王家衛(wèi)電影的音樂研究

□ 盛晶晶

作為香港新浪潮第二代電影人的領軍人物，王家衛(wèi)于20世紀80年代末90年代初投身電影創(chuàng)作并形成個人風格。與同時期的香港導演相比，王家衛(wèi)顯然是其中的異數(shù)。他并不刻意且唯一地強調(diào)香港，而是在電影中融匯了各國各地的風情文化。或是地域空間上的直接遷移，或是在歌曲配樂上的挪用，他將20世紀30年代的上海、50年代的美國、60年代的菲律賓等時代記憶都進行了回溯與重現(xiàn)。

適逢80年代MTV與MV的流行，王家衛(wèi)將其壓箱底的心頭好音樂大量挪用到電影中，又或者直接啟用香港本土的原創(chuàng)配樂班底，使得他的電影作品形成了MTV式的視聽化風格。音樂在王家衛(wèi)的電影中成為一種重要的敘事手段，不僅推動情節(jié)、烘托主題，又因其極強的空間地域性而成為表征時代與記憶的文化符號。筆者將通過情感溝通、城市空間與時代記憶三個層面對王家衛(wèi)電影中的原創(chuàng)音樂與非原創(chuàng)音樂進行剖析，感受其藝術審美的同時，更加深化對其電影風格的認識。

一、敘事手段：原創(chuàng)音樂對主旨的升華

正如杜琪峰所說，王家衛(wèi)電影只有一個永恒不變的主題，那就是溝通。在王家衛(wèi)的電影中，人與人之間存在著隔閡，眼睛與嘴巴的感官社會性被消弭，所有人都喪失了溝通能力，處于一種失語狀態(tài)。在此基礎上，王家衛(wèi)將音樂作為另一種語言符號，填補了聲音的空缺。電影中的原創(chuàng)音樂，是服務于電影的情節(jié)、主題與人物而特別制作的音樂作品。因為采用原創(chuàng)班底進行創(chuàng)作，所以電影的整個原聲帶無論在連貫度還是契合度上都更強于非原創(chuàng)音樂，風格也更加前后呼應，一氣呵成。王家衛(wèi)電影中的原創(chuàng)音樂主要由陳勛奇、鐘定一與梅林茂三位音樂人及其班底制作。

《東邪西毒》《重慶森林》與《墮落天使》的原聲帶均由陳勛奇制作，但音樂的演繹方式與整體風格迥然不同。首先，三者存在題材上的差異，前者是古裝武俠，后兩者是都市殺手。因此《東邪西毒》的配樂多運用古典絲竹，層層遞進的鼓點配合婉轉悠長的笛聲簫聲，將癡纏糾結的兒女情長與蕩氣回腸的武俠情懷演繹得淋漓盡致；而《重慶森林》與《墮落天使》的原聲音樂則更多運用吉他管弦，以搖擺迷幻的節(jié)奏凸顯香港的都市感和迷離感，還原了香港油尖旺地區(qū)的城市景觀。作曲與電影配樂之間存在差異，作曲注重旋律與情感，但是電影配樂卻是在作曲基礎上又上了一個層次——電影配樂采用畫面同音樂的“對位法”，是電影這一門視聽藝術的重要組成部分。電影配樂是建立在對電影劇情、主題與畫面的理解之上的，主旋律是一條貫穿全局的線索，而中間的每一次變奏、樂器的加入都要承擔起承轉合的作用。可以說，電影配樂是作曲者在后期制作過程中對影片主題思想的又一次解讀與建構。

《東邪西毒》中，《天地孤影任我行》作為序曲，第一次揭示了貫穿全片的主旋律。這首曲子采用MIDI制造的洞簫聲承接錯落有致的鼓點，將江湖紅塵的肅殺與磅礴顯示出來；后半段又加入揚琴，旋律由壯闊轉向哀怨，又一次重申了愛而不得的情愛主題。《情欲流轉》是劉嘉玲飾演的桃花的專屬——桃花騎在馬上，雙手環(huán)繞著馬脖子動情地繾綣摩挲，清朗的簫聲隨之悠悠醒轉，曲子的整體節(jié)奏較為歡快，暗合了桃花在馬上性欲流轉的靡亂與雀躍。直至慕容燕出現(xiàn)，曲風急轉直下。《又愛又恨》中第一次加入了人聲，蒼老而雄渾的男聲像喃喃自語又像憤恨詛咒。一段綿長的簫聲過后，詭譎神秘的男聲又一次響起，正好呼應了影片中慕容燕等不到黃藥師在樹邊嘶吼的情景，成為整一段的高潮。音樂成為語言，代替角色含蓄地說出臺詞，這時候林青霞扭曲的表情就會與音樂交織糾纏在一起，畫面和聲音同時沖擊著觀眾的情緒，將精神分裂的撕扯感淋漓盡致地呈現(xiàn)出來。原聲帶的終曲是《世事蒼茫成云煙》，行至終章，往事隨風飄散，與序曲《天地孤影任我行》遙相呼應，堪稱完美。

《東邪西毒：終極版》中，大提琴家馬友友、吹管演奏家吳彤加入了配樂創(chuàng)作團隊，為8位主要角色都量身選擇了一種樂器以烘托人物性格。吳彤在表現(xiàn)林青霞飾演的慕容燕時大膽采用了古箏的掃搖技法，通過節(jié)奏的遞進與音調(diào)的增強呈現(xiàn)出內(nèi)心的苦痛決絕。古箏琴碼兩端的音色截然不同，左邊堅定清脆，右邊軟糯搖曳，因此可以呈現(xiàn)出慕容燕的身份認同轉化和精神分裂特性。馬友友在原聲大碟中加入了大提琴，用以表現(xiàn)歐陽鋒的角色性格。大提琴在音色上酷似洞簫，但更具抽象和想象的能力，沉重蒼涼好似人聲嗚咽，仿佛是14年后變得更加成熟與通情達理的王家衛(wèi)對過往極致自我化的一次剖析與闡釋——《東邪西毒》其實講了一群失語的人的故事——加入的大提琴成為俯瞰歐陽鋒在內(nèi)所有角色的敘事者，將愛情與生命的故事娓娓道來。盲武士死的時候通過堪稱整張原聲大碟中采用的最為傷心的樂器雙管進行聲音渲染，其凄厲的音色將人物精神與肉體的雙重掙扎烘托出來。該片在黃藥師出場時選用了異常高音的逍遙笛，符合黃藥師風流瀟灑的性格特征；在大嫂出場時采用琵琶，以其空靈潔凈彰顯角色“寧為玉碎不為瓦全”的個性；楊采妮飾演的孤女始終處于一種求而不得的等待狀態(tài)，因此用塤吹奏最契合她悲傷的心境和悲劇的命運；洪七作為整部影片最豁達灑脫的一個角色，以單管和呼麥襯托最佳，既不失大漠黃沙的粗糲感，又伴有江湖兒女的脈脈溫情；劉嘉玲飾演的桃花是象征理想愛情的香草美人，她是盲武士心心念念的妻子，是歐陽鋒傾慕已久的桃花林，最終也成為黃藥師余生隱居的桃花島，用巴烏來調(diào)動她身上獨有的愛和情欲最合適不過，浪漫且靈動。

《東邪西毒》又可看作王家衛(wèi)都市片的一次變奏，沙漠是極端隔閡化的都市空間。因此陳勛奇在制作音樂的時候考慮了東西結合與古今相融，以清麗的洞簫描繪恣意江湖的率性，借悲愴的高胡訴說未知與宿命，又以吉他模仿琵琶音，通過聲音使人跳脫出古代沙漠，仿佛游離于現(xiàn)代都市。

二、地域個性：非原創(chuàng)音樂對城市空間的描摹

電影中的非原創(chuàng)音樂一般指其創(chuàng)作先于挪用的作品。王家衛(wèi)在電影中就大量挪用了自己偏好的音樂家或樂隊的作品，因此他的電影時常呈現(xiàn)出一種拼貼的風格。但與此同時，他在選擇這些音樂的時候也進行了深思熟慮，任何一次挪用都以敘事或抒情為目的，為電影的風格塑造起到了錦上添花的效果。非原創(chuàng)音樂又可以進行劃分，以地域作為參照坐標，可分為本土音樂與非本土音樂。

王家衛(wèi)對本土非原創(chuàng)音樂的挪用實際上見證了港臺金曲的興盛變遷歷程。《旺角卡門》創(chuàng)作于20世紀80年代末，那時候正是香港樂壇譚張爭霸的輝煌時期，電影也正處于黃金階段，因此其中的音樂契合港片“盡皆癲狂，盡是過火”的特征，旋律動聽，曲中詞中都具有張揚的性格和無限的生命力。到了1994年的《重慶森林》，港樂與港片逐步走向末世的輝煌，頹唐雖未到來卻已見端倪。老牌歌手的退隱和新一代歌手的登場深化了新舊交替的迷惘，為了挽救日益衰敗的影視歌產(chǎn)業(yè)，電影與音樂都開始更多的藝術性思考。當80年代末的恐慌剛剛過去，港人開始陷入不知所措和懷疑悵惘的情緒當中。因此，王家衛(wèi)任由王菲在電影中做夢和胡思亂想，觀眾大為買賬，《重慶森林》沖向國際，在各大電影節(jié)大放異彩，王菲也一躍成為90年代最受歡迎的女歌手。直到《墮落天使》，伴隨著回歸倒計時的不斷迫近，港人多了對回歸后的憧憬。這種高漲的情緒帶有迷醉性質(zhì)，幾乎不容多加思索。妖風陣陣的關淑怡以自己獨有的唱腔翻唱了鄧麗君的老歌《忘記他》，一遍又一遍地說著“忘記他，等于忘掉了一切……”，仿佛是行至世紀末的港人們對過往歲月和輝煌年代的一次回望與揮手告別。這些是作為香港本土的粵語歌曲被挪用進電影中的，它們見證了粵語歌的變遷歷史，同時也見證了香港及香港人的心路歷程。

非本土音樂是王家衛(wèi)電影中的另一重要組成部分。這些音樂涵蓋了拉丁音樂、迷幻搖滾、爵士舞曲與戲劇片段，通過旋律與歌詞將城市空間的區(qū)域個性一一呈現(xiàn)出來。《阿飛正傳》在空間上落腳于香港和菲律賓，但王家衛(wèi)在配樂上采用了西班牙裔美國樂手Xavier Cugat、Los Indios Tabajaras樂隊的歌曲音樂，這些帶有濃重拉丁風情的樂曲是王家衛(wèi)罐頭音樂風格的初次呈現(xiàn)，錯落有致的鼓點與吉他音很容易就將觀眾帶進那片潮濕的熱帶椰林。王家衛(wèi)在這里跨越地域的挪用之所以不會顯得突兀，是因為香港這座城市的獨特氣質(zhì)——作為港口城市，香港本身就是移民者的聚居地，香港人并非全是中國人。在香港的人口構成中，外籍居民占很大比例，因此我們可以將香港看作各國文化的集散地。源自世界各地的文化在香港占據(jù)一隅，這些文化本身也是香港文化的重要組成部分。由此，將音樂看作文化的載體，那么其跨越地域的挪用就顯得順理成章。

《花樣年華》中引用了周璇的《花樣的年華》和京劇、越劇片段，將內(nèi)地與香港銜接起來，是時間上的回望，也是空間上的重疊，老上海、北京與浙江被一并揉進香港這個空間中。其中，香港與上海的雙城故事是值得大寫特寫的。《花樣年華》中的公寓是上海住戶的聚居地，因此影片所展現(xiàn)的情境是吳語和粵語夾雜交匯。影片中的故事發(fā)生在20世紀60年代，不少內(nèi)地人因種種原因大舉南下。這些南遷的人中有些是來自上海的資本家，他們攜帶資本且拖家?guī)Э趤淼较愀郏谶@里落地生根，一定程度上推動了香港工商業(yè)的發(fā)展。南遷大潮改變了香港的人口結構，但與此同時，這些來港內(nèi)地人的情緒也隨之遷移到香港，長此以往形成一股集體的意識。又因邊界處壁壘的加厚，與北邊絕緣的上海文化便在香港發(fā)生突變，變成新一輪的雙城雜糅文化。《花樣年華》所描摹的年代大抵如是，彼時港英政府的政策尚且寬松，往后隨著人口的激增和管制的壓力，港英政府逐漸收攏移民政策，移民大舉南遷最終成為歷史。

王家衛(wèi)的電影是香港的，也是上海的，同時也是世界的。這種區(qū)域性的打破與解構主要得益于他對各種類型和各種地域音樂的融會貫通，并且擅長挪用進自己的作品中，成為地域文化表征的一種手段。

三、文化符號：音樂對時代的表征

朗天說，王家衛(wèi)的電影屬于兩個時代。一個是他從事創(chuàng)作并建立起個人風格的90年代，一個是承載他作品中歷史背景與歷史記憶的60年代，他在表現(xiàn)60年代時代記憶的同時，也融入了90年代的時代印象。我們可以看到王家衛(wèi)對各種區(qū)域、各種類型音樂的挪用，他在畫面與音樂上同時進行了大量拼貼，而這些非原創(chuàng)音樂本身就帶有其區(qū)域性的歷史文化記憶，當它們在電影中被運用時，這些記憶同樣被融入進去，由此呈現(xiàn)出王家衛(wèi)電影的“自反性”特征。

《重慶森林》中，王菲反復聽的搖滾樂《California Dreamin》就是出自The Mamas&The Papas合唱團，他們代表了60年代美國鄉(xiāng)村搖滾的時代記憶，本身就可以喚起聽眾對那個時代的懷念。而當這首歌成為主題曲被反復用在電影中時，隨著電影的放映，它又被灌注了90年代的時代記憶——也許很少有人了解爸爸媽媽合唱團，但是看過《重慶森林》的人一定對這首歌印象深刻，其與電影一起成為1994年的時代烙印。正是這首曲子使我們得以在燈火通明的香港街頭夢想到溫暖和煦的加州海岸。

《花樣年華》中運用了大量京劇、越劇片段，從作品的時代背景看，這是60年代港人對祖國內(nèi)地的想象與想往；而回到電影創(chuàng)作的2000年，其時香港已經(jīng)回歸，這就更趨向于對內(nèi)地的共鳴與聯(lián)結。此外，《花樣年華》中還挪用了周璇的上海時代曲《花樣的年華》。這首曲子創(chuàng)作于1947年，演唱者周璇是40年代的著名影星，首先它是40年代舊上海的一個記憶符號；而這首曲子又被用作1947年的香港電影《長相思》的插曲，所以它又是40年代老香港的記憶符號。時移世易，40年代的記憶已經(jīng)趨于模糊，戰(zhàn)爭年代的花樣年華不外乎炮火硝煙中的歌舞升平，總歸帶有孤島的意味。千禧年之際，它被用于王家衛(wèi)電影《花樣年華》中，無論是致敬經(jīng)典還是舊事重提，都將注入新一代觀眾的情感和解讀，注定要成為千禧一代的時代記憶，同時也是新千年電影創(chuàng)作背景下香港的時代符號。另一方面，影片的歷史背景是60年代，于是它又是60年代香港的記憶符號。如前文所述，上海人并資本南渡來港雖成為過去，但既成事實之后，這個時期的所有恐慌與僥幸都成為當時南遷上海人的珍貴回憶。回首那個時代，或許又可解讀為別有一番滋味的花樣年華。

由此，我們可以看到王家衛(wèi)在電影中通過音樂的調(diào)度而呈現(xiàn)出的時代記憶與文化表征。在這里，音樂不僅是一種敘事手段，也是一種文化符號，被賦予了多重涵義。

四、結語

王家衛(wèi)在電影中運用了大量原創(chuàng)音樂與非原創(chuàng)音樂，這些音樂或是成為敘事手段，或是成為文化符號，在王家衛(wèi)的電影作品中承擔了不可或缺的作用。正因為有了這些音樂，他的個人化風格才得以極致彰顯，在視覺與聽覺兩個層面散發(fā)出鮮明的特質(zhì)。其實音樂是既感性又理性的，導演對電影音樂的選擇亦是感性與理性兼?zhèn)涞摹匪莸揭魳穼η榫w與情緒的表達，那么無論是創(chuàng)作還是制作進影片當中，都無疑是一次感性的揮霍，是錦上添花和神來之筆；但論及對音符的推敲、對節(jié)奏的把握，以及對選曲及其連貫度的協(xié)調(diào)，這一系列操作都無比考驗一個音樂人或者導演的理性和邏輯，它追求的是精準和嚴謹，唯有一絲不茍方能具備接下來追求更優(yōu)的資格。在王家衛(wèi)的所有電影中，我們或許沉醉于人物推演到極致的內(nèi)心世界，或者驚嘆于精美絢麗的構圖與鏡頭，但我們的目光流連的同時，也不容忽視臺詞和音樂，閉上眼睛傾聽，或許又是另一個奇幻世界。