羅蘭·艾默里奇生態災難電影的敘事技巧探析

□ 趙子鶴

數字技術與資本經濟的發展使娛樂業的發展日新月異，電影類型不斷細分以滿足受眾的觀影需求。生態災難電影憑借其奇觀性與故事性脫穎而出。本文主要通過解構羅蘭·艾默里奇所執導的四部經典生態災難電影《獨立日》《后天》《2012》和《哥斯拉》，以敘事主體、原型隱喻和敘事結構為著力點，探尋艾默里奇自有的敘事技巧，感受災難鏡頭下生態文明的綻放。

一、敘事主體的轉變

人類最大的恐懼和虛無感最初來自不可知的神秘世界。于是，人類的目光對準未知世界，時刻對未知的宇宙世界和神秘的外星生物充滿著好奇與不安。但伴隨人類發展，工業文明高速發展，人類開始相互競爭，也與大自然競爭。火災、颶風、洪水、干旱、冰川融化等自然災難頻發。各處災難總是被描述成孤立的事件，但淵思寂慮后，便會發現根源在于地球環境的極端惡化。地球兩大最復雜系統——人類社會和自然環境之間的關系正面臨嚴峻的考驗。我們正處于一個危機重重的關頭，所有的一切都關系著生命，關系著人類自身。

這就足以解釋艾默里奇將鏡頭從外太空拉回自然災難之舉的意旨。艾默里奇通過鏡頭不斷向觀眾滲透著生態中心主義世界觀取代人類中心主義世界觀的價值轉向。在《獨立日》中，艾默里奇雖然將敘事主體對象定位于外星生物攻占地球，但是穿插在場景中的環保意識仍十分明顯。主人公大衛在辦公室內堅持將可樂瓶子放在回收垃圾桶里。在此之后，《哥斯拉》作為轉向之作，將焦點集中于生化危機。核試驗導致的物種變異是人類文明的犧牲品，影片帶領觀眾體會自然界物種平衡的重要性。再到《后天》和《2012》，人類為自身發展制造的地球環境危機警示世人重視環境問題。尤其是《后天》片尾處，副總統的懺悔發言暗喻著：自然災難，不再是一國之難，而是人類共同抗爭的對象。

二、原型敘事的隱喻

“一旦原型的情境發生，我們會突然獲得一種不尋常的輕松感，仿佛被一種強大的力量運載或超度。在這一瞬間，我們不再是個人，而是整個族類，全人類的聲音一齊在我們心中回響。”

（一）著名地標的指代

生態災難電影往往是一場視覺盛宴，多利用城市的陷落、地標性建筑的損毀、大批民眾的死傷等各種非常態事件，帶給人們感官上的震撼。恰好艾默里奇向來擅長于毀滅世界著名地標。在他的影片中，地標不僅是代入式的象征，更是指向整個人類現代文明的成就。在《獨立日》中，他炸毀白宮，掀翻Hollywood廣告牌；在《哥斯拉》里，他摧毀麥迪遜花園公園、百老匯和布魯克林大橋；在《后天》中，他冰凍埃菲爾鐵塔、倫敦大本鐘、自由女神像等；在《2012》中，黃石公園的火山爆發，巴西里約熱內盧的耶穌雕像被洪水淹沒，梵蒂岡的西斯廷教堂轟然崩塌，金門大橋在地震中應聲斷裂，洛杉磯城頃刻間沉入大海，夏威夷熔為火海，洪水在喜馬拉雅山頂傾瀉而出……眾多災難符號長時間占據銀幕，其符號所指被無意識地無限放大，使觀眾沉浸于充滿“毀滅”與“絕望”的幻象世界。因此，在自然力量和現代文明強烈沖突下所爆發的強大人文力量，會使每一個個體反思人的本體意義與文化內核。

（二）神話文本的暗喻

生態災難電影常常與拯救母題捆綁在一起，神話照進現實，喚起人類自身已有的、潛在的和深刻的共鳴，映照著人類的大命運。《獨立日》將鏡頭對準外星生物，構筑起了一個“超現實”的環境。《哥斯拉》中，神話中的海龍形象貼合在一只被核污染的蜥蜴上。這種敘事方式將話語符號置換成圖像符號，更大程度上加深了文本的隱喻效果，對科技理性和人類中心主義的批判也因此顯得格外有力。艾默里奇在《后天》中則調用了災難片中的所有水元素，冰裂縫、冰雹、颶風、龍卷風、暴雨和暴雪，人類和人類所創造的一切文明在自然災害面前徹底失去了它曾經的活力。而《2012》中則把地球上有可能發生的毀滅性災難打包呈現：洪水、地震、海嘯、颶風、巖漿和火山等。

“諾亞方舟”的故事為人們創造了“方舟”意象，成為救贖人類的代名詞。艾默里奇很少直接讓“方舟”進入他的銀幕，但細思下隱藏的“方舟”意向依然層出不窮。從《星際之門》《獨立日》《哥斯拉》中的為人類提供強大壁壘的超強武器到《后天》中的保護眾人的大英博物館和南半球國家，其實都是“方舟”的化身，藏匿在文本之下。但《2012》中的方舟明目張膽地開始航行在艾默里奇的地球上。因為有了方舟計劃，珍稀物種得以延續，珍貴的人類文化遺產得以保存，人類也因此逃過一劫。“方舟”成為人類面臨災難時的庇護所，是“家”的歸宿和隱喻。

三、敘事結構的組建

好萊塢“大片”時代，電影逐漸演變成為一種奇觀性的“聲光秀”。但在強化創造奇觀影像之下，敘事結構也在不斷深入演化，給予觀眾視聽享受的同時訴說動人心弦的故事。

（一）多元敘事的復調結構

好萊塢經典敘事基本遵循因果相連的線性結構。為契合觀眾的審美趣味，艾默里奇在電影中采用了一種多元敘事的復調結構。這種復調結構中的每一條線索雖呈現為支離破碎的影像，不足以構筑完整的故事，但在多條線索的交替相稱下，觀眾會對故事整體脈絡產生立體的解讀，從而對影片產生順暢完滿的印象。《獨立日》是艾默里奇采取多線并進敘事方式的首部影片，將從政人員、戰斗人員、技術人員與普通人對于外星生物來襲所采取的不同行動的故事交織在一起。在互相接觸之后，人物行動形成一張復雜的“網”，使觀眾感受倫理溫情和反抗精神。同時，在節奏上，艾默里奇將故事情節細分。外星生物與人類開戰后，從美國被動應戰到揭露秘密軍事基地51區再到人類反擊，艾默里奇將人類反抗化為較小的段落相互連綴，增添人物發展脈絡，在較好地把握了多元敘事平衡的同時，滿足了觀眾觀影所需的趣味性。

（二）套層敘事結構

作為一種成熟的商業行為，電影以其高超的講故事方式勇立潮頭。艾默里奇善于采用巴洛克式紛繁復雜的架構，進行套層敘事，將故事本身的情理隱藏于每條情節線索之中。《獨立日》中，主人公大衛在影片開始時與父親下象棋的“checkmate”招式成為影片末端解決外星生物的根本之計；《哥斯拉》中，泰特普特斯博士所提出的“生物筑巢”在影片末端一語成讖；《后天》中，被商業資本打壓的生物氣象學家的預測言論成為災難時刻表；《2012》中，通過電視里介紹瑪雅神話的末日預言來預示著方舟計劃的情節。在艾默里奇的光影世界，層層疊加的敘事結構會使觀眾所感知的信息不盡相同。艾默里奇通過多維度敘事讓觀眾直面人類內心的邪惡、黑暗的恐懼、人類社會異化和政治國家失控所產生的荒誕感。他以最自由和實在的表達方式去還原最不切實際的幻象，期冀影像對日常生活起到引導向善的積極作用。

四、結語

相較于其他青黃不接的“爆米花電影”，艾默里奇在好萊塢拍攝的一系列電影從一開始就走上了“超高成本—跨國制片—全球發行”的全球化制片之路，成為“高概念”的代表。艾默里奇選擇借助數字虛擬影像生成技術來極力表現生態危機，刺激人類已然麻木的神經，喚起人類的生態意識和自我審視意識。除了影像本身具有的強烈的感染力之外，更在于影片生態主義的基調，包括對人與自然的關系這一主題的深刻關注和對人類生態意識的啟迪，從而生成一種關懷人類終極命運的文化意義。