《哪吒之魔童降世》：后現代視域下的世俗神話

□ 白麗娜

一、神話重構：崇高性的消解與復興

崇高作為一個經典的美學范疇，從朗吉努斯確立到利奧塔批判，幾經浮沉。在《后現代狀態》一書中，利奧塔指出，現代的宏大敘事普遍喪失了合法性，從而讓“崇高”這一宏大敘事的典型特征被剝去了“合法性”的外衣。崇高的美學范疇被質疑，崇高在“去合法化”的過程中開始土崩瓦解。然而后現代并非是對現代的摧毀，而是發展，因而崇高性被賦予雙重導向，即瓦解與重現激活。

影片伊始，體態圓潤的太乙真人騎著飛豬闖入觀眾視線，一口“川普”顛覆觀眾認知，這個看似簡單的序幕實則撕開影片的第一道裂縫。暫留表象，這種荒誕性的人物設計是為了利用喜劇效果吸引觀眾；超越表象，這種顛覆性的設計是對經典的挑戰和解構。太乙真人作為仙界神明，是神權的象征。在宏大敘事中是不容置疑的權威，其超凡脫俗的特質讓人物始終以扁平性特質示人。而影片中，太乙真人身上的仙風道骨蕩然無存，憨態可掬的體態更像是對《西游記》中豬八戒形象的借鑒；登臨仙境的坐騎由仙鶴變成飛豬；一心求道的玄學秘術變成嗜酒貪杯、自我成全的市儈哲學；通玄妙悟的仙術符咒變成蹩腳的兒童把戲；字字珠璣的道法妙語變成巴適逗樂的噱頭笑料；高明的仙術竟靠污濁之氣取勝……層層遞進的破壞、解構讓身列仙班的太乙真人走下神壇，以現實生活中“人”的豐滿性示眾。由“神”到“俗”的轉化，讓宏大敘事一直構建的崇高被消解，神性的光輝不再陽光普照，個體性的話語顯露端倪。

影片的第二道裂痕來自于李靖，他不再以遺棄者、討伐者和施暴者的身份出現，而是以見證人、奉獻者的身份存在。作為邊緣人物出現的李靖仍然是陳塘關的英雄/將軍，是城關至高權力的象征，但在遮蔽性的敘事影像里，他與哪吒之間的矛盾早已被悄悄轉移至陳塘關百姓與哪吒之間，他裹挾于矛盾之內成為維系妻與子、家與城的平衡支點。當經典神話中那個劍劈肉球、嚴斥逆子的嚴父在影片中變成為救愛子而甘愿自我犧牲的慈父時，將軍終成凡人。對于父權的反叛徹底打破了經典神話中父權至上的權威，讓崇高性不再是無情的綱要。

影片的第三道裂痕來自于敖丙。陰差陽錯之下哪吒和敖丙兩者元靈互換，明珠暗投的靈珠扭轉了本該性情邪惡的龍三太子，敖丙由一個為禍鄉里的紈绔子弟形象變成了本性醇善的謙謙君子，他不僅宅心仁厚還匡扶正義，他甚至比哪吒還要正派。敖丙的逆向存在讓正義戰勝邪惡的二元對立蕩然無存，黃鐘大呂般的崇高教義瓦屑冰消。影片最關鍵的裂痕來自于哪吒，從外在形象到人物性格，哪吒完全背離于傳統神話中的經典形象。“手持火尖槍、肩挎乾坤圈、腹圍混天綾、腳踏風火輪，蓮花為衣……”這是國人心中的哪吒形象，而影片中的哪吒因為是魔丸轉世所以容貌不再清秀，煙熏妝、大板牙、碎碎念，在外形上更多體現出達達主義的味道。更為關鍵的是，哪吒不再是除暴安良的少年英雄，在陳塘關百姓眼中他是個比妖怪更可怕的混世魔王，哪吒所到之處，百姓慌不擇路四散而逃。哪吒讓宏大敘事所推崇的社會價值瓦解，讓崇高的美學范疇變為個人之間的愛恨情仇。

從一道道的裂痕來看，消解了原本戲劇性的二元對立會讓影片變得錯亂無序；對神權、父權和族權的解構會讓正/邪、善/惡的經典敘事變得不再成立，但事實上在太乙真人身上，看似是反連貫的、反權威的集合，反而在去中心化的過程中又零散地構建起中心。就如琳達·哈欽（Linda Hutcheom）在談到后現代主義時認為：后現代主義是一個矛盾的現象，它運用而又批判、構建而又顛覆那個其所挑戰的概念。因此在太乙身上，是神與人、靈與肉（清奇/豐腴）的二元混合；是至尊神明與街頭市儈、天資聰穎與資質平庸的兩級轉換；是道悟與人情的哲學爭辯。在李靖身上，高堂嚴父的中國傳統父權被重鑄，看似是對父權的挑戰，實則是對父權權威的回歸和認同。普世價值觀的替換讓父權完成了儀式化回歸，也消融了哪吒“弒父”的情節，崇高因為偉大的父愛而煥發新生。雅克·德里達認為“解構是一種肯定，一種投入，也是一種承諾”。影片對敖丙的解構就是一種肯定，一種投入。影片中敖丙擁有仁者之心，他被迫發起的戰爭皆出有名，他像是《特洛伊》中的赫克托耳，面對無法戰勝的哪吒（阿喀琉斯）他仍要為族群而戰，即使粉身碎骨或是明知這場戰役偏離于正義。這讓宏大敘事中用正/邪、善/惡譜寫的崇高轉向另一種用死亡來書寫榮耀的崇高，而這種重新激活的崇高是對去中心化的再次回流，是對“合法表達”的認同問詢。在哪吒身上，父權之下的那個叛逆少年消失了，叛逆讓位于宿命構筑起的崇高，丑陋的外表難掩內心的善良，善良、宏大再度激發出崇高的審美追求。

二、反俄狄浦斯化敘事：認同缺席與英雄之名

中國神話盡管未成系統性的體系，但對宇宙鴻蒙的定義卻趨于相同，以抽象為主，所以在以封神榜為宇宙的人物譜系中，天命玄機靠的是參和悟，道可言卻不言是大道，故事的發展并不依賴以科學技術為支撐的故事線而是偏佑儒家的入仕哲學。《哪吒之魔童降世》摒棄了這種高深晦澀的猜謎式敘事結構，在敘事模式上簡單直白。作為宏大敘事的母題，“弒父娶母”是東西方主流敘事中連通的橋梁，也是哪吒這部經典神話的可觀之處。然而在《哪吒之魔童降世》中，盡管有著類似于《俄狄浦斯王》的開頭，用“神諭”開啟故事，但在后續的發展中卻呈現出反俄狄浦斯化敘事結構。原本應該“弒父”的哪吒在后現代性的解構中變得喪失動機，哪吒的犧牲不再是反抗父權時的剔骨換肉，而是自我尋找英雄之名的舍生取義。

對于哪吒而言，陰差陽錯的魔丸注入，外在形象的顛覆，造成了主體身份認同的缺失，而在故事的發展中，成長為英雄、找回英雄之名成為敘事的核心動力。和敖丙不同，哪吒是陳塘關守將之子，李靖夫婦深得陳塘關百姓的愛戴，所以哪吒的降生是轟動全城的大事，哪吒應該被陳塘關百姓認可，但目睹哪吒出世的百姓卻認定他是妖魔，所以這讓哪吒陷入被囚的困境，“得到認可”成為哪吒需要解決的首要問題。在屢次外逃求解身世之謎的過程中，哪吒成了陳塘關的凈街太歲，他所到之處百姓盡皆望風而逃。然而在閃回鏡頭中觀眾會發現哪吒其實像只小刺猬，他有著孩童的天真、頑皮，面對玩伴的欺辱、孤立以及成人的誤解、避離，他只能選擇刺痛別人來保護自己。缺乏認同，讓他失去玩伴，與孤獨為伴；讓他對任何事情都表現出慵懶乏味；讓他只能叨叨念念，充滿無奈的自我安慰，所以在他的神情中顯現出與年紀完全不符的滄桑感。身份認同的缺失讓哪吒認識到要證明自己，必須讓自己的本領得到別人的認可，所以他想成為英雄。盡管對很多事情都表現出不屑一顧的態度，但每當太乙真人冠以“英雄”的名義進行法術傳授時他都欣然接受，尤其是得知自己是靈珠轉世時，缺失的認同感終于得到自我滿足。當變身“超級賽亞人”的哪吒在對抗中發生裂變時，經典造型（項生三頭，肩長六臂的經典形象短暫出現）重現，在重壓下托起寒冰穹頂，用烈（怒）火融冰成雨拯救全城百姓，久違的認同終于得以加身。這場冰/火、正/邪、敵/友的戰斗實現了英雄人物的成長和救贖。

與哪吒相同，敖丙也缺少認同。出身龍族的敖丙看似身世顯赫，因為龍族轄馭一方，鎮壓邪魔，但事實上他們卻只能世世代代盤踞在暗無天日的海底，成為獄吏或者說是獄奴，所以龍王愿意靜待良機而不急于讓敖丙出世。對于整個族群而言，龍族一脈厥功至偉但卻始終得不到認可，一方面得不到天界的認可，所以龍王貴為一海之王卻未能位列仙班，只能在地獄式的龍宮蝸居盤縮；另一方面得不到凡人的認可，所以頭生犄角的敖丙盡管修煉成人形，見到百姓卻只能躲匿或是佩戴面具示眾，在拯救了被瘋魔的哪吒所危及的陳塘關百姓之后卻因是龍族之嗣而被李靖輕松轉嫁成為矛盾焦點。當然與哪吒的認同缺失也有不同，敖丙在成長的過程中隱含著政治哲學。

在反俄狄浦斯化的故事結構中，哪吒和敖丙互為因果，雙方都在尋找和證明缺失的英雄之名。從樸素的辯哲學來看，兩者實則是“人之初，性本善”與“性本惡”的宿命爭辯。雙線敘事結構打破了俄狄浦斯式的懸念，讓故事建立在知行分裂的主體之上，從而使善/惡、靈/魔的雙生之花在天劫咒引發懲戒之時得以攜手對抗神諭，讓錯位的二元對立得以用“殺身成仁”的方式完成復位。哪吒和敖丙的身后，父慈子孝的故事情節進一步拓展反俄狄浦斯化的格局，為愛不惜犧牲生命的李靖與為愛不惜奉獻一切的龍王，在缺席式的父愛當中完成對孩子的呵護，只不過對于哪吒而言看似溫暖的家反倒成了囚禁的監獄，對于敖丙而言看似家族的厚望反而成了沉重的枷鎖。

三、鑲嵌與拼貼：游戲場景與武器道具

德里達認為后現代的核心是“延異”，解構主義的本質不是完全的破壞和否定，而是進一步發展，戲仿和拼貼作為解構的重要特征，并非總是讓權威變成廢墟，它往往也會在焦土之中遺留信仰，乾坤圈、火尖槍、風火輪、混天綾這些經典武器原本是成就少年英雄的道具，但在影片中這些武器卻是規訓、懲罰最終成為信仰的重要道具。哪吒是魔丸轉世，所以他一降生便具有非凡的破壞力，太乙真人只能祭出乾坤圈鎮住哪吒的魔性。乾坤圈鎮壓魔性這一事實實則是一種懲罰機制的表現，只不過這種懲罰相對溫和，在影像化展示中讓乾坤圈以裝飾性的項圈存在。火尖槍是哪吒重要的兵器，然而它卻是馴順肉體的重要道具，就像米歇爾·福柯在論述長矛兵時所指出的那樣：“當他成為長矛兵后，他‘必須盡可能優雅而莊重地正步行進，因為長矛是一種光榮的武器，應該莊重而無畏地持握它’”。不同的是，火尖槍不僅是馴順肉體的道具，還是視覺吸引力的重要元素。生日宴會上，太乙真人贈予哪吒風火輪和混天綾當作生日禮物，然而得知身世真相的哪吒在民眾的激怒之下解開了乾坤圈的咒語變身瘋魔，在與敖丙首戰敗北之后，風火輪向其展現了令人動容的父愛之舉，哪吒備受感動重返戰場，戰敗敖丙后用混天綾捆住父母，跪謝親恩，坦然接受命運的懲罰。風火輪在哪吒最為緊要的關頭成為道德情感規勸的重要道具，混天綾則是完成規勸的重要道具。對于哪吒而言，這些帶有規訓和懲罰意味的道具最終幫助他完成了儀式性的轉變，讓其英雄的身份最終得到認同。