?；‰娪爸械纳虾３鞘锌臻g與女性形象

□ 馬姣姣

一、創(chuàng)作追求：“浮世的悲哀”與世俗的關(guān)注

1946年8月，?；〖尤胛娜A電影公司，擔(dān)任編導(dǎo)。在當時的戰(zhàn)后電影時期，人文電影創(chuàng)作者敘事表達的重心是直面日常生活。桑弧導(dǎo)演在這一時期創(chuàng)作的主要理念是表達“浮世的悲哀”，著重展現(xiàn)上海小市民階層的生活景觀和家庭風(fēng)貌。

在戰(zhàn)后電影時期，?；?dǎo)演拍攝了兩部由張愛玲編劇的作品?！短f歲》這部電影讓觀眾體驗到了一種浮世悲歡之感。張愛玲在文章里對《太太萬歲》中太太陳思珍的身份略做過解釋，她認為這樣的女性形象是依托于上海都市生活的。為了打理好家庭，做一個賢惠的太太，陳思珍不得不在家庭兩邊撒謊周旋，這可能代表了一部分上海都市太太生活生存的狀態(tài)。

在隨后的十七年電影時期，?；?dǎo)演電影中的女性形象開始走出家庭，女性的身份也多元化起來，我們在電影里看到了女學(xué)生、女飼養(yǎng)員等人物形象。到了新時期，這些女性都有了明確的職業(yè)身份，比如女郵遞員、機械廠女工人、郵局女副局長等，同時她們都是具有一定職業(yè)涵養(yǎng)與專業(yè)知識的女性。?；?dǎo)演在創(chuàng)作中始終關(guān)注上海普通市民階層的生活，也以此來構(gòu)建上海城市的面貌。

二、身份形象：女性形象與身份特征

(一）戰(zhàn)后電影時期

1.女教師：都市進步知識女性的代表

在戰(zhàn)后電影時期，知識代表著進步、理性、民主等現(xiàn)代都市文明符號。教師這一職業(yè)為都市女性追求解放提供了新道路。在電影《不了情》的開場，?；?dǎo)演就用視聽語言展現(xiàn)了女性身體和上海城市之間的特殊關(guān)系。虞家茵頂著一頭時髦的卷發(fā)出現(xiàn)在國泰大戲院里，她在焦急地等待著好同學(xué)的到來。此時，作為一個剛從鄉(xiāng)下來到上海的失業(yè)女性，她滿心歡喜，卻又焦慮地打探著戲院空間。女性與上海都市空間成為相互映照的影像，女性身體是觀眾凝視的對象，而都市景觀則是觀眾和女體向往和凝視的目標。隨后，在好友的幫助下，虞家茵找到了一份家庭教師的工作，她在教書的過程中愛上了這個家庭中的丈夫。最后她決定不能破壞他人家庭，放棄了自己的短暫幸福，選擇離開上海去追求未知的生活，這也在一定程度上體現(xiàn)出了知識女性不依附于男性的品質(zhì)特征。

影片中，虞家茵居住在上海石庫門一個狹小的亭子間里，這個小房間里呈現(xiàn)出了現(xiàn)代與傳統(tǒng)混雜的景觀。而作為女性欣賞與向往的對象的男性角色夏宗豫的家是一個新式的公寓洋房建筑，在這個空間里，鋼琴、西式家具和大型盆栽植物都十分顯眼。導(dǎo)演通過這兩個空間的對比，體現(xiàn)出了女性對男性生活空間的探視。當虞家茵進入夏家公寓的時候，她的個人身份已然悄悄地發(fā)生了變化。

虞家茵是外來女性在上海都市空間尋找自我的一個象征，但最后女性并沒有融入上海都市空間，而是選擇離開。?；?dǎo)演在影片里既展現(xiàn)了中產(chǎn)階級的都市空間，也描繪出了普通市民的都市空間。處在這個空間里的知識女性更在乎個人的理想追求與職業(yè)操守。除此之外，影片女主人公虞家茵時常需要拿錢來救濟鄉(xiāng)下的母親，當父親一路追到上海來找她借錢時，我們看到了傳統(tǒng)家庭關(guān)系對女性的束縛。對上海都市美好的想象促使她來到上海開辟一片新天地，然而傳統(tǒng)的社會倫理道德觀最終將她束縛。由此可見，女性個體的命運是與上海城市社會聯(lián)系在一起的。

《不了情》中的虞家茵沒有徹底擺脫封建束縛，那么《哀樂中年》的女主人公敏華對待事業(yè)和婚姻的態(tài)度，則在一定程度上顯示出現(xiàn)代性。作為時代新女性的代表，敏華的思想觀念開放，她突破了傳統(tǒng)包辦婚姻的束縛以及舊社會制度和男權(quán)統(tǒng)治的壓迫，向往自由戀愛。導(dǎo)演借由這樣一位女性知識分子的形象，表達了對戀愛婚姻自主的觀念追求；同時，敏華身上也寄托了?；?dǎo)演對新時代女性的贊美之情。

2.傳統(tǒng)太太：家庭女性的現(xiàn)代表達

電影《不了情》中，作為夏家的太太，張秀娟會耐心地幫助丈夫量體溫、收拾行李、打理家務(wù)。她熱情好客、賢惠端莊，具有傳統(tǒng)女性的美德。在電影《太太萬歲》里，陳思珍從富裕的陳公館嫁到了唐志遠這家平常小戶里，她的身上既有傳統(tǒng)家庭主婦保守的一面，又有一些小市民階層的影子。比如，電影中的張媽被陳思珍婆婆評價為“賤骨頭”，當張媽嫌自己的工錢太少時，陳思珍主動拿出5萬塊錢化解了這個矛盾。

大量人口的涌入使得當時的上海社會對仆役的需求愈發(fā)明顯。女傭大多是從農(nóng)村來的，一部分人隨著夫人陪嫁進入上海都市空間，她們平時主要從事家務(wù)勞動，就業(yè)門檻比較低。而用錢來化解這樣一個外來務(wù)工者與主家婆婆之間的矛盾，可以看出陳思珍身上既有傳統(tǒng)女性的保守，又有所變通。

總體來說，都市太太身上的保守與變通既體現(xiàn)了時代變化對女性的要求，也體現(xiàn)了傳統(tǒng)社會與現(xiàn)代都市的壓力妥協(xié)。?；?dǎo)演影片里的太太形象是上海影像在想象20世紀上半期最理想的家庭婦女形象。

3.交際花：都市的誘惑

在電影《太太萬歲》中，作為一個破壞家庭的交際花形象，施咪咪時常出沒于咖啡廳、電影院等娛樂場所，將城市男性玩弄于股掌之間。電影展現(xiàn)了傳統(tǒng)的家庭女性與都市情欲化女性形象的沖突。電影通過施咪咪這樣一個在上海都市空間里享樂的女性，表現(xiàn)出了女性在城市里的欲望探索，體現(xiàn)了女性在城市地位中的罪惡感，也對上海物欲化都市社會進行了批判。

在《太太萬歲》里，舞廳這樣一個空間設(shè)計也體現(xiàn)了導(dǎo)演對摩登大都會中市民日常生活的觀察。當時的上海舞女喜歡抽煙，她們把煙視作精神寄托，是排解精神空虛的良品；而有家庭的男性也在舞廳這個場所里結(jié)識了新的知交，從而導(dǎo)致了家庭的破碎。

戰(zhàn)后時期，舞廳作為商品經(jīng)濟的產(chǎn)物存在于上海都市空間里，給上海市民帶來強烈沖擊。作為城市誘惑代表的交際花們在這場盛宴中享受著，她們的出現(xiàn)打破了傳統(tǒng)家庭的平衡，成為考量家庭婚姻和諧穩(wěn)定的一個新標桿。

從《太太萬歲》中我們可以看到，桑弧導(dǎo)演在影片的結(jié)尾設(shè)置了這樣一個段落：施咪咪又出現(xiàn)在香山咖啡館這樣一個城市空間里，她拿著一把折扇，和一位男子說著自己的故事。她娓娓道來，在這里，扇子仿佛也意味著面具，女性總是戴著面具示人。她們偽裝自己，或者是為了博取同情，或者是為了扮演好自己的女性角色。

在?；?dǎo)演的作品里，女性似乎總以美化了的面貌示人，她們身上既承擔(dān)了傳統(tǒng)社會的保守，又有新時代的束縛。女性在上海都市空間里開始隱藏自己的真實面貌，上海的都市空間給女性以希望，同時又束縛了她們。

（二）十七年電影時期

1.女學(xué)生：民族自救的革命女性

在十七年電影時期，桑弧的創(chuàng)作有意識地加入了對革命女性的理解。在《有一家人家》里，?；∷茉炝艘粋€積極投身革命的女性形象——佳音。片中，父親托高神父介紹佳音到上海教會護士學(xué)校讀書，佳音入學(xué)后，在教師邱蘭的影響下積極參加愛國運動。從劇作上來看，年輕的女性走出小鎮(zhèn)，在學(xué)校就讀，最后步入上海城市空間；從身體上來說，意氣風(fēng)發(fā)的女學(xué)生代表著國家和民族的希望，同時也代表著上海在新中國成立初期的諸多美好想象。因此，無論是影片里的女學(xué)生本人還是當時的社會，都對上海的發(fā)展寄托了希望。在這樣一個都市里，作為都市空間重要場所之一的學(xué)校則給女性提供了一個獲得知識、實現(xiàn)革命理想和政治抱負的空間。當社會在提倡“國家興亡，匹夫有責(zé)”的責(zé)任擔(dān)當時，女性在上海都市空間里獲得了獨立生存的權(quán)利。女性承擔(dān)起自己的責(zé)任，為上海社會的發(fā)展和文化的進步貢獻自己的力量。

2.反抗封建的農(nóng)村女性形象

《祝?！愤@部電影在開篇時以第三人稱的口吻講述故事，這與當時的社會環(huán)境有一定的關(guān)聯(lián)性。與魯迅的同題小說相比，導(dǎo)演設(shè)置了祥林嫂去砍門檻這樣一個片段。在十七年革命敘事話語中，導(dǎo)演把原著中“我”與祥林嫂關(guān)系的這一層意味去除掉，體現(xiàn)了導(dǎo)演在十七年期間的革命意識。

（三）新時期

1.女工：表達政治意義的女性

電影《她倆和他倆》中，兩位女主人公穿著樸素，美麗大方。觀眾在電影里看到了外白渡橋等上海景觀，也看到了女主人公在城市里忙碌的身影。此時，上海城市空間的全景面貌在?；?dǎo)演的作品里得到了突出的體現(xiàn)。

觀眾在?；?dǎo)演的作品里看到了開放的上海城市空間，女性騎著自行車穿梭在上海空間里，她們是新時期女性形象的代表，積極性與落后性同時在她們身上得到展現(xiàn)，但即便是落后人物，桑弧導(dǎo)演在處理的過程中也不會讓人對其產(chǎn)生厭惡之情。在電影中，積極向上的勞動群眾與整齊的樓房建筑被攝像機記錄下來。上海在新時期是社會主義的新生之城，以開放的姿態(tài)迎接城市里的女性。此時，女性身體的欲望已經(jīng)被強大的政治話語所掩蓋，她們身著的旗袍也變成了工作服等統(tǒng)一服裝，女性的身體被剝除了作為個體的意義，成為表達新時期政治面貌的代表與象征。

2.先進工作者：象征女性話語的提升

電影《郵緣》中的郵遞員周芹體現(xiàn)了女性在城市里的責(zé)任擔(dān)當。在電影《女局長的男朋友》中，周芹是郵政支局的副局長。可以看出，桑弧導(dǎo)演作品里的女性越來越具備一定的話語權(quán)，女性在影片里的地位與身份開始和男性構(gòu)成對抗的力量。對于20世紀80年代初期的上海都市生活面貌，?；〉碾娪斑M行了生動的想象建構(gòu)。在《女局長的男朋友》這部影片里，我們看到了上海都市化的進程，比如商店里琳瑯滿目的商品，工人下班時的群像，以及我國郵政系統(tǒng)的工作面貌。電影開場，丁大森站在天橋上審視上海都市空間。他凝視著時刻變化著的上海都市空間，導(dǎo)演通過這個鏡頭似乎也在暗喻男性角色在城市中的迷失。而此時觀眾則在凝視著丁大森與變化著的上海。丁大森在物質(zhì)化與商品經(jīng)濟快速發(fā)展的上海迷失了自己，他結(jié)識了詐騙犯崔海龍，差點人財兩空。最后在周芹的幫助下，丁大森走出了困境，在上海這個空間里迎接了生活與愛情的新生。

3.家庭主婦：追求自由獨立的意識

電影《子夜》改編自茅盾的文學(xué)作品。?；?dǎo)演在影像化的處理過程中，運用回憶、穿插、視聽結(jié)合的藝術(shù)手段展現(xiàn)了20世紀30年代的上海。電影開場，老太爺躺在病床上，鏡頭閃回到老太爺匆忙逃亡到上海時的場景。當吳老太爺?shù)能囻側(cè)肷虾?，他看到了上海女人妖嬈的身姿和大腿，聞到了從女性身上散發(fā)出來的撲鼻的化妝品氣味，聽到了城市里汽車鳴笛的嘈雜聲。在感官刺激下，吳老太爺一命嗚呼。?；?dǎo)演對這個時代的上海城市建構(gòu)是比較保守的，他用一些極速推進的鏡頭展現(xiàn)了上海作為誘惑與罪惡之城的一面。

影片主要的女性形象是吳少奶奶林佩瑤。她知書達禮，溫柔美麗，不干預(yù)丈夫吳蓀甫的公事，是傳統(tǒng)的賢妻典范。這不同于陳思珍，她敢于直面自己的內(nèi)心。她留戀著少女時的青春夢想，骨子里卻默默地進行了反抗。她沒有要求自己也要尊崇傳統(tǒng)的典范，而是用自己的行動在做一些反抗。最后，這位傳統(tǒng)的女性和丈夫一起坐船離開了上海這個都市空間。

可以看到，在?；?dǎo)演的作品里，隨著上海都市空間的全貌描寫越來越多，女性私人空間的展示反而越來越封閉。這其中有政治形勢變化的考量，也有時代進步的要求，新時期革命女性身上背負的政治意味越來越濃厚了。

三、都市文明：影像中的城市空間

（一）建筑空間與都市色彩

建筑空間分為都市外在空間和都市內(nèi)在空間。通過三個時期的對比分析，我們可以看到桑弧導(dǎo)演作品中上海都市空間的全景化面貌。?；?dǎo)演作品里的女性大都是由一個空間來到另一個空間的，因此，這些女性身上保留著原來空間的特性，她們身上集合了傳統(tǒng)與現(xiàn)代的元素?！恫涣饲椤分械呐斯幼≡谑瘞扉T，房間的逼仄狹小展示了大多數(shù)到上海謀職的女性的生存現(xiàn)實與世俗的心態(tài)取向。上海城市女性身上的艱辛與樂觀、生存與營利、實用與功利的矛盾，通過桑弧導(dǎo)演的鏡頭得到展現(xiàn)。

（二）女體與服飾

在觀影過程中，觀眾通過凝視女性的身體與服飾來了解上海都市空間。在?；?dǎo)演的作品中，女性的身體展示被賦予了不同的意義。戰(zhàn)后電影時期的作品中，女性的身體更多是用來展示時尚與優(yōu)雅；而桑弧導(dǎo)演新時期的作品中，女性的服飾是簡樸的，她們大多穿著綠色的工服或者是休閑的服裝，這一時期的女性被賦予了先進的革命思想與政治意味，她們身上柔軟、脆弱、敏感的一面減少了，女性成為健康與美麗的積極象征。

四、結(jié)語

總的來看，桑弧導(dǎo)演作品中的女性形象在不斷變化著，但不管如何改變自己身體的模樣，女性始終處在社會話語與社會變化的潮流中。同時，桑弧導(dǎo)演作品中的女性身份形象設(shè)置越來越多元化，一些新鮮的女性職業(yè)得到了展示。在桑弧導(dǎo)演不同時期的作品里，隨著上海都市空間的全貌描寫越來越多，關(guān)于女性家庭與個人愛好等私人空間的展示越來越少了，女性在上海社會變化中開始走出家庭的空間，進入社會。?；?dǎo)演作品呈現(xiàn)出的女性意識不斷向外延伸，并與上海城市空間聯(lián)系在一起，這些不同時期作品中的上海城市空間的變化與女性意識的表達，對當下的藝術(shù)創(chuàng)作有著重要的參考價值。