狂歡理論視域下競技類綜藝的傳播策略研究
——以浙江衛視綜藝節目為例

□ 周夢婷 張 莉

“狂歡理論”最初由俄國學者米哈伊爾·巴赫金提出，他認為“狂歡”的根源是狂歡節本身，并將世界與生活劃分為兩種。一種是官方的、嚴肅的、等級森嚴的秩序世界，人們充滿屈從、崇敬與恐懼地生活在這個世界；另一種是在官方世界的彼岸建立起來的完全“顛倒的世界”，人們無論高低貴賤都盡情參與其中，它召喚每一個人參與，人們不再袖手旁觀而是參與其中，所以這種生活在本性上是全民的、集體的。若官方世界的人們想要進入第二世界，必須放下自己的身份、地位與威望，以一種隨便、親昵的姿態在第二世界享受狂歡。狂歡節上，人們超越了日常生活的種種束縛，超脫了實用性和功利主義，復歸到了本真的生活世界。

一、競技類綜藝狂歡化的表現

（一）人物形象的狂歡——以《奔跑吧兄弟》為例

在狂歡節中，人們臨時從現實關聯中解脫出來，彼此間不存在任何距離，致使秩序打亂、等級消散，從而產生一種烏托邦式的人物聯系。《奔跑吧兄弟》節目組選取的嘉賓涵蓋了各個階段的受眾，其中包括演員、歌手、主持人等，這些平時在觀眾看來高高在上、“不食人間煙火”的、神秘的明星，在這檔綜藝中卸下明星的光環，在劇情賦予的角色下，用“面具”的身份發聲，每位嘉賓的人設都不一樣，例如身為跑男兄弟團隊長的鄧超不僅要負責推動節目敘事的發展、把控敘事方向、調節節目氣氛，引導其他隊員的行動，而且還要憑著豐富的表演經驗即興發揮和把控現場；李晨在跑男兄弟團中的人設從他魁梧健碩的身材就能看出來他是一個“武職”，在《奔跑吧兄弟》第一季第一集中與韓國“能力者”金鐘國的對決中確立了他“能力者”身份，在后期的節目中又獲得了“大黑牛”的稱號；Angela baby是跑男團中唯一的女性角色，在游戲競技中也是巾幗不讓須眉，遇到危險的游戲也會自告奮勇參加，從而打破競技真人秀綜藝“男女有別”的情形。在《奔跑吧兄弟》的狂歡廣場上，人們擺脫束縛、顛覆傳統，相互間的任何距離都不再存在。在狂歡節上，人們不是袖手旁觀，而是生活在其中，用這些符號化的形象在嘉賓帶著主觀性的扮演中，走向開放式的結局，從而達到全民參與的狀態。

狂歡的表達還體現在綜藝角色“粗鄙”的表達上。《奔跑吧兄弟》對于綜藝感的考量使節目的語言風格充滿詼諧幽默，在團體中“弱者”定位的陳赫，幽默搞笑的一面為節目增添了不少樂趣，在節目中他自封為“天才陳赫”，經常耍寶，還有很多突發奇想和驚人的語錄，例如“陳赫是天才”“你是豬嗎”等幽默的話語，逗得觀眾捧腹大笑。這種偏向調侃性質的表達能夠讓觀眾產生語言共鳴和情感共鳴，使狂歡的氛圍在節目的進程中進一步加強。

（二）劇情設定的狂歡——以《二十四小時》為例

《二十四小時》以鄭和下西洋的故事為背景，再現“海上絲綢之路”的雄偉壯麗。節目首創連續劇模式，在每一期開始都設有先導片鋪墊歷史背景，再配上劇情，內容彼此連貫又獨立成章。每一期節目都設定為二十四小時，即節目嘉賓要在二十四小時內完成任務拿到線索，找出節目核心嘉賓“星星的主人”，而節目嘉賓會在節目開始前被隨機分為兩個隊伍，“星主”則隱藏在兩隊之中，在完成任務的過程中讓對方隊伍贏、自己的隊伍輸，并到完成任務時不讓人察覺出“星主”的身份。隱藏“星主”的設置使嘉賓在完成任務時受到干擾，增加了任務的難度系數，嘉賓通過推理、分析、與隊友之間進行心理戰來確認“星主”身份，給節目增加神秘感和緊張的氣氛，屏幕外的觀眾也隨著跌宕起伏的劇情發展融入其中。

其次，節目的錄制不同于其他綜藝普通的外景錄制，《二十四小時》節目組和嘉賓造訪了土耳其、捷克、迪拜、泰國、馬來西亞、新加坡等國家，以及西安、上海、廣州、漳州、北海、香港、澳門等城市，“海上絲綢之路”的足跡踏遍了歐洲、中東、東南亞、東亞等國家和地區，嘉賓帶領著觀眾欣賞著異國風光的同時，也加強了中外文化交流、弘揚了中國的傳統文化。

明星嘉賓戴著角色的面具在節目中扮演著隨鄭和下西洋遇險穿越而來的七兄弟，通過到每一個國家PK爭奪的方式，營造了緊迫感的同時也將觀眾的視角進一步拉近，并融入戲劇性的反轉情節，懸念重重。原本的歷史故事被重構，與新的綜藝劇情的生成，形成了一種獨有的狂歡化的表達。這種經典歷史故事的游戲結構化，讓觀眾能夠非常清晰地感受到綜藝劇情與現實的差距，從而達到反思和批判現實的目的。《二十四小時》在節目內容的設置上挑戰了傳統的權威，將戲謔、喧鬧雜糅其中，這也迎合了觀眾逃避現實、玩樂生活、顛覆傳統的快感和情感需要。

最后，《二十四小時》強調互動性與參與感，將沉浸式的推理形態與狂歡化的劇情結合，觀眾可以通過愛奇藝進行彈幕互動，在官方微博和貼吧交流觀看感受，人們掙脫了某種桎梏，參與到一場“尋寶狂歡”中來。

（三）錄制場景的狂歡——以《追我吧》為例

2019年推出一檔夜晚城市實景夜跑競技類綜藝《追我吧》，其錄制地點選擇在高樓環繞建筑林立的城市CBD中心，節目對場地設計和燈光要求非常高，因為是在晚上錄制，所以要求開闊的場地和集中的燈光，并且現場的裝置融入了高科技的現代元素。節目選擇明星與素人進行你追我跑的PK，在追跑的過程中，通過層層硬核關卡。例如“蜂巢蟲洞”，近似迷宮，需要嘉賓在不停地試驗中找到最佳穿過路線；“平衡滾筒”，要求嘉賓在兩個轉動的滾筒上快速找到身體均衡點，以最快的速度穿過；“爬樓速降”，參與嘉賓要吊威亞爬70米大廈登頂，然后滑過索道，迅速滑向對面摩天大樓的頂樓。如此刺激的游戲關卡和不同于其他綜藝的狂歡式的錄制場景，給觀眾帶來了強烈的視覺震撼，通過感官刺激營造狂歡氛圍。

網絡、社交軟件的普及使更多的人參與到網絡社會中，人們由此擁有了多重身份——一個現實的主體身份、一個網絡的虛擬身份，并且線上線下不斷轉換，身份的多重性導致主體人格的多重化，很多人在現實社會被壓抑而隱藏的人格在網絡中得以釋放。因此《追我吧》這檔節目給了觀眾狂歡式的體驗，實現了平民的“加冕”和明星的“脫冕”，即素人與明星在這場體能對決中處于相對平等的位置，明星卸下光環和素人迎接相同的挑戰，這種模式的效果會消除大量過于平凡的素人表演產生的審美疲勞和心理抵觸，更為抓人眼球，更具有游戲性、體驗性和娛樂性，觀眾會對明星的“脫冕”更加驚奇、更有新鮮感。觀眾在觀看中不僅感到強烈的視覺刺激，更會相信新時代一夜成名的“白日夢”理想，加入到這場狂歡式游戲中。

二、競技類綜藝的狂歡傳播策略

（一）全民狂歡

巴赫金指出，在狂歡節期間，所有人都是參與者，就其意義來說，它本身就是具有全民性的、包羅萬象的，是民間性的活動，是確確實實的全民廣場節日的象征與反映。浙江衛視的綜藝節目也是如此，它借助電視、網絡播放平臺、微博、短視頻等傳統媒體平臺與新媒體平臺相結合的方式，采取節目片花、微博帶話題參與討論、明星前期宣傳等為節目“造勢”，常常促使節目未播先火。舞臺布置的視覺沖擊和后期制作的精良，都以渾然一體的形式給予觀眾“狂歡化的”審美感受，讓全民平等地參與其中。《奔跑吧兄弟》在傳播方式、明星嘉賓的選擇和競賽規則上對受眾基本做到了全面覆蓋，其在游戲的設置上簡單有趣，比如“你畫我猜”，完全可以一家幾代人坐在電視前一同觀看，也可以組織家人或朋友在現實中互動競猜。

（二）儀式化的狂歡

無論是“酒神節”還是“農神節”都有儀式典禮，狂歡向來都是具有儀式感的活動。在綜藝中儀式由游戲體現出來，越是能吸引大眾的游戲形式越有機會成為大眾自覺學習和踐行的儀式，因此，儀式的生成首先要有奪人眼球的外在形式，相對于純素人的游戲競技或純明星的游戲競技，觀眾更愿意看到明星與素人之間的對決。巴赫金認為，狂歡節主要的儀式在于給“國王”的加冕與脫冕。而競技類綜藝節目形式正是這種加冕與脫冕的演繹，明星在比賽中需要卸掉光環，為了完成任務不斷闖關，甚至途中還會被搞怪捉弄，還要和素人進行體力的較量，而觀眾作為隱喻的“國王”，在觀看節目時盡情歡笑，沉浸在狂歡之中。

三、競技類綜藝在傳播中存在的問題

（一）節目形式同質化

巴赫金的狂歡理論認為，這種交替與變更、死亡與新生、破壞與建構的狂歡化感受能上升到世界觀的高度，是因為原始的娛樂性和生生不息的創造力。反觀浙江衛視近幾年推出的競技類綜藝，在《奔跑吧兄弟》達到頂峰之后，陸續推出《二十四小時》《高能少年團》等，從場景到游戲規則雖有改變卻大同小異。對于成功模式的過度開發、對國外節目版權的盲目引進，看似引領了綜藝界的繁榮，實則造成了資源的浪費、大眾的審美疲勞以及文化趣味的下降。

（二）內容上淺層狂歡，價值導向失范

巴赫金的狂歡精神與娛樂至死有著本質區別。一味尋求感官刺激和視覺刺激，迎合低級趣味，這樣的節目是難以獲得長久生命力的。例如《追我吧》，一位男嘉賓在錄制過程中突發昏厥，經搶救仍不治身亡，從已播出的節目效果看，場景的炫酷、高難度的游戲設定固然增加了節目的娛樂性和可看性，但同時也給嘉賓的人身安全帶來隱患和威脅。這種過度販賣娛樂的背后是價值觀的缺失與精神的空虛，忽視文化內涵是對新一代年輕人的誤導，脫離生活和脫離社會主義核心價值觀的狂歡是沒有任何意義的，也不是我們所期望的狂歡效果。

四、結語

競技類綜藝以不同于其他綜藝的冒險精神深受年輕一代的喜愛，也反映著社會的變遷和觀眾審美的變化。過于偏重中規中矩會導致創新之靈泉的枯竭；過于傾向狂歡則會導致現實世界的失序。我們提倡有節制的狂歡，避免陷入娛樂至死的怪圈，把娛樂與文化結合起來，尋找娛樂與過度娛樂的平衡點，避免陷入泛綜藝化的漩渦，做到將綜藝的娛樂屬性與社會效益結合起來，在取悅大眾的同時深耕游戲內容和形式，為大眾的娛樂生活提供更多具有豐富內涵的競技綜藝節目。