小津安二郎電影中的紀實美學實踐

□ 羅涵笑

一、景深鏡頭和長鏡頭：對生命個體的凝視

巴贊的長鏡頭理論指出：“長鏡頭（鏡頭-段落）保證事件的時間進程受到尊重，景深鏡頭能夠讓觀眾看到現實空間的全貌和事物的實際聯系。”小津安二郎以擅長長鏡頭為人所知，他的鏡頭總是以低機位固定，用一種榻榻米的高度表現平民家庭題材，大多時候人物是直視鏡頭，增強了觀眾的參與感，甚至讓觀眾融入影片的時空，促使觀眾更加積極地去思考小津鏡頭下傳統家庭的解構問題，去體會鏡頭傳遞出的無奈和凄涼的感覺。小津的電影也多用景深鏡頭，常出現大景深的長廊，走廊和樓梯、人物與人物、景物和景物之間形成了錯落的層次感，人物出入畫和走位都經過了縝密的考慮和斟酌。這印證了巴贊的理論：“景深鏡頭使觀眾與畫面的關系比他們現實的關系更為貼近；第二，景深鏡頭要求觀眾更積極地思考，甚至要求他們積極地參與場面調度。”

《秋刀魚之味》中，平山心事重重地歸家，女兒道子在榻榻米上熨衣服，攝像機架在榻榻米上，似乎是作為一個旁觀者，注視著他們之間的交流，女兒問他：“什么事？”，隨著兩人進行的對話，鏡頭在兩人間切換，平山詢問道子是否想嫁人，道子卻說父親是喝醉了在說胡話，平山招呼她坐過去。道子和平山直面鏡頭，他們的內心活動在鏡頭前暴露無遺，直觀而又坦誠。女兒道子出嫁后的那晚，平山喝醉歸家，他盤坐在桌前，面帶著微笑，唱著戰爭進攻時的歌，兒子催他睡覺，他仍坐在桌前哼著，鏡頭定格在這個畫面上，平山寂寞地坐在畫中。他起身，走過空曠的長廊，在桌前獨酌。這或許就是小津的藝術，通過最簡潔的鏡頭，表現出人物最豐富的內心。小津對人物的表情變化、小幅度動作的細膩塑造展現出人物的心理變化。即使角色的表情、動作都中規中矩，這種恬淡的靜態之美也無時無刻不吸引著觀眾以平靜的心態聚精會神地去品味、欣賞。在《東京物語》中，富子與孫子在山丘上玩耍追逐的那場戲給眾多觀眾留下了深刻的印象。小津采用大景別大景深，在這樣一個諾大的環境中，表現出了代際隔閡的悲涼，給觀眾留出下了無限的想象和思考空間。這也印證了巴贊的場面調度理論：“避免嚴格限定觀眾的知覺過程，注重事物的常態和完整的動作，保持透明和多義的真實。”

二、“小津式”的空鏡頭與構圖：生活本真的呈現

小津安二郎曾經說：“那種明顯由鏡頭組成的電影讓人很不喜歡，雖然電影必須保持某種結構，否則那就不是電影了，但我覺得如果電影有太多的戲劇性或者是太多的情節，那就不是一部好電影。”小津反對過于戲劇化的情節，相反，他提倡生活最本真的狀態。在小津所表現的家庭故事中，大多是平常的人、平常的事，沒有巧合，沒有偶然，講述的也都是再日常不過的生活本身。但是，小津卻巧妙地使用空鏡頭來交代一些情節，表達一些情緒。《東京物語》中，小津使用了大量的空鏡頭，影片開頭村莊和移動的火車的空鏡頭，與之后城市冒煙的煙囪、城市街景的空鏡頭形成對比，交代了老一輩和兒女們生活環境的不同。另一個火車站時鐘的空鏡頭則表現了時間的流逝以及對老母親即將離世的暗示。小津還用空鏡頭來渲染情緒，比如富子和孫子一起玩耍時大景別的空鏡頭表現出代際隔閡的悲涼情緒。《秋刀魚之味》中，電影結尾使用大量的空鏡頭來呈現女兒道子出嫁后井井有條卻又無比空曠的家，空曠而又寂寞的走廊、樓梯、窗戶、門、榻榻米，用這樣的鏡頭揭示女兒出嫁和老一輩今后生活的寂寞之間存在的矛盾。

小津電影中的機位變動雖然不多，但是每一個機位都是經過精細打磨的，甚至電影畫面中的人物大小都經過了嚴格調整，最終呈現出來的構圖雖然簡約但卻意蘊豐富。如《東京物語》中老夫妻與兒女盤腿坐在榻榻米上時，兒女和父母分別坐落于畫面的前中后不同的景深之中，鏡頭沒有頻繁切換，一盤蚊香在畫面的最前端靜靜地燃燒著。在母親去世的那場戲里，母親的遺體處于畫面的最深處，畫面前端擺著一盤快要燃燒完的蚊香。母親去世后，父親獨自一人坐在窗邊，蚊香再次出現，仿佛在訴說著生命緩緩流逝的過程。小津對機位的調度與畫面的構思無不體現著他對生命的深沉哲思。

三、慢節奏與去戲劇化的故事：忠實而恬淡的記錄

小津似乎把格里爾遜的“剪片十四戒條”充分地踐行了，他從不濫用快節奏的剪接方式。小津總是平平淡淡地記錄著家庭成員各自的生活狀態，他的電影節奏緩慢，且在有限的時間內不會輸出大量信息，而給人一種忠于記錄的感覺。斯坦利·考夫曼說：“正如一個作曲家使用休止符或停止一個和弦，小津在忙碌的場景之后插入一段鐵軌，一艘緩慢駛過的小船或者一間房子的空廊。這些鏡頭給我們時間將剛剛發生的事情更深地咀嚼，并使之沉淀下來。這個世界的沉靜環繞著身處其中浮躁的人。”電影《晚春》的開場是一場茶道表演，其緩慢的節奏很容易就讓觀者摒棄浮躁靜下心來，漸漸地進入到他的節奏中。《東京物語》的節奏也較為緩慢，空鏡頭的大量運用弱化了轉場的突兀，一種和諧與寧靜被完整地傳達給觀眾，而這種“和”也恰好呼應了東方式的審美。

小津安二郎的故事中總是具有相似性，他喜歡講家庭故事，喜歡講類似的故事，故事平鋪直敘，娓娓道來。他在不同的作品里用相同的一批演員，甚至連電影人物的名字都用一樣的。不僅如此，小津電影中的家庭結構都出奇相似：父親周吉，長子幸一；總有一個孝順乖巧的叫紀子的女兒或者兒媳出現；還有小實和小勇兩個孫子。這種高度的相似有時甚至容易讓觀眾混淆。就比如1959年的《晚春》和《秋刀魚之味》的情節就多有相似之處。在《晚春》中，年邁的父親和大齡未婚的女兒生活在一起，女兒只想照顧孤苦的父親和他相依為命，并不想步入婚姻的殿堂，父親卻覺得耽誤了女兒的青春，使出渾身解數終于讓女兒嫁人。在《秋刀魚之味》中，老師和女兒以及平山和女兒道子的處境都較為相似。小津在表現這些家庭的日常生活時，刻意淡化故事的戲劇性和敘事的偶然性。他不揭示復雜的人性，不抨擊戰爭的殘酷，而選擇再平常不過的家庭生活。小津曾說：“雖然不知道能不能做到，但我想減少戲劇性，想在內容表現中不露痕跡地積累余韻。”無論是《晚春》《秋刀魚之味》還是《東京物語》，小津電影故事的選材都有一個顯著特點：將鏡頭從復雜多元的社會生活壓縮到日常化的家庭生活，將復雜廣闊的室外現實壓縮在平凡普通的室內家常中。

四、結語

德國導演維姆·文德斯在其向小津致敬的影片《尋找小津》中說道：“小津在掌握了經由美國推展至全球的電影語言后，竟能反過來從中調制出一種完全個人的景觀。”小津安二郎反對夸張繁雜的鏡頭語言與西方化的表達，建構起了具有東方韻味的電影美學體。他深諳紀實美學特征的魅力，用平靜的東方鏡語獲得了更純粹、更堅實、更具感染力的情感能量與藝術力量。他留給我們的不僅有“榻榻米上的家庭影像”，還有影像間的日本現代家庭日常生活的細微瑣碎、喜怒哀樂。