念的發生，強調事物生成與發展過程的動態分析，是邏輯推理概念③。戲劇發生學可以彌補過去戲劇起源學研究的不足。戲劇發生學從文化的原生層次，更為全面多元地研究戲劇的發生、發展與演化，探究出一條合理有效地戲劇發生學研究路徑。

第二，中國戲劇發生學的研究路徑與越南戲劇的發生、發展有著天然地貼合乃至重合，越南戲劇的形成與發展離不開對中國傳統戲劇的“移植”與“嫁接”，這種高度貼合是研究中國傳統戲劇在越南傳播與影響的理論基礎。本文基于中國戲劇發生學的研究路徑，在戲劇發生學視閾下，試圖厘清中國傳統戲劇在越南的傳播與影響，以期為中越兩國的戲劇交流提供一個較為明確的文化認同基礎，助力構建“中國—東盟戲劇命運共同體”。

一、基于漢文化圈的中越交流互動史

越南與中國在血緣上融合共生。越南在血緣上有著深厚的漢文化基因，據《大越史記全書》記載，越南人是“炎帝神農氏之后”。除此之外，越南史學家基于中國史學理論與結構，構建的越南古史《越史略》中有以黃帝十五部落為越南國史發端的記載?！栋材现韭浴分杏小鞍材献怨沤煌ㄖ袊薄㈩呿湏峤恢?、帝命禹南撫交趾等記載。除了越南史料，在國內也有相關的記載，如《山海經·海外南經》《史記·五帝本紀》《墨子》《呂氏春秋》《楚辭》《淮南子》等著作中都有中越兩地早期的交往記載。越南與中國血脈同出一源，都流淌著華夏民族的血液，在三皇五帝時期甚至更久遠之前，兩地之間就已經有了交往互動。

越南與中國在地緣上山水相連。越南位于中南半島東部，北部與中國廣西、云南接壤，南部臨海與中國海南隔海相望。古代越南北部曾隸屬于中國，作為古代中國的郡縣長達一千多年，甚至比越南獨立建國的時間還長④。自公元前3世紀末，秦朝將中國疆域向南拓展至嶺南地區，包括今天的中國廣西、廣東、海南和越南中部、北部等地區。秦朝的王權統治開始介入中南半島，隨后秦王朝在此設立郡縣建立地方政權，越南進入了長達一千多年的古代中國“郡縣時期”，直到宋朝初年越南獨立建國，這在越南學界被稱為“北屬時期”。隨著交趾、九真兩個郡縣的設立，中越兩地交往互動頻繁，更多的華夏人口南下遷移，與古越民族互相融合。他們說漢語寫漢字，認同孔孟之道、遵從儒家文化的價值體系；他們有大體一致的民風民俗：祭祀祖先、慶祝節日。越南不斷吸收漢文化的養分，在深刻且持久的交流互動中，越南完成了從原始部落社會到封建社會的跨越。隨后，越南仿效中原的國家體制和政治制度，建立了自己的封建集權國家，開始了越南歷史的新階段，并始終與中國保持著藩屬關系。越南史學家稱：“國人濡染中國文明非常之深……已成了自己的國粹?！雹菘梢姽糯侥蠞h化程度之深。

在淵源悠久的歷史長河中，中越兩國之間的交流其實是在同一文化圈中進行的。地緣上兩國山水相連，血緣上兩國血脈相通。長期以來，越南以漢字為媒介建立了大體趨同的以儒學為基準的價值體系⑥，該價值體系主導著越南人的意識形態領域和日常生活。這個以中國傳統文化為主導的文化圈影響著古代越南人民的精神文化、生活方式、民風民俗，同時也對越南的政治文明和國家制度有著深遠影響。在儒家文化圈內，中越兩國始終保持著密切交流。以語言文字為例，漢語漢字一直受到越南官方的推崇，成為越南的通用語言文字，越南的很多古籍、朝廷公文都是用漢字寫成的。公元13世紀，越南基于漢語字詞創造的越南“喃字”，與漢字并存成為當時的通用文字。19世紀中后期，法國侵占越南地區，越南淪為法屬殖民地，結束了與中國長久以來的藩屬關系。法屬時期，法國在越南實施文化同化政策，推行拼音文字、廢除漢字，試圖阻斷中越兩國的文化聯系，但這仍然沒能撼動漢文化在越南的主流地位。因此，在共通的文字語言背景下，中原文化在越地盛行，包括但不限于中國古典小說、樂器陶瓷、雕刻建筑、傳統戲劇等方面。

隨著八月革命的勝利，越南擺脫了殖民統治，建立了民主共和國，開啟了新的歷史階段。中越兩國經歷了幾番波折之后，兩國關系逐漸走向正?；涍^多年的努力，兩國之間持續交流互動，全面深入合作共生共贏?？梢哉f越南文化血脈中有著深厚的漢文化基因，根植于中國傳統戲劇的越南戲劇也不例外。

二、中越戲劇發生學的研究路徑

近代中國戲劇史的系統研究始于國學大師王國維的《宋元戲曲考》，該書主要探討了中國戲劇的起源，提出了“戲曲，以歌舞演故事”的概念。王國維認為，“巫之事神，必用歌舞”，他進而追溯戲曲的源頭并提出了“上古戲劇始于巫”的觀點。持同樣觀點的還有日本學者田仲一成，田仲一成提出，中國戲劇起源于“祭祀戲劇”，其所謂的“祭祀戲劇”基本接近于中國學者所提出的“儀式性戲劇”。汪曉云博士在論文《從儀式到藝術：中國戲劇發生學》中提出，“作為藝術的戲劇是由作為儀式的戲劇演變而來的”，戲劇的發生就是從儀式到藝術的發生，而宋元戲劇就是戲劇從儀式到藝術的轉折點。基于此，我們可以大致總結出中國戲劇發生學的研究路徑，即祭祀性質的儀式戲劇——儀式與觀賞并存的戲劇——觀賞性的戲劇藝術的動態發展路徑。中國與越南基于漢文化圈的交流互動，為中越兩國戲劇“同根生”的發生學研究路徑提供了文化基礎。本文在基本趨同的中越戲劇發生學研究路徑下，探析中國傳統戲劇在越南的傳播與影響。

(一)作為祭祀儀式的戲?。涸侥蟽?/h3>

曲六乙在《宗教祭祀儀式：戲劇發生學的意義》中提出，“戲劇脫胎于宗教祭祀儀式活動”。

第一，萬物有靈的巫術與原始時期的生產勞動密切相關。英國人類學家弗雷澤(Sir James Frazer)在《金枝》中認為，原始部落的一切風俗都起源于交感巫術，人們企圖用巫術來掌控神秘不可知的自然界；托馬斯·門羅(Thomas Munro)在《藝術的發展及其他文化史理論》中指出，原始歌舞是用來保證巫術的成功；芬蘭藝術史學家希爾恩也在《藝術的起源》中介紹了原始舞蹈與交感巫術的關系。當時，人們用巫術溝通神明進行各類原始崇拜和祭祀活動，在民間集體性祭祀儀式中通過“扮演”神明或鬼怪惡獸，來獲得神明庇佑以此保證狩獵、戰爭或驅邪等活動的順利進行。

第二，越南與中國一樣都是傳統的農耕社會，農業耕作是國家和人民賴以生存和發展的根本，農民在長期的生產活動中逐漸形成的獨特的農耕民族文化，以“男耕女織”為基礎，以儒家思想為價值體系，融合了宗教信仰、原始崇拜、祭祀活動于一體。最初“詩樂舞三位一體”混沌未分，歌舞是先民表達情感的重要方式，是溝通上天的手段，歌舞伴隨著人們的日常生產勞動，是祭祀活動的重要組成部分。原始歌舞與部落的集體性祭祀活動相結合，正是這種原始崇拜和祭祀活動中的歌舞建構了早期戲劇的孕育母體。

越南出土的銅鼓上有大量太陽紋飾以及用羽毛作裝飾的人進行歌舞表演的敘事性圖畫，學界認為，這是越南的太陽神崇拜和歌舞狂歡的記錄⑦。從考古學的角度來看，銅鼓主要分布在中國的云南、廣西和越南的部分地區，銅鼓最初作為祭祀樂器是用來滿足巫術需求的，中越銅鼓上的羽人歌舞的圖示，表明越南的神明崇拜和祭祀活動受到了中國的影響。這些民間祭祀儀式中已經蘊含了戲劇表演因素，且廣泛存在于各種民俗祭祀活動中。越南的戲劇在誕生萌芽之初就烙上了中國傳統戲劇的基因。在越南的前戲劇時代，越南的儺儀、廟戲、樂舞都受到了中國傳統文化的滋養。

儺儀是一種驅邪逐疫的祭祀儀式，源于史前時代，盛行于商周時期，其后一直沿襲傳承至今。古代官方和民間都盛行儺禮，上至皇帝文武百官，下至草民百姓都十分重視。《后漢書·禮儀志》記載了當時的官方儺禮情況。

先臘一日，大儺，謂之逐疫。其儀：選中黃門子弟……方相氏黃金四目，蒙熊皮，玄衣朱裳，執戈揚盾；十二獸有衣毛角,中黃門行之……因作方相與十二獸儛，歡呼，周遍前后省三過，持炬火，送疫出端門⑧。

在儺儀中，方相氏是主神，由戴上面具穿特殊服飾的人扮演，十二獸同理。儺儀的整個儀式過程伴有程式化的歌舞表演。隨著歷代儺儀的不斷演化，儺儀逐漸加強了歌舞的娛樂教化功能。其題材更為豐富，如加入民間傳說、歷史故事等內容；表演形式也更為多樣，舞蹈動作更加程式化，并逐漸發展成為初具戲劇雛形的“儺戲”。曲六乙在《東方儺文化概論》中推測，至少在東漢末年，儺禮的相關儀式、樂舞表演等就已經傳入越南⑨。《安南志略》中記載，越南游藝活動中，有漢代儺儀中的十二獸，還有伶人裝扮表演歌舞，儺儀逐漸從單純的祭祀儀式轉向娛樂觀眾。

最初的祭祀儀式沒有觀眾與演員之分，全部人員都參與其中，歌舞表演只是儀式的一部分并服務于祭祀祈福；隨著祭祀儀式的發展，儀式中的表演成分加強，出現了娛樂化傾向，由全民參與轉變為巫覡表演其余人觀看，儼然已經接近戲劇表演的初級形態。

(二)作為藝術觀賞的戲?。涸侥蠂T劇、嘲劇

1.儀式性與觀賞性并存

任半塘認為，巫覡與俳優是我國戲劇發展的源頭，這一觀點與王國維的戲劇“當自巫優二者出”論斷大體一致。王國維還區分了“巫”與“優”的區別，即“巫以樂神，而優以樂人；巫以歌舞為主，而優以調濾為主”⑩。此處“調濾”主要表示以滑稽、逗樂的方式娛樂觀眾。從上述論斷中我們知道，“巫覡”主要承擔祭祀中溝通神明的“娛神”功能；而“優”稍晚于“巫覡”出現。有研究者分析認為，“優”由“巫覡”派生發展而來，承擔娛樂觀眾的“樂人”功能。通過“優孟衣冠”的記載分析，“優”通過扮演、摹仿等形式，以歌舞、雜耍表演來逗樂觀眾，已經具備了后代戲劇表演因素。

從儀式戲劇向作為藝術的戲劇轉換，戲劇的儀式性功能仍在發揮作用。戲劇隨著娛樂化功能的逐漸凸顯，呈現出一種儀式性與觀賞性并存的特征。

2.娛人為主，娛神為用的戲劇

秦統一六國設立“樂府”，及至漢樂府才逐漸形成了以儒家文化為價值基準的禮樂制度。樂府是專門管理音樂的機構，負責采集編纂民間音樂，溝通統治階層和民間百姓，承擔著“制禮作樂”的社會教化功能。同時，其也極大地促進了古代歌舞演藝的發展，催動著早期戲劇的發生與發展。漢代百戲盛行，百戲是一種綜合器樂、歌、舞的故事性表演，與早期的歌舞表演相比其娛神祭祀的功能開始逐漸淡化。及至隋唐五代前后，中國與周邊多民族的文化交流互動頻繁，樂舞演藝進一步發展。以盛唐為例，盛唐時社會氛圍開放而包容，中外文化交流空前繁榮深入，這一時期宮廷樂舞場面宏大、氣勢恢宏，樂舞表演大多具備故事情節，如《上元樂》《霓裳羽衣曲》等；民間舞樂也繁榮發展，其中文人詩歌、填詞演唱盛行。

任半塘在《唐戲弄》中研究唐五代以來的戲劇發展，他提出，周有“戲禮”，漢至隋有“戲象”，唐有“戲弄”，宋以后有“戲曲”。兩宋是中華文化的轉型期，作為儀式的戲劇與作為藝術的戲劇之間的分水嶺即在宋元時期。宋代，都市商業經濟繁榮，市民階層的崛起為戲劇演藝擴大了觀眾范圍；勾欄瓦舍等娛樂場所的發展為表演提供了固定場所；文人曲子詞的興盛，為戲劇提供了源源不斷的內容題材。直到兩宋時期，戲劇完成了重要蛻變，成為歌舞兼說唱的高度綜合的表現形式。元代是“曲”的黃金時代，南曲戲文和北曲雜劇呈現出戲劇的成熟形態，元代涌現出許多優秀戲劇家，如關漢卿、白樸、馬致遠等，以及《西廂記》《竇娥冤》等家喻戶曉的作品。

祭祀儀式作為戲劇的萌芽，在以儒家文化為價值體系的禮樂制度下，其從事舞樂的樂人與文人階層不斷進行互動，祭祀儀式涵化了前戲劇時期的“巫”與“優”。祭祀儀式從集體性情感表達轉變為個體化情感創作，其文本曲式中體現出一定的審美倫理內涵。在越南的前戲劇時代，形形色色的祭祀民俗活動為戲劇的孕育與發生提供了廣闊的土壤，多元的戲劇形態如雜戲、百戲在這一階段得到進一步發展。

越南仿照秦漢樂府設立了教坊等音樂管理機構。據《安南志略》記載，14世紀，越南宮廷的百戲表演深受中國禮樂制度的影響。越南范廷琥在《雨中隨筆》中記載，李朝時有中國宋朝的僧道往來越南，教授越南伶人歌舞、戲弄。中國的樂舞、戲曲風行越南宮廷，在越南宮廷中還有中國伶人的身影，如《大越史記全書》中記載，元代人丁龐德擅長“緣竿”，舉家去到越南演出，名噪一時。宋元時期不乏民間藝人到越南進行戲劇表演。

3.越南嘥劇

嘥劇是越南最重要的傳統戲劇之一。從事中越傳統文化比較研究的彭世團先生在《越南嘲劇嘥劇和宋元戲劇關系》中認為，嘥劇的由來與中國有深切的關系。越南陳朝時(1226—1400年)，中越兩國爆發的戰爭促進了中國戲曲在越南的傳播。中國隨軍藝人李元吉被越軍俘虜并獻藝宮廷，其技藝深受越南皇帝和上流階層的喜愛，隨后李元吉受命在越南傳戲，這推動了越南戲劇的發展，催發了嘥劇的誕生。在越南民間，李元吉被奉為“戲神”并被塑像供奉。

劉致中在《中國古代戲班進入越南考略》中認為，當時被越南軍隊俘虜的應該是一個戲班，伶人李元吉可能是這個戲班的主唱或名角。古代，中國軍隊一直有軍中戲班的傳統，而李元吉領銜的這個戲班就是當時元軍的軍中戲班。同時，翁敏華教授分析，這個戲班極有可能是一個雜劇戲班。第一，在元代前中期，雜劇占據著主要的舞臺地位；第二，在元雜劇傳入越南前，越南宮廷已經有宋雜劇的基礎，更便于接受元雜劇。由此推測，伶人李元吉在越南的傳戲內容應該是元雜劇。因此，嘥劇可以說是一種以元雜劇為基礎，在越南本土化了的戲劇形態。其演出形式接近中國兩廣地區的戲劇形式，內容多為宣揚忠孝節義、鞏固王權統治，這些內容通常選自中國古代故事，提倡儒家的倫理道德。宮廷和貴族家中盛行“養戲班”，每當有節日需要慶賀時總要表演嘥劇，越南史書記載稱越南“傳戲始此”。

不光嘥劇的誕生與中國有關，嘥劇的持續發展也離不開中國傳統文化的供養。17世紀越南南北對峙時期，南朝皇帝阮福闊專門設立“同樂軒”演12演出嘥劇，據《大南列傳前編》記載，他派人在中國人聚居的地方強征伶人進宮演出嘥劇。阮王還設立了國家機構“越祥署”來專門管理嘥劇的采編和排演，不僅如此，阮朝皇帝大都是嘥劇愛好者，皇帝本人甚至會參與嘥劇劇本的編排。在統治階級的重視下，嘥劇迎來了發展的鼎盛時期，劇本質量得到提高，情節豐富，唱詞講究，曲調優美。明清時期，中國古典文學在越南的傳播亦極大促進了嘥劇劇本的創作?！度龂萘x》《西游記》等古典小說被越南劇作家改編出演，涌現出的著名劇目《萬寶呈祥》《關公回古城》等，給嘥劇帶來了源源不斷的新補給。

19世紀中后期，隨著法國入侵越南，傳統的嘥劇劇目不再受歡迎，嘥劇團開始改編中國的愛情小說，如《再生緣》等，或是邀請中國戲班赴越南表演，有些地方的人甚至稱嘥劇為“中國嘥劇”。隨后越南進入獨立革命時期，嘥劇工作者繼續吸納中國戲劇文化，順應當時的革命形勢，將抗戰內容改編成革命嘥劇，號召軍民堅持抗戰。直到20世紀，越南開始重視對傳統戲劇的挖掘與保護工作，嘥劇作為越南最重要的劇種之一，在新時期迎來了新的發展機遇。

三、結語

越南與中國本是“同根生”，兩國在地緣上山水相連，在血緣上融合共生，千百年來中越兩國之間不斷交流互動，源遠流長的漢文化同時滋養了中越兩國的文化血脈。中越關系恢復正常化以來，中越兩國的經濟、政治、文化有了更加深入全面的交流。近年來，中越兩國開展的多種形式的文化藝術交流活動，不斷增進兩國人民的深厚情誼。2013年，習近平總書記提出建立“中國—東盟命運共同體”，在這一政策背景下，基于兩國長久以來的戲劇文化交流，學界與兩國文化部門著力于構建的“中國—東盟戲劇命運共同體”，不斷促進兩國的戲劇文化交流互動。自2013年以來，每年在南寧舉行的“中國——東盟戲劇周”架起了中越兩國戲劇交流的橋梁，打造了一個多元文化的互鑒交流平臺。在未來，學界與文化界還要不斷拓展中越兩國戲劇的交流與合作，著眼于更深層次的文化交流。

注釋：

①越南古稱“交趾”“安南”；1802年改國號為“南越”，清朝又封“越南國王”，1838年稱“大南”；1945年建立“越南民主共和國”，后又改名為“越南社會主義共和國”。為方便指稱，本文統一使用“越南”來代表。

②張乃和：《發生學方法與歷史研究》，《史學集刊》2007年第5期第44頁。

③汪曉云：《人文科學發生學：意義、方法與問題》，《光明日報》2005年1月11日。

④古小松：《越南文化的特點、發展趨勢與中越文化交流》，《文化軟實力》2018年第2期第58頁。

⑤[越南]陳重金：《越南通史》，戴可來譯，北京：商務印書館1992年版第3頁。

⑥翁敏華，回達強：《東亞戲劇互動史》，上海：上海古籍出版社2014年版緒論第2頁。

⑦這里的羽人一般被認為是巫師，是祭祀太陽娛神的裝扮，在以土地種植為生的古代中國和古代越南，對太陽和雨水有著更深刻的情感，表現在信仰崇拜中就是對太陽的崇拜和祈雨儀式等集體性祭祀活動。

⑧《后漢書》，上海：中華書局1965年版，第3127頁。

⑨ 曲六乙，錢茀：《東方儺文化概論》，太原：山西教育出版社2006年版第363頁。

⑩王國維：《宋元戲曲史》，上海：上海古籍出版社1998年版第一節“上古至五代之戲劇”。