電影《地久天長》“封閉空間”的運用分析

□ 趙艷婕

“封閉空間”在電影空間研究中是一種常見的電影空間類型。該空間在電影中一般呈現為兩種不同的表現方式：“一、影片的故事完全發生在‘封閉空間’內部。二、影片的故事圍繞某個‘封閉空間’建構，主要情節在空間內部展開，但并不局限于空間內部。”①這兩種表現方式也就是“封閉空間電影”和“電影中的封閉空間”，《地久天長》的“封閉空間”屬于后者。作為繼陳凱歌執導的《霸王別姬》（1993年）后的又一部具有東方美學特色的“平民史詩”，《地久天長》在近3個小時里，不管是故事的發展，還是人物的活動，乃至時代的變遷，幾乎都是在“封閉空間”中展現出來的。這是故事劇情的自然需要，還是導演的有意為之？其中體現著王小帥什么樣的創作技巧和藝術態度？本文將從構圖上的封閉空間、開放性的封閉空間、異托邦式的封閉空間等角度分析王小帥建構此類型空間的表達技巧和深刻內涵。

一、畫面構圖上的封閉空間

一般來說，“構圖是指在特定的時空中，將人物、道具、自然環境、光線等造型元素進行有機的組織，使之具有畫面形式美感的形式”②。由于劇情的不同和對電影風格的不同追求，不同的導演有著不同的構圖方式。王小帥便是一位構圖風格獨特的導演，在《地久天長》中他躲開了那些平衡、穩定的經典構圖，采用遮蔽式、限定式的不規則構圖方式，營造出了封閉式的構圖空間。這不僅在視覺上營造出自然的現實形象，而且在心理上呈現出了與劇情更符合的影像。

影片中人物所處的封閉空間是由門、窗戶等構圖方式形成的“畫中畫”“框中框”所限制的空間。星星溺水后，驚慌失措的海燕責怪浩浩不應帶弟弟去水庫玩，當知道自己的孩子是導致星星離世的“罪魁禍首”后，內疚自責的海燕問英明“我們怎么辦，怎么辦”。這些場景中，門框始終處于畫面的前景，被限制在門框內的人物則始終處于畫面的后景，固定鏡頭下，我們可以想象到此刻這一人物的內心是多么的焦躁不安和慌張害怕。被門框壓縮的極小的空間，限制了人物的行動，也預示著沈家的一生從此被良心和愧疚所框定。再如，失去獨子后的劉耀軍夫婦不管是在筒子樓宿舍還是南遷后的漁村生活，他們居住的房屋的窗戶始終是緊閉的，他們的視野也始終被門框或窗戶所遮擋。窗戶和門成了二人躲避社會、隔離外部環境的屏障，是關閉二人內心痛苦的出口。

影片中還有一處場景特別明顯地營造了封閉空間的構圖。朋友們到監獄探望新建，在幾組反打鏡頭中，不論是以新建的視角還是以幾個好朋友的視角，監獄的鐵柵欄依然處于前景，人物始終處在被柵欄擋住的后景中。鐵柵欄占據整個畫面的前景，象征著幾個人的下半生都活在意外的陰影下，失去自由，始終逃不出時代變遷給他們帶來的沉默、孤獨，以及無處安放的悲傷。

可見，“在結構每一個畫格時，電影導演的主要目的是把觀眾的注意力吸引到這個場面中，并把它準確地引導到他所需要的地方”③。導演王小帥對封閉空間的形象建構，可謂一語雙關，不僅開拓和豐富了影片的空間，形成了自己獨特的影片特質和敘事風格，還服從于角色的心理狀態、影片的壓抑氣氛，為豐富電影的內涵提供了一種切實可行的途徑。

二、開放性的封閉空間

從“封閉空間”的開放性屬性來看，電影中主人公的生活歷程出現時空上的斷層即電影文本時空的“空白”其實也是一種“封閉空間”。“電影文本時空的‘空白’并非‘真空’，而是作為文本時空系統的整體框架中有待讀者‘寫入’的開放性因素。”④“此‘空白’是基于作為文本故事必要因素的、被意識到的‘空白’，并非‘純粹空白’，而是一種模糊，或者可稱之‘空白模糊’。”⑤譬如，劉耀軍夫婦在兒子溺水而亡后，南遷到福建漁村的生活。影片并沒有交代他們初入陌生環境是如何適應那里的生活的，又是從哪里收養養子劉星的。但是根據劇情和敘事邏輯的發展，不同的情境和言語都指涉了這一段時空。這種“空白”屬于電影中畫框外的空間，是一種觀眾根據敘事邏輯、敘事情節，憑借想象、聯想等再創造的開放式的空間。開放式的空間看似不封閉，實則不然，“老子辯證法思想認為：有無相生，難易相成”⑥，所以沒有封閉就是另外一種封閉。

影片中有很多地方做了時間上的空白處理，其中有一處特別明顯，是導演有意識的留白，在這里可以看作是一種“封閉空間”。麗云憑借女人的第六感，感覺耀軍有了婚外戀，想給耀軍自由，欲服藥自殺。在醫院被搶救過來的麗云與丈夫耀軍怎么相處，耀軍是否告訴了麗云自己和徒弟茉莉發生的一夜情，夫婦二人又經歷了什么，這些影片沒有交代，隨即敘述10年后夫婦二人坐在飛機上的首次歸鄉。影片跳過的10年，對于夫婦倆來說是內心封閉的時空，象征著夫婦二人已脫離了社會前進的軌道，成為被前進的大時代甩出的邊緣人物。而對于觀眾來說，雖然影片沒有展現夫婦二人這10年的生活狀態，但這10年在觀眾的心里并沒有消失，反而感受更加強烈。觀眾根據劇情的發展和自己的感覺、知覺、想象、理解、情感等多種心理功能來創造性地組織材料，即“格式塔心理學”原理，感受著影片中人物的艱難處境，進而對人物產生認同、共鳴和情緒感染。

因此，沒有封閉就是一種封閉，導演故意的留白成為一種開放性的封閉空間。未被展現的時空，給予了影片中人物足夠的時間和空間去生存，且直指人物存在的本身即精神的空虛、內心的封閉：“時間已經停止了，剩下的就是等著慢慢變老。”此外，導演以空間的“缺席”壓縮了時間，雖是開放，但在觀眾心中卻是情感的封閉。人物的生活狀態、內心世界一直存在觀眾的心中。

三、“異托邦”式的封閉空間

影片中夫婦二人居住的漁村就是一個封閉空間，它以一種“異托邦”的形式存在著。“異托邦”是福柯根據“烏托邦”的概念提出來的。烏托邦是非現實的想象空間，而異托邦是被實際實現了的烏托邦。按福柯的說法，異托邦就是被實現了的想象空間。

夫婦二人居住的漁村是現實存在的，它四面環海，交通不便，街道擁擠雜亂，二人在其中以開修理鋪為營生。然而在夫婦二人的內心，漁村又是他們自欺欺人的想象空間。他們收養了一個跟星星長相相像的養子，并用亡子的身份掩蓋其養子本來的身份，以其代替溺水而亡的兒子，想象著兒子星星還一直在自己身邊。因此，漁村就是一種“異托邦”式的封閉空間。正如耀軍對養子說的：“我們一直把你當星星，你也一直把自己當星星來讓我們高興。”

漁村的一切表面平常，實則是一個脫離了社會發展進程，偏離了社會常態的“偏離異質空間”。“偏離異質空間是安置那些偏離了必須遵循的規范的人群”⑦，漁村的人們生活節奏緩慢，過著田園牧歌般的生活，與外界快速發展的社會相比，他們已經是偏離了社會進程的人群。夫婦二人選擇在這里生活，一是因為此處是一個與社會隔離，不會被外事所打擾的封閉空間；二是身為異鄉人的他們聽不懂這里人說的話，周圍的人也不知道他們之前經歷的事情，不用面對鄰里之間的噓寒問暖、閑情八卦，也沒有熟悉的事情提醒著他們的傷痛。因此，除了漁村的地理位置和空間環境，在夫婦二人的內心里，漁村就是一個“異托邦”“異質空間”。漁村就是他們封閉內心、逃離社會、逃離人情世故的封閉空間。

除此之外，與主人公的生活息息相關的交通工具——船，以及他們居住的房屋也具備了異托邦的特性。首先，船是主人公與外界相通的必備交通工具之一，在畫面中曾四次出現，其中三次都是以養子劉星的行蹤展現的。第一次是劉星坐在船上放學回家的畫面；第二次是劉星從飯桌上逃走，來到碼頭上停泊的船屋里，透過船上的小窗戶向外若有所思地望著；第三次是劉星坐著船離家出走。福柯在《另類空間》中曾說：“船是空間的漂浮的一塊，一個沒有地點的地點，它自給自足，自我關閉，投入到茫茫的大海之中。”⑧船漂泊無依的特點，對應著不知道自己真實身份的劉星，它是劉星尋找自我身份、擺脫養父管制、向往自由的異托邦。其次，二人居住的房屋面朝大海，孤立靜謐，打開鐵門，房屋里光線灰暗，雜亂破舊。車床和各種工具、零件占據了房間的大部分空間，再加上緊閉的門窗，二人的生活空間被極度壓縮。福柯在闡述另類空間時說過，關閉的房屋是異托邦的一個極端類型。漁村是夫婦二人生活的一個封閉場所，也是二人內心自欺欺人的理想空間即偏離異托邦。正如福柯所說的：“我們所生活的空間，在我們之外吸引我們的空間，恰好在其中對我們的生命、時間和歷史進行腐蝕的空間，腐蝕我們和使我們生出皺紋的這個空間，其本身也是一個異質的空間。”⑨

四、結語

影片《地久天長》在封閉空間的打造和設置上是蘊含多重意味的。王小帥構筑了三個維度的“封閉空間”。鏡頭構圖所營造的封閉空間，不僅在在視覺上給觀眾一種封閉感和隔離性，而且使人物的精神和心理具象化，加強了影片壓抑悲傷的基調，符合整個影片的敘事風格。沒有封閉就是封閉，導演的故意留白成為開放性的封閉空間，象征著人物內心的封閉，讓觀影者依據自己先驗的“格式塔心理”更好地把握人物的心理狀態和精神狀況。人物生活的封閉場景——漁村、房屋、船等具有福柯所說的“異托邦”特質，構成了影片第三個維度的封閉空間。

注釋：

①孫建業.絕境求生——電影中的“封閉空間”敘事[M].北京:中國電影出版社，2017:4.

②唐晉.影視造型[M].重慶:重慶大學出版社，2015:97.

③[美]李·R.波布克.電影的元素[M].伍涵卿 譯.北京:中國電影出版社，1986:60.

④⑤吳迎君.電影時空雙重敘述探析[J].符號與傳媒，2012(01):79-109.

⑥董子洋.在限制中的空間：電影空間[J].數碼影像時代，2014(05):84-93.

⑦⑧⑨M.福柯，王喆法.另類空間[J].世界哲學，2006(06):52-57.