電影《地久天長》的敘事策略探析

□ 段怡然

電影作為大眾文化的一種影視化載體，是一門涉及媒介、文化、消費、科技等多領域的綜合藝術，它以視聽覺符號為載體，對人民生產(chǎn)生活方式、社會思維、現(xiàn)實社會等產(chǎn)生影響。現(xiàn)實主義電影具有紀實的美學風格，導演通過電影敘事提煉生活真實，其創(chuàng)作方法具有研究價值。本文從敘事時空、敘事手法和鏡頭語言三個方面探究電影的創(chuàng)作方法。

一、回環(huán)交錯的敘事時空

電影作為時空的藝術，使得單向線性的時間和封閉物理性的空間的重構成為可能。亞里士多德在《詩學》中談到敘事的完整性問題，他認為：“所謂完整，指事之有頭，有身，有尾。”①影片有三條清晰的敘事線。第一條敘事線是麗云兩口在親生骨肉溺水身亡之后，因計劃生育政策，痛失二子。第二條敘事線是麗云被迫下崗失去工作后，二人背井離鄉(xiāng)到遠鄉(xiāng)謀生。第三條敘事線是30多年過去，二人返回家鄉(xiāng)與故友、與親生子重逢，與此同時養(yǎng)子也即將回到二老身邊。時長達3個小時，故事從80年代一直延續(xù)到2010年。作者在細致描摹主人公情緒情感的同時拓展了傳情以外的表意內(nèi)容，在縱長的敘事時間線里，營造更厚重的表意空間。

影片中包含的中國式情感表達和人情世故具有藝術張力，敘述中充滿東方式的表達特點，情感表達具有較長的時間跨度。影片中頗具感染力的生活氣息，在與歷史時間的碰撞中，顯示出獨特的審美意涵。作為近些年來少有的現(xiàn)實主義藝術片類型，《地久天長》中大量展現(xiàn)生活場景的細節(jié)，拍攝空間集中且不局限于普通家庭日常生活的筒子樓、工作的工廠、娛樂的歌舞廳等具有時代特點的建筑，以及深藍色的工人制服、車間的重金屬機器等都是與時代相關的標志，大量運用中近景符合拍攝需求，緊湊影片結構的同時使電影更具觀賞性。

電影中的敘事時空是被壓縮的時空，其敘事內(nèi)容是生活真實的提煉，是凝練后的影像語言。導演著意將典型建筑作為影片的意象之一，對于城市空間、封閉空間、情感空間的把握，體現(xiàn)在對現(xiàn)代化進程中變遷的城市、鄉(xiāng)鎮(zhèn)的刻畫上，書寫一代人的集體記憶，還原上個世紀集體生產(chǎn)工作空間、狹窄的生活空間以及新舊秩序下城鄉(xiāng)空間的變化。空間場景的建構還原了藏匿在龐大社會肌理中最基本的以家庭為單位的活動場景，導演借助空間凸顯特殊景致布局，呈現(xiàn)人物在狹窄空間中與外界的疏離感，與該片敘事背景結合，增強影片的荒誕意味。導演以其特有的社會洞察力，將個體命運熔鑄于歷史洪流之中，以小人物的喜悲為突破口，塑造回環(huán)交錯的敘事時空。

二、非線性的敘事手法

非線性敘事在電影中表現(xiàn)在兩個方面。一方面是技術層面上的局部敘事手段，是通過技術手段創(chuàng)造的時空錯亂，例如閃回、閃進等蒙太奇的剪接手法，這是通過攝影師、剪接師完成的。另一方面表現(xiàn)在結構方式上，是影片的整體構思，指主要敘事線索內(nèi)部反復出現(xiàn)的時空錯亂，這是編劇、導演有意識制造的時空錯亂，使故事以一種被割裂的凌亂面貌出現(xiàn)，作為影片主體風格的敘事方式②。影片采用非線性敘事的手法探索通過蒙太奇原則改變鏡頭組接次序形成錯亂時間中的有序敘事。影片敘事打破時間次序，同時利用插敘的方式，講述不同年代的故事，通過倒敘的手法，將故事中流動的人物和情感連貫起來。導演融合時間美學和詩意表達，在錯亂的時間中有序地展開情節(jié)。

非線性敘事在影片中體現(xiàn)為時間的錯亂、空間的區(qū)隔、因果關系的不連貫，非線性的敘事手法會改變觀眾與影片的參與互動，具體體現(xiàn)為對影片空間結構和因果關系的多重多維思考，打破觀影者對時間和空間的思維定式。電影中時間意義上的多層次交織，更能帶動故事本身的隱喻、懸念等敘事功能，錯置情節(jié)推進的順序，影片的戲劇張力由此體現(xiàn)。

導演試圖尋找在宏大的國家歷史背景下，人性和命運的時代特征，通過底層敘事切入影片主題。作為中國近30年的變遷史中具有重要意義的事件，無論是影片中出現(xiàn)的嚴打、下崗潮、房地產(chǎn)熱，還是計劃生育、失獨，都是在特定歷史環(huán)境中出現(xiàn)的代表我國在社會發(fā)展特殊時期的典型事件。個人在時代的進程中做出了難以抗拒的犧牲，而對于生離死別、世事變遷，那一代人所表現(xiàn)出的態(tài)度，卻是隱忍、克制、不張揚的。影片的鏡頭語言同樣有遠觀、靜默的特點，一定程度上沒有激烈的戲劇沖突，主人公即使遭遇巨大的情感陣痛，也沒有著意渲染強烈的情緒表達。影片通過平民視角，彌合了大的敘事背景和小人物的生存境遇，調(diào)和個人命運受困于時代發(fā)展時難以化解的矛盾部分。也促使我們?nèi)ニ伎迹跁鴮憵v史的同時，如何不遺忘普通人物的命運無常和人世蒼涼。

三、沉靜克制的影像語言

第六代電影導演都熱衷于以客觀、“真實”的鏡頭講述“90年代現(xiàn)實與昔日記憶的一次對話”，抑或是“將歷史敘事個人化”③。影片中大量運用到的長鏡頭、中近景鏡頭，為刻畫現(xiàn)實場景、人物面貌、心理狀態(tài)、情感糾葛提供旁觀者的視角。影片中的聲音大多采用人物對白，環(huán)境音響、動作音響，電影拍攝收錄同期聲可以保持聲畫關系的平衡，加強對環(huán)境聲的還原，起到強化電影真實性的美學效果，用客觀真實的鏡頭語言記錄和關注兩家人的生存遭遇和精神困境。第六代電影導演成長于新舊時代、新舊思想的萌生彌合之際，成長環(huán)境某種程度上決定了導演記錄時代歷史與生活真實的方式，特別是在記錄國家進程中個人發(fā)展、與百姓生活息息相關的內(nèi)容方面具有獨到的眼光。麗云和耀軍面對幾次喪子之痛，選擇與自我和解、與朋友和解、與時代和解。當個人命運和時代命運捆綁，麗云和耀軍選擇寬恕、諒解，體現(xiàn)中國傳統(tǒng)倫常關系的特點，體現(xiàn)寬厚中庸的中國式相處之道。影片主人公是個體意愿在時代體制變化中被模糊身份認同的代表，也講述了他們作為邊緣群體經(jīng)歷的卑微堅忍的一生。

電影中運用眾多長鏡頭來展現(xiàn)現(xiàn)實空間中難以描摹的人物情感狀態(tài)，以具有紀實性特點的長鏡頭，展現(xiàn)特定歷史時空中發(fā)生的典型事件。影片開頭星星溺水時導演用遠景鏡頭、景深鏡頭來保證敘述事件的完整性，展現(xiàn)了幾位主人公的心理變化，而耀軍送溺水的星星去醫(yī)院的鏡頭中，耀軍穿過長長的隧道通過運動長鏡頭來展現(xiàn)父母內(nèi)心的恐懼和焦灼。影片鏡頭風格緩慢克制，鏡頭運動不疾不徐，對細節(jié)的精準追求在多處得以體現(xiàn)。其中出現(xiàn)的手持拍攝，帶來一種紀錄片式的真實，為描摹人物在不同階段模糊的身份定位起到相得益彰的效果。影片中整體的色彩基調(diào)以灰色和黑色的冷色系為主，營造出影片沉重壓抑的環(huán)境氣氛。人物的悲劇命運，因影像語言的設定和布局被定格，這也是導演影像記錄風格和創(chuàng)作思想的特點之一。第六代電影導演所勾勒出的生活圖景與藝術本質(zhì)相近，通過鏡頭語言的表達，體現(xiàn)作者的思考和對世界的看法。

四、結語

導演對電影藝術的態(tài)度在于挖掘平凡百姓中具有獨特生命體驗的人生經(jīng)歷，《地久天長》捕捉到在社會生活中身份缺失、謀求身份認同、時代影響下具有身份焦慮的普通人，影片記錄麗云耀軍一代人的集體記憶，是一次對時代的深情回望。故事來源于生活真實，頗具生活質(zhì)感，敘事卻不局限于生活境況，借助電影藝術創(chuàng)作手段表達高于故事本身的生活哲理，使影片詮釋出更深刻的美學意涵。

注釋：

①[古希臘]亞里士多德，賀拉斯.《詩學》與《詩藝》[M].北京:人民文學出版社，1962:25.

②張秀娟.電影的非線性敘事[D].蘭州:蘭州大學，2010.

③戴錦華.隱形書寫：90年代中國文化研究[M].南京:江蘇人民出版社:1999:149-158.