黑色為核，光影為形
——《南方車站的聚會(huì)》的雙重特質(zhì)

□ 李鶴伊

《南方車站的聚會(huì)》是刁亦男導(dǎo)演繼《白日焰火》獲得柏林電影節(jié)金熊獎(jiǎng)后的又一作者化力作。一方面，影片在主題內(nèi)容方面承襲了《制服》《夜車》《白日焰火》的創(chuàng)作脈絡(luò)，再次關(guān)照現(xiàn)實(shí)犯罪類題材，并真實(shí)還原了社會(huì)底層人物的掙扎與宿命，在底層人文關(guān)懷、暴力奇觀、性別等方面體現(xiàn)了典型的黑色電影特質(zhì)；另一方面，《南方車站的聚會(huì)》比《白日焰火》運(yùn)用了更加大膽的敘事節(jié)奏和黑色電影中表現(xiàn)主義的影像風(fēng)格，符號(hào)化的指涉和影片中霓虹燈光的運(yùn)用使影片走向非現(xiàn)實(shí)甚至超現(xiàn)實(shí)的一側(cè)。《南方車站的聚會(huì)》游移在高度真實(shí)與非現(xiàn)實(shí)之間，刁亦男導(dǎo)演既為黑色電影在中國(guó)的本土化發(fā)展拓寬了道路，也在藝術(shù)電影的基礎(chǔ)上增添了商業(yè)性的特質(zhì)，使之成為新時(shí)代電影中一種現(xiàn)象級(jí)的存在。

一、黑色電影母題的復(fù)現(xiàn)

（一）影史中“黑色”作為類型

《南方車站的聚會(huì)》雖然是現(xiàn)實(shí)犯罪類題材，但是沒(méi)有落俗于好萊塢類型片下的黑色電影創(chuàng)作套路。它既承襲了歐洲藝術(shù)電影和表現(xiàn)主義的風(fēng)格特質(zhì)，又蘊(yùn)含了刁亦男導(dǎo)演的個(gè)人化創(chuàng)作。黑色電影（film noir）在世界電影史的脈絡(luò)中是從法國(guó)傳入美國(guó)，它沒(méi)有清晰的術(shù)語(yǔ)本質(zhì)特征和明確的定義，并且不是美國(guó)特有的語(yǔ)匯和形式。20世紀(jì)法國(guó)藝術(shù)哲學(xué)家的尼諾·弗蘭克（Nino Frank）、安德烈·巴贊（André Bazin）、埃里克·侯麥（Eric Rohmer）和克勞德·夏布洛爾（Claude Chabrol）等開創(chuàng)了黑色電影的概念，它描述了黑色電影與法國(guó)知識(shí)生活中超現(xiàn)實(shí)主義和存在主義之間的深刻關(guān)系，最終影響了巴贊及其追隨者對(duì)倫理學(xué)和個(gè)人主義的重視。之后，受超現(xiàn)實(shí)主義影響的雷蒙德·杜爾納特（Raymond Durgnat）和受存在主義影響的保羅·施拉德（Paul Schr?der）等人開始向英國(guó)和美國(guó)傳播黑色電影的概念，之后黑色電影在美國(guó)電影史中成為重要電影類型（genre），分為經(jīng)典黑色電影時(shí)期與新黑色電影時(shí)期。刁亦男正是受到巴贊電影觀點(diǎn)和美國(guó)類型電影史的影響，因此他的電影作品都貫穿著黑色電影的特質(zhì)，但刁亦男的電影更貼近歐洲作者化的“黑色”，而非美國(guó)好萊塢的“黑色”。“對(duì)我影響最大的是現(xiàn)代派戲劇，它們幾乎成為我們閱讀和排練的圣經(jīng)，所以當(dāng)我同時(shí)也接觸到法國(guó)新浪潮、接觸到這個(gè)時(shí)期的大量現(xiàn)代主義文學(xué)的時(shí)候，這一切就可以連通在一起。”①

（二）宿命與悲憫之思

從《制服》《夜車》《白日焰火》到《南方車站的聚會(huì)》，犯罪逃亡/救贖的母題、“蛇蝎美女”的背叛、暴力奇觀等元素大量復(fù)現(xiàn)。經(jīng)典黑色電影的主人公在被迫逃亡中充滿欲望與動(dòng)機(jī)，隨著兇殺案件的不斷增多，身邊可信任的同伴紛紛死亡，主人公成為“孤狼”，其間遭遇“蛇蝎美女”的引誘與背叛，他以悲劇的視角窺探社會(huì)體制的不公與對(duì)人性的漠視，是底層社會(huì)邊緣人內(nèi)心的黑暗、恐懼與無(wú)助。同時(shí)受意大利新現(xiàn)實(shí)主義影響，刁亦男導(dǎo)演作品寫實(shí)、紀(jì)實(shí)風(fēng)格強(qiáng)烈，形成了黑色電影影像與紀(jì)實(shí)風(fēng)格的融合。

《南方車站的聚會(huì)》繼《白日焰火》之后再次聚焦中國(guó)底層邊緣人物的掙扎與悲劇式的宿命，是黑色電影與寫實(shí)主義的本土化糅合。悶熱潮濕的武漢，破敗的施工水泥地、野鵝塘，是匯聚著各色人的駁雜之地。社會(huì)底層人物注定存活于地下，“骯臟”成了生存環(huán)境的代名詞。影片伊始的第一場(chǎng)群戲發(fā)生于潮濕陰暗的舊棚地下室，這里是犯罪分子的地下巢穴，主人公周澤農(nóng)一派與“貓耳”“貓眼”一派因偷車地帶的利益糾紛發(fā)生內(nèi)部斗毆，凌厲的槍殺使團(tuán)伙一分子當(dāng)場(chǎng)斃命，真實(shí)狠辣地給觀眾呈現(xiàn)出殘酷的生存現(xiàn)實(shí)，為電影開場(chǎng)在黑暗逃亡、追捕奠定基調(diào)。摩托車追逐的斗爭(zhēng)中偏偏在周澤農(nóng)認(rèn)為自己獲得勝利跳出幫派清洗時(shí)，上天又和他開了“宿命式”的玩笑，他失手殺了警察，使他又被拉進(jìn)刑法的漩渦之中。底層人物始終擺脫不了悲劇性“宿命”的席卷，擺脫不了社會(huì)體制的控制。“蛇蝎陪泳女”劉愛(ài)愛(ài)的出現(xiàn)看似為周澤農(nóng)點(diǎn)亮了一線生機(jī)，但她對(duì)金錢的鐘愛(ài)使兩人的短暫曖昧注定以悲劇收?qǐng)觥！熬蹠?huì)”一詞本身具有歡愉之意，可野鵝塘的“聚會(huì)”是一場(chǎng)警察引誘“孤狼”現(xiàn)身的鴻門宴，是警察與偷竊倒賣摩托車犯罪分子博弈的肅殺之地，是底層邊緣人物命運(yùn)被社會(huì)體制絞殺的終結(jié)之地。刁亦男雖然在創(chuàng)作中承襲黑色電影的暴力與悲劇性的人物命運(yùn)，但他一直對(duì)底層邊緣人物留有溫情，這相比美國(guó)類型片中的黑色電影平添了一份溫情，在模式化的敘事架構(gòu)上融入了更多作者對(duì)小人物的悲憫之思。

電影是現(xiàn)實(shí)的投射，受到意大利新現(xiàn)實(shí)主義的影響，刁亦男在“人性三部曲”、《白日焰火》以及《南方車站的聚會(huì)》中對(duì)暴力黑暗犯罪的故事內(nèi)核平添了人性救贖的主題。周澤農(nóng)與劉愛(ài)愛(ài)、劉愛(ài)愛(ài)與華哥、周澤農(nóng)與妻子，三重關(guān)系情感、利益糾葛的白描是現(xiàn)實(shí)主義人文最直觀的投射與表達(dá)。劉愛(ài)愛(ài)聽聞周澤農(nóng)的陳述對(duì)他生起曖昧憐憫之心，希望他逃過(guò)警察的追捕，但另一面又對(duì)30萬(wàn)獎(jiǎng)金念念不忘，自己作為“苦命人”無(wú)法逃脫華哥的控制和監(jiān)視。周和劉的感情糾葛是基于二者的恐懼、私欲、孤獨(dú)，它們是人性最本真的呈現(xiàn)，并無(wú)道德對(duì)錯(cuò)之分。這些靈魂深處的本能給觀眾帶來(lái)情感沖擊，更重要的是導(dǎo)演希冀通過(guò)影像對(duì)現(xiàn)實(shí)的人性進(jìn)行反思，從而喚起文化現(xiàn)象和社會(huì)意義，就像魯迅的《狂人日記》是對(duì)“看客”的批判，莫不如是對(duì)中國(guó)人麻木人性的喚醒與悲憫。《南方車站的聚會(huì)》與《白日焰火》具有簡(jiǎn)單的故事內(nèi)核，但導(dǎo)演賦予了深刻的表意空間。主人公周澤農(nóng)以底層的姿態(tài)出現(xiàn)，以落魄的姿態(tài)收?qǐng)觯虚g的偶遇和短暫成功的掙脫救贖不過(guò)是壓抑的情感與欲望的釋放，是絕望之中延緩掙扎，一切終究回歸原點(diǎn)、回歸底層。人性的本能在絕望與救贖間撕裂，它是非道德評(píng)判的、非權(quán)力意識(shí)形態(tài)的呈現(xiàn)，使觀眾產(chǎn)生強(qiáng)烈的對(duì)“人”的覺(jué)醒。不論人的社會(huì)地位居于何處，人本身的尊嚴(yán)和價(jià)值是平等的且值得捍衛(wèi)與同情。

（三）暴力奇觀與“奇觀中的必需品”

黑色電影中底層邊緣人物經(jīng)歷的黑暗與掙扎通過(guò)暴力奇觀呈現(xiàn)給觀眾。《南方車站的聚會(huì)》中高度真實(shí)化的暴力場(chǎng)景呈現(xiàn)方式比《白日焰火》更進(jìn)一步，當(dāng)暴力比現(xiàn)實(shí)真實(shí)，且過(guò)于真實(shí)，把我們對(duì)暴力的想象拉到眼前以致呈現(xiàn)“奇觀”。首先，刁亦男導(dǎo)演習(xí)慣將觀眾沉浸在“隱匿的風(fēng)格”（invisible style）中②，讓我們跟隨鏡頭看到自然真實(shí)的暴力兇殺，并認(rèn)為是客觀真實(shí)的。《南方車站的聚會(huì)》中暴力事件發(fā)生的場(chǎng)景都具有縱深感，暗夜中的立交橋與隧道，“回子形”的破敗居民樓，前后交疊的欄桿……觀眾與電影人物落難于沒(méi)有預(yù)知性的潛藏危機(jī)中，鏡頭語(yǔ)言把觀眾“包裹”在故事中，目的是把敘事置于中心，營(yíng)造出“一種如有魔力般展開的密不透風(fēng)的封閉世界，對(duì)觀眾的在場(chǎng)漠不關(guān)心”③。比如在兩派犯罪團(tuán)伙的摩托車競(jìng)賽片段中，暗夜里的公路大橋下一片寂靜，唯有兩隊(duì)摩托車引擎的呼嘯聲通過(guò)交叉剪輯交疊在一起，在觀眾沉浸于兩隊(duì)的競(jìng)賽時(shí)，突然其中一名領(lǐng)隊(duì)的頭被隱藏在暗夜下施工隊(duì)的叉車刀削到騰空而起，血四處飛濺，觀眾嘩然。真實(shí)世界與電影世界隱形的“第四堵墻”并沒(méi)有被打破，我們像追溯希區(qū)柯克《后窗》中男主人公的視點(diǎn)一樣沉浸到窺視暴力的情境中。之所以高度真實(shí)，是因?yàn)橛^眾在現(xiàn)實(shí)生活中并不能經(jīng)常見到兇殺事件，它們存在于我們的想象或夢(mèng)境之中，但當(dāng)事件真正呈現(xiàn)在觀眾的面前，我們反而會(huì)有驚異的不適應(yīng)感，稱之為暴力“奇觀”。其次，與經(jīng)典警匪片如杜琪峰的《槍火》、劉偉強(qiáng)的《無(wú)間道》激烈槍戰(zhàn)不同，刁亦男導(dǎo)演習(xí)慣將暴力“消音”，多處兇殺片段在安靜中迅速終結(jié)，呈現(xiàn)出“肅殺”之境，果斷、狠辣、凌厲、出其不意，其效果比普通拼殺更具震撼力。野鵝湖畔，周澤農(nóng)和劉愛(ài)愛(ài)望著遠(yuǎn)山摩托車交疊而起逐漸逼近，近景的“靜”烘托出遠(yuǎn)景中即將來(lái)臨的殺機(jī)。觀眾的視點(diǎn)由導(dǎo)演手中的攝影機(jī)操縱，觀眾唯一能做的就是對(duì)暴力“心神不定的凝視”④。暴力奇觀還體現(xiàn)在暴力的日常化和作案流程的極簡(jiǎn)風(fēng)格。現(xiàn)代主義和后現(xiàn)代主義電影對(duì)20世紀(jì)60年代的慢鏡頭暴力美學(xué)進(jìn)行簡(jiǎn)潔直觀化的升級(jí)，將施暴和血腥直接呈現(xiàn)給觀眾。現(xiàn)代黑色電影的改寫了冗長(zhǎng)厚重的暴力展現(xiàn)，頭被最簡(jiǎn)易的叉車刀削起，傘柄直接戳進(jìn)肚子里就可以置人于死地，就像《極速追殺》（John Wick）中主人公用鉛筆和書本以“四兩撥千斤”之勢(shì)刺死敵人。最日常的用品成為犯罪的幫兇，反而加深了人對(duì)暴力的恐懼感。

《南方車站的聚會(huì)》中陪泳女劉愛(ài)愛(ài)作為“蛇蝎美女”成了“奇觀中的必需品”，作為被男性凝視的物體或被視為一種獎(jiǎng)賞。觀眾在被同化后的男性凝視（Male Gaze）下，注視著陪泳女的白帽子浮動(dòng)在野鵝湖上，劉愛(ài)愛(ài)在洗衣機(jī)上被凌辱，楊淑俊在大衣柜更衣，這些底層的受害者不論在身體還是精神上都早已被男人對(duì)她們的情欲所傷害。我們享受著“觀看中的權(quán)力”⑤，某種程度上我們與片中的男性成為共謀，這在現(xiàn)實(shí)與虛構(gòu)世界中都加強(qiáng)了男性權(quán)力。然而，刁亦男導(dǎo)演也具有試圖消解男性權(quán)力的一面，劉愛(ài)愛(ài)在影片中是一個(gè)“非典型的蛇蝎美女”，她不甘于作為符號(hào)化的利益犧牲品，而是成為一個(gè)具有事件主導(dǎo)性的隱匿的“殺人犯”，是女權(quán)和自我意識(shí)的覺(jué)醒。這早在《白日焰火》中便有凸顯，刁亦男開始賦予女性來(lái)推動(dòng)敘事，將警察的破案功能弱化。劉愛(ài)愛(ài)在她隱忍獨(dú)立的性格中始終具有隱秘的堅(jiān)守，她為錢、為自己能夠擺脫男性對(duì)自己的欺壓，在聽聞周澤農(nóng)妻子楊的遭遇后，她無(wú)聲地選擇了和楊淑俊統(tǒng)一戰(zhàn)線，發(fā)起對(duì)男權(quán)的挑戰(zhàn)。她在駁雜的感情中既展現(xiàn)了對(duì)周澤農(nóng)惺惺相惜的傾訴，同時(shí)又能與他的妻子一起背叛周澤農(nóng)，最后兩位女性成為“勝利者”，抱著30萬(wàn)元獎(jiǎng)金向觀眾走來(lái)。這里的長(zhǎng)鏡頭是《南方車站的聚會(huì)》中第一次呈現(xiàn)女性面對(duì)鏡頭的視點(diǎn)，她們向觀眾走來(lái)，是對(duì)男權(quán)社會(huì)下僅存的女性力量的呼喚，是打破以往黑色電影女性形象的顛覆之筆。

二、非現(xiàn)實(shí)主義風(fēng)格的表達(dá)

（一）非傳統(tǒng)敘事模式

無(wú)論是在法國(guó)新浪潮的《精疲力盡》還是意大利新現(xiàn)實(shí)主義的《偷自行車的人》等作品中，歐洲電影都非常側(cè)重于主人公在戰(zhàn)后城市中漫游、徘徊、移動(dòng)的狀態(tài)，它們旨在從解構(gòu)現(xiàn)代主義下機(jī)械運(yùn)轉(zhuǎn)的社會(huì)和權(quán)力架構(gòu)，這根本上成為與好萊塢電影區(qū)別的重要因素。《南方車站的聚會(huì)》在敘事層面更貼合歐洲電影一側(cè)，影片基于真實(shí)的底層暴力犯罪但又走向非現(xiàn)實(shí)的一側(cè)，將故事線索“虛化”，在敘事風(fēng)格上具有似《去年在馬里昂巴德》的“意識(shí)流”痕跡，同時(shí)也兼?zhèn)鋺?zhàn)后新現(xiàn)實(shí)主義《德意志零年》的“游蕩”意識(shí)；刁亦男意圖規(guī)避好萊塢傳統(tǒng)敘事模式，在《南方車站的聚會(huì)》中將多條敘事線雜糅在一起，通過(guò)周澤農(nóng)與各色人馬的相遇增強(qiáng)敘事的不確定性，展現(xiàn)給觀眾的不是骨架式的線性結(jié)構(gòu)而是暢游在迷霧中的質(zhì)感，這層特質(zhì)豐富了導(dǎo)演的作者性，更加貼合歐洲藝術(shù)電影的敘事傳統(tǒng)。我們追隨著“驚弓之鳥”劉愛(ài)愛(ài)的腳步，在高架橋下駐足，在塑料舊棚區(qū)間隱蔽穿梭，又穿插在民眾舞蹈隊(duì)中隨性起舞，在回子形破舊民房躲避追擊……連導(dǎo)演昆汀·塔倫蒂諾也被影片傳遞的“不確定性”（uncertain）吸引。“我對(duì)這部電影有自己的疑問(wèn)，但我看的時(shí)候不在乎了，不在乎主角會(huì)去哪，會(huì)發(fā)生什么，也不急迫要看到接下來(lái)會(huì)發(fā)生什么事。電影結(jié)束后到了第二天，那些問(wèn)題不再困擾我了，我就是處于一種體驗(yàn)當(dāng)中。”⑥現(xiàn)代世界的生活是碎片化、松散化的，我們無(wú)法確定下一秒會(huì)與誰(shuí)偶遇，也未知轉(zhuǎn)角是否能遇到一場(chǎng)兇案。人物的動(dòng)作及動(dòng)機(jī)實(shí)則是人物精神意識(shí)活動(dòng)的流露與表現(xiàn)，是現(xiàn)代主義下“意識(shí)流”的展現(xiàn)。影片將人物的回憶、事件的閃回、情緒、思想、愿望疊織在一起，人物看似是隨機(jī)產(chǎn)生，其實(shí)是導(dǎo)演希望通過(guò)意識(shí)流動(dòng)的過(guò)程將人物面向自我進(jìn)行審視，意在表現(xiàn)亡命徒、陪泳女等底層社會(huì)人潛意識(shí)乃至無(wú)意識(shí)的內(nèi)心世界。電影賦予周澤農(nóng)在武漢無(wú)因由地漫游，從根本上消解了當(dāng)下現(xiàn)代主義機(jī)械社會(huì)的有序，實(shí)現(xiàn)了表述的自由與情緒彌漫的渲染式的刻畫，它打破了主次分明的有線敘事結(jié)構(gòu)，取而代之的是整部影片彌散著“逃亡、徘徊、游蕩”之勢(shì)。

（二）非穩(wěn)定影像構(gòu)圖

刁亦男的《南方車站的聚會(huì)》比“人性三部曲”和《白日焰火》對(duì)歐洲表現(xiàn)主義風(fēng)格的運(yùn)用更加大膽，進(jìn)一步投射出對(duì)人性的思考。人物在場(chǎng)景中的站位在橋梁、電線、窗戶、柵欄之間被斜線分割成不規(guī)則區(qū)域。一般美國(guó)40年代經(jīng)典黑色電影中，如《雙倍賠償》《夜逃鴛鴦》等場(chǎng)景多以復(fù)雜華麗的柱子、繁復(fù)鏤空巴洛克鐵門及雕花樓梯為主，但影片顯然是根據(jù)中國(guó)本土化劇情的需要，刻意通過(guò)底層社會(huì)破敗的鐵質(zhì)感場(chǎng)景（無(wú)論是在施工地、“回字形”居民樓還是殺人的利器），制造視線隔閡與視覺(jué)阻礙，這與影片中人物的內(nèi)心掙扎形成呼應(yīng)。《南方車站的聚會(huì)》中畫面構(gòu)圖將直線、斜線、曲線交疊在一起，片中很難看到圓形圖案閃現(xiàn)，是為了削弱畫面構(gòu)圖的穩(wěn)定性，營(yíng)造出壓抑不安之感。在第一場(chǎng)摩托車追逐戲中，觀眾視點(diǎn)跟隨摩托車移動(dòng)軌跡在土坡中上上下下，摩托車的影子投射在隧道墻壁上，人物的面光被削弱，強(qiáng)調(diào)的反而是霓虹的摩托車示廓燈。然而，刁亦男又不單純是對(duì)經(jīng)典黑色“低角度、高光比、大切割”的模仿，影像風(fēng)格同時(shí)具有非黑色電影的特質(zhì)。影片大部分場(chǎng)景為夜戲，強(qiáng)調(diào)畫面明暗對(duì)比和色溫差，多處追殺橋段使用陰影、障礙物等將人物站位分割，不穩(wěn)定的構(gòu)圖加強(qiáng)了幽閉緊張的氣氛。比如其中一場(chǎng)在民房樓梯柵欄間的對(duì)話戲，周澤農(nóng)處于遠(yuǎn)景，渺小的身軀被欄桿形成的三角形包圍，與近景的劉愛(ài)愛(ài)形成鮮明的反差。因?yàn)橹軡赊r(nóng)此時(shí)急于懇求劉愛(ài)愛(ài)找到自己的妻子并帶到指定匯合處，她是唯一的幫手。三角形構(gòu)圖將周的被動(dòng)困獸之勢(shì)呈現(xiàn)給觀眾，而劉愛(ài)愛(ài)仍舊處于抉擇過(guò)程，選項(xiàng)相對(duì)開放，她處于前景的活動(dòng)范圍較大。這是黑色電影中表現(xiàn)主義影像風(fēng)格的呈現(xiàn)。“他的創(chuàng)作被業(yè)界稱為非典型性黑色電影，既帶有黑色電影慣有的題材風(fēng)格，道德邊界模糊，風(fēng)格晦暗深沉，描述犯罪叢生的底層社會(huì)等特征，也有自成一格的表現(xiàn)手法，兩者相互交融營(yíng)造出導(dǎo)演強(qiáng)烈的個(gè)人風(fēng)格。”⑦刁亦男的創(chuàng)新之處在于他把表現(xiàn)主義的光影詮釋與符號(hào)結(jié)合，片中雨傘、地?cái)偱铩?dòng)物、白帽子等符號(hào)隱喻著現(xiàn)代社會(huì)下人性的善惡。片中雨傘兩次出現(xiàn)，第一次在開場(chǎng)，柔和的暖光照應(yīng)著雨水滑過(guò)透明的傘面。劉愛(ài)愛(ài)的首次露面中，傘作為周、劉兩人相遇的媒介，將雨夜下兩人的曖昧之情帶出。而另一次是傘作為兇殺武器置人于死地，血液噴薄而出打在傘面上，黃光與紅色的血形成鮮明對(duì)比，觀眾在驚嚇之余領(lǐng)悟到暴力的黑暗與人性之惡。警察沖進(jìn)仍在施工的動(dòng)物園去追擊周澤農(nóng)，一陣槍響，射光投向驚覺(jué)的老虎的雙眼，高速的平行蒙太奇從隱蔽在叢林里的老虎、貓頭鷹、長(zhǎng)頸鹿切換至彎腰四散進(jìn)行埋伏的警察。人也同動(dòng)物一般回歸至生命的原初，意識(shí)和形體展露無(wú)遺，匯聚成一場(chǎng)本能驅(qū)使的殘酷廝殺。

三、“霓虹燈”下的集體無(wú)意識(shí)

“霓虹燈”賦予影片非現(xiàn)實(shí)甚至超現(xiàn)實(shí)的視覺(jué)風(fēng)格。導(dǎo)演將普通光源置換成霓虹燈光，在暗夜下尤為凸顯，如酒店的招牌、警察隊(duì)的鞋底、摩托車的輪廓燈、劉愛(ài)愛(ài)在地?cái)偘淹娴耐婢邿簟Ｔ凇赌戏杰囌镜木蹠?huì)》中，霓虹燈傾向于單一色光、大面積控制畫面，強(qiáng)調(diào)光線所形成的壓迫感，象征不可抗拒的危機(jī)和宿命，并不會(huì)通過(guò)景深變化來(lái)虛化光源，創(chuàng)作者意在通過(guò)霓虹燈呈現(xiàn)人物復(fù)雜的心境和情緒，是一種表現(xiàn)主義影像處理風(fēng)格。筆者認(rèn)為，導(dǎo)演添加的霓虹用光是在寫實(shí)主義的主題上添加一些對(duì)異托邦和超現(xiàn)實(shí)的想象，這與近幾年歐美商業(yè)警匪片、特工片有異曲同工之妙，如呂克·貝松的《安娜》（Anna）、大衛(wèi)·雷奇的《極寒之城》（Atomic Blonde）與《疾速追殺》（John Wick）。這些影片共同之處在于都以犯罪、警匪、特工、背叛、兇殺為主題，主人公作為“孤狼”，深陷自我救贖與被他人追殺的窮途末路，呈現(xiàn)對(duì)社會(huì)體制下權(quán)力的反諷以及對(duì)人的異化的詰問(wèn)。霓虹用光的特點(diǎn)在于畫面始終都有兩種以上的光線相互交疊或主次搭配。雖然刁亦男的霓虹元素沒(méi)有這三部歐美電影那么極致，但是它反映了周澤農(nóng)向死也要獲得30萬(wàn)的孤注一擲；民眾在舞場(chǎng)中漫無(wú)目的地踩著霓虹球鞋跳舞，是作為群眾與看客的漠然和集體無(wú)意識(shí)的投射。這展現(xiàn)了現(xiàn)代主義下反邏輯的真實(shí)性，是近乎本能的反應(yīng)。就像刁亦男強(qiáng)調(diào)，“所謂現(xiàn)代主義的核心其實(shí)就是真實(shí)，一種拋棄邏輯的關(guān)乎感受性的真實(shí)，一種與心靈挖掘相反的、對(duì)于存在的表象的絕對(duì)熱愛(ài)。我的初級(jí)電影觀就是這樣形成的。”⑧

《南方車站的聚會(huì)》是以犯罪主題、邊緣人物為核，非現(xiàn)實(shí)風(fēng)格為形的黑色電影。它在犯罪電影的基礎(chǔ)上承襲了歐洲藝術(shù)電影的風(fēng)格特質(zhì)，打破了黑色電影的類型化典型。一方面，它既具有黑色電影的母題表述但又不完全是對(duì)好萊塢黑色電影的效仿；同時(shí)非現(xiàn)實(shí)主義的敘事、影像中霓虹燈的運(yùn)用使得影片在作者化的道路上更貼近歐洲的創(chuàng)作理念。另一方面，若將刁亦男電影完全看作是歐洲藝術(shù)電影的仿照也是不準(zhǔn)確的。他規(guī)避了如《都靈之馬》的“長(zhǎng)鏡頭”的紀(jì)實(shí)手法，也沒(méi)有完全掉進(jìn)超現(xiàn)實(shí)、意識(shí)流的漩渦。刁亦男創(chuàng)作的雙重特質(zhì)使其成為中國(guó)電影的一抹亮色。刁亦男導(dǎo)演自《白日焰火》開始，便已成為中國(guó)藝術(shù)電影中現(xiàn)象級(jí)的存在，《南方車站的聚會(huì)》在電影風(fēng)格與形式方面更進(jìn)一步，在近年產(chǎn)出的電影作品中具有獨(dú)特的美學(xué)特征。

注釋：

①⑧刁亦男,李迅,蘇洋.《南方車站的聚會(huì)》：復(fù)原怪誕現(xiàn)實(shí)的審美追求——刁亦男訪談[J].電影藝術(shù),2019(04):60-65.

②Laura Mulvey.Visual Pleasure and Narrative Cinema.Visual and Other Pleasures.Palgrave Macmillan,Hampshire,2nd Edition,2009.

③④勞拉·穆爾維：《視覺(jué)快感與敘事電影》[EB/OL].搜狐,2018-03-04.https://www.sohu.com/a/224836968_55 9362.

⑤[美]貝爾·胡克斯.激情的政治：人人都能讀懂的女權(quán)主義[M].沈睿譯.北京:金城出版社,2008.

⑥昆汀：喜歡《南方車站的聚會(huì)》在中國(guó)學(xué)會(huì)這些詞[EB/OL].百度,2019-05-24.https://baijiahao.baidu.com/s?id=1634421375365607351&wfr=spider&for=pc.2019.

⑦鄧欽.《白日焰火》：非典型黑色電影[N].中國(guó)文化報(bào),2014-02-20(006).