《贗品》：奧森·威爾斯的影像魔術(shù)

□ 賈天予

《贗品》并不是奧森·威爾遜的第一部紀(jì)錄片，他第一次著手紀(jì)錄片創(chuàng)作是在1944年制作了以拉丁美洲為背景的《全部屬實(shí)》，影片的三個(gè)部分均采用紀(jì)錄與偽紀(jì)錄的混合形式。可惜這個(gè)項(xiàng)目成本昂貴，最終被雷電華公司所放棄。他再次談起自己的紀(jì)錄片工作，是1958年在巴黎與巴贊的對(duì)話中提及《吉娜的畫像》，他稱之為“一部‘風(fēng)格特別的紀(jì)錄片’、一則‘嘗試真實(shí)的報(bào)道’、一篇‘私人化的評(píng)論’”①，他在影片中穿插了索爾·斯坦伯格的繪畫、一些靜態(tài)照片、訪談與小故事。可見，奧森·威爾遜當(dāng)時(shí)就已經(jīng)計(jì)劃拍攝一部開放性的紀(jì)錄片，但正如他超前的想法而導(dǎo)致又一次失敗。

總體來說，威爾斯的紀(jì)錄影像實(shí)踐進(jìn)行得很不順利，昔日的雄心被坎坷與失敗逐漸消磨，最后制作出《贗品》這樣一部暗含頹喪虛無與藝術(shù)懷疑的小品，威爾斯變身為一位魔法剪輯師，由藝術(shù)所有權(quán)的小切口延展成藝術(shù)乃至人類的終極命題。

一、一篇探討真假的散文

散文電影不是某種流派或類型，而是對(duì)一些獨(dú)具個(gè)人風(fēng)格的電影的一種概括。第一次在電影語(yǔ)境里提到“散文”這個(gè)詞是1927年在謝爾蓋·愛森斯坦的工作筆記中：“我在10月發(fā)展了一種新的電影工作形式——基于《資本論》系列主題之上的‘散文’集”②。經(jīng)多位藝術(shù)家及理論家的編匯總結(jié)，我們可以提煉出散文電影的關(guān)鍵特征——主觀性和反思性。它可以像文學(xué)那樣，以靈活、微妙和有效的方式來表達(dá)主觀的個(gè)人意見，導(dǎo)演有時(shí)無需立足于現(xiàn)實(shí)，只需提出問題，并詢問觀眾。

《贗品》毫無疑問是一部具備散文電影特質(zhì)的影片。電影圍繞兩位“騙子”——畫家埃米爾和作家歐文的對(duì)話而展開。威爾斯在片中是一位強(qiáng)勢(shì)的發(fā)聲者，他的旁白、對(duì)話、表演貫穿了整部影片。他巧妙運(yùn)用庫(kù)里肖夫效應(yīng)，截取埃米爾與歐文在原紀(jì)錄片里的對(duì)白，使用快速剪輯，利用兩人細(xì)微的動(dòng)作和神情進(jìn)行虛擬的互動(dòng)，重組產(chǎn)生新的意義。并且加入了剪輯師工作時(shí)的畫面，全屏影像與畫中畫影像交錯(cuò)更替，讓觀眾了解幕后制作過程，以此來間離觀眾對(duì)影像所產(chǎn)生的真實(shí)性的依賴。他在影片的開頭就坦言道：“這是一個(gè)有關(guān)于詭計(jì)和欺騙，還有謊言的影片”。而他緊接著說道：“但這次絕對(duì)不是，我保證在接下來的一小時(shí)中，你從我這聽到的一切都是真的，基于可靠的真實(shí)。”這似乎是威爾斯所制造的又一個(gè)詭計(jì)，基于完全可靠的事實(shí)就一定會(huì)得到相應(yīng)真實(shí)的結(jié)論嗎？可事實(shí)往往不是眼睛所看到的樣子。關(guān)于兩位主人公的素材都是從法國(guó)電影導(dǎo)演弗朗索瓦·雷辰巴克那里買來，而觀眾應(yīng)該深知，所謂的真實(shí)影像只是剔除了導(dǎo)演所表達(dá)的主觀思想之后所剩余的部分素材。

奧森·威爾斯試圖與觀眾建立起一種對(duì)話，他沒有充當(dāng)掌控真理的主宰者，而是一個(gè)接一個(gè)拋出這樣的問題：導(dǎo)演安排身姿曼妙的美女作為誘餌，所有男人都展示出了導(dǎo)演所期許的反應(yīng)，他們不也是在為隱藏在角落里的攝影機(jī)表演嗎？艾米爾的贗品畫作從未受到專家的否定，像他這樣的偽造者愚弄了專家，那么誰(shuí)才是專家？畢加索筆下也有不屬于畢加索的偽作，藝術(shù)的真實(shí)、藝術(shù)價(jià)值的確定性又來自何處？我們欣賞的是畢加索的名氣，還是他的水準(zhǔn)？這些疑問調(diào)動(dòng)了觀眾的主觀性，此時(shí)觀眾就扮演了重要的角色，答案已經(jīng)出現(xiàn)在了觀眾心里或者其他地方。

二、一則暗抒郁結(jié)的自傳

奧森·威爾斯經(jīng)由廣播劇《世界大戰(zhàn)》一舉成名后，又拍攝了具有劃時(shí)代意義的《公民凱恩》，從那之后，他因不滿好萊塢工廠制度而流亡歐洲二十年，重返好萊塢后也因資金原因而無法順利拍攝。威爾斯在《贗品》中提到：“從那個(gè)巔峰開始我就在走下坡路。”似乎就是對(duì)自己電影生涯的評(píng)價(jià)。

影片所提及的藝術(shù)的價(jià)值問題似乎也是對(duì)他之前所經(jīng)歷過的作品歸屬權(quán)問題的回應(yīng)，影片中除了聚餐片段和杜撰的畢加索艷事外，全部的埃米爾和歐文的故事都來自于他人的拍攝成果與新聞資料，但電影的快速剪接與拆分重組又與他人無關(guān)。綜合來看，《贗品》難道不該是奧森·威爾斯的作品嗎？就好比《公民凱恩》難道不該是奧森·威爾斯的心血嗎？

可見《贗品》中的自傳性是非常直白的。威爾斯在快速剪輯中插入自己的旁白、與朋友的漫談，用舊照片來敘述私人往事。認(rèn)識(shí)威爾斯的人會(huì)說他一旦失去興趣就一走了之，所以他一生中有多部作品未能完成，影片中重復(fù)出現(xiàn)的埃米爾焚畫的片段就像是奧森·威爾斯對(duì)自己作品的回顧。結(jié)尾處威爾斯來到沙特爾大教堂，在直觀這宏偉的人類文明結(jié)晶的同時(shí)，感嘆人類所擁有的一切，不論是勝利還是欺騙、財(cái)富還是贗品，甚至是人類自己都將隨時(shí)間灰飛而去。這應(yīng)該也是威爾斯面對(duì)消亡這一無法逃避的命運(yùn)時(shí)的心境，或許一個(gè)人的名字并沒有那么重要。

三、一場(chǎng)對(duì)藝術(shù)真相的探索

《贗品》從內(nèi)容到敘事再到形式都游移于真假的界限之間，故事與故事穿插，人物與人物交錯(cuò)。埃米爾與歐文的故事揭示了電影中提出的兩個(gè)重大問題：藝術(shù)是什么，以及真假的界限。最后奧森·威爾斯更是杜撰了一段奧佳與畢加索的風(fēng)流韻事。奧加的祖父把畢加索的畫作燒毀，再偽作出售。除了畢加索本人，沒人知道那不是畢加索的手筆，畫展打著畢加索的名號(hào)大獲成功，評(píng)論家藝術(shù)家們都贊賞作品的藝術(shù)成就。在這里，究竟人們欣賞的是作品本身，還是畢加索的名氣？藝術(shù)品所帶給我們的究竟是心靈的震撼與啟發(fā)，還是對(duì)“名牌”藝術(shù)家的追捧心理？

這就要從藝術(shù)是什么、藝術(shù)品又是什么開始說起。布爾迪厄曾指出，“對(duì)于作者、評(píng)論者、藝術(shù)經(jīng)銷商、出版商和劇院經(jīng)理來說，唯一合法的積累在于為自己命名，命一個(gè)著名的并被認(rèn)可的名字之中，存在于一種獲得暗含了使物或人神圣化的能力的神化資本，并從中獲取價(jià)值，獲取利潤(rùn)之中”③。因此藝術(shù)是什么并不重要，藝術(shù)品是什么也不重要，關(guān)鍵在于藝術(shù)品從哪里產(chǎn)生，或者說，藝術(shù)家才重要。因此藝術(shù)市場(chǎng)并不在乎掛在墻上的藝術(shù)品是不是“真的”，只要它看起來像真的就行了。

即使埃米爾頗有傲意地面對(duì)鏡頭說：“馬蒂斯的線條沒有我的線條果斷，我在作畫時(shí)要故意猶豫以便于畫得更像他。”但他的結(jié)果還是沒能逃脫掉原作的禁錮。他作為贗品偽造者，傾其一生都在努力“仿真”，執(zhí)著、拘泥于他所偽造的對(duì)象的形態(tài)。藝術(shù)市場(chǎng)也不會(huì)在意偽造者是否擁有畢加索一樣的繪畫能力，因?yàn)椤澳悴皇钱吋铀鳌保愕淖髌分皇莻€(gè)半成品。

四、結(jié)語(yǔ)

奧森·威爾斯從不滿足既有的表現(xiàn)形式和手法，他在《奧森·威爾斯訪談錄》中說道：“就因?yàn)樵谶@個(gè)工作中我必須忠于我自己而使我著迷，我只是個(gè)實(shí)驗(yàn)者，能讓我熱衷的只有實(shí)驗(yàn)，只有在這個(gè)領(lǐng)域里我才能感覺自己的誠(chéng)實(shí)與懇切。”④在他一生追求超越自我的狀態(tài)下，《贗品》采用了他以前從沒有用過的形式，他像是一個(gè)打滿馬賽克的拼貼畫作，而貫穿始終的是對(duì)真相的無止境追問。

注釋：

①[美]奧遜·威爾斯,[法]安德烈·巴贊,[法]夏爾·畢謙,[法]讓·多瑪奇.奧遜·威爾斯：訪談錄[J].電影手冊(cè),1958(06).

②[意]勞拉·拉斯卡羅利.私人攝像機(jī)——主觀電影和散文電影[M].洪家春,吳丹,馬然 譯.北京:金城出版社，2014.

③[法]皮埃爾·布爾迪厄.藝術(shù)的法則：文學(xué)場(chǎng)的生成與結(jié)構(gòu)[M].劉暉 譯.北京:中央編譯出版社,2011.

④[美]奧遜·威爾斯,[法]安德烈·巴贊,[法]夏爾·畢謙,[法]讓·多瑪奇.奧遜·威爾斯：訪談錄[J].電影手冊(cè),1958(06).