“三美論”視角下的許淵沖《水調(diào)歌頭·明月幾時有》英譯

陳賢德，王 帥

（西南大學(xué)國際學(xué)院，重慶400700）

蘇軾是北宋時期著名的文學(xué)家，除了散文、詩歌外，他在宋詞上也取得了非凡的成就。胡寅在《題酒邊詞》中說：“及眉山蘇氏，一洗綺羅香澤之態(tài)，擺脫綢繆宛轉(zhuǎn)之度,使人登高望遠(yuǎn)，舉首高歌，而逸懷浩氣，超然乎塵垢之外，于是《花間》為皂隸，而柳氏為輿臺矣。”蘇軾為詞開拓了新的境界，引領(lǐng)著詞走出“艷科”的狹小溪流,進(jìn)入了浩蕩東去的大江，他為推動宋詞的發(fā)展做出了重要的貢獻(xiàn)。《水調(diào)歌頭·明月幾時有》是蘇軾的一首代表詞作，此詞寫于熙寧九年中秋（公元1076年），當(dāng)時的蘇軾正在遙遠(yuǎn)的密州做官，與其弟弟蘇轍分別已有七年之久。面對著天上的圓月，蘇軾對弟弟思念萬分，借著酒興，寫下了這首流傳千古的中秋佳詞。這首詞意境豪放而闊大，情懷樂觀而曠達(dá)，瀟灑的風(fēng)格和行云流水一般的語言，能給人們以健康的美學(xué)享受。正如王國維在《人間詞話》中所說“東坡之《水調(diào)歌頭》，則佇興之作，格高千古，不能以常調(diào)論也”，千百年來，此詞依舊散發(fā)著非凡的藝術(shù)魅力。

近年來，一些學(xué)者從不同角度對《水調(diào)歌頭·明月幾時有》的英譯本進(jìn)行過研究。周閃閃、郭繼東（2017）從存異理論的角度出發(fā)考察了朱純深的英文譯本，進(jìn)一步說明了在從事典籍英譯的過程中,合理遵循存異理論的重要性。蘇琳（2016）運用及物性系統(tǒng)理論了審視該詞原作與許淵沖、林語堂兩位學(xué)者的英文譯本，發(fā)現(xiàn)不同的翻譯版本可以反映出譯者內(nèi)心對于世事獨特的感悟。魏際蘭、李靜（2019）分析了該詞的三個不同譯本中所包含的詩性特征，結(jié)果發(fā)現(xiàn):許淵沖的譯本最具音象美，林語堂的譯本最重義象美，伯頓·華茲生譯本最有事象美。

綜上所述，學(xué)界目前的研究主要集中在《水調(diào)歌頭·明月幾時有》不同譯本之間的對比研究，和運用心理學(xué)理論、文藝學(xué)理論來對譯本進(jìn)行分析，但是鮮少有學(xué)者從翻譯理論的角度去分析這首詞的譯作。基于這種現(xiàn)狀，本文以“三美論”翻譯理論為視角，分析許淵沖《水調(diào)歌頭·明月幾時有》的英譯文本，闡釋其中所蘊含的“音美”“意美”和“形美”的翻譯特征，這將有助于提升人們對中國古典詩詞譯作的鑒賞能力和加強中國優(yōu)秀傳統(tǒng)文化的對外傳播。

一、“三美論”的內(nèi)涵

翻譯需要有一定的評判標(biāo)準(zhǔn)，鑒于此，眾多翻譯家都提出了自己的翻譯理論。例如嚴(yán)復(fù)的“信、達(dá)、雅”，林語堂的“忠實、通順、美”，劉重德的“信、達(dá)、切”等。其中最具有代表性的當(dāng)屬于許淵沖提出的“三美論”。魯迅在《漢文學(xué)史綱要》首次提出了“三美”，他指出：“一字之功乃全……故其所函，遂具三美：意美以感心，一也；音美以感耳，二也；形美以感目，三也。”許淵沖在魯迅先生有關(guān)文字學(xué)習(xí)“三美說”的基礎(chǔ)之上，于1978年在《毛主席詩詞四十二首》序言中提出了有關(guān)文學(xué)翻譯的“三美論”原則。所謂“三美”就是指意美、形美、音美。“意美”則是指譯作要能夠傳達(dá)原文所具備的含義。例如在翻譯毛澤東詞句“我失驕楊君失柳”時，許淵沖先生在譯文中沿用了原詩“楊”（poplar）“柳”（willow）兩種植物意象，但故意將兩詞的首字母大寫，目的語讀者讀后能馬上明白這兩個詞肯定有新的所指，隨后又在第二句采用加譯法，增加了“their souls”（他們的靈魂），讀到此處，讀者就能明白“楊柳”指的是兩位逝去的故人，這樣的翻譯就比較準(zhǔn)確地傳遞出了原文的意義。“音美”則是要求譯作要考察原作韻律上的特點，并盡可能在譯作中展現(xiàn)出來。例如李正栓在翻譯毛澤東詞句“天高云淡，望斷南飛雁。不到長城非好漢，屈指行程二萬。”時譯詩四行的押韻方式與原詞相同為aaaa，用light, sight, height 和might 一貫而下，十分工整，使讀者能真切感受到詩人的豪邁氣概與樂觀精神，極富音美。“形美”則是要求譯作要能顯示出原作在外在形式上的一些特點。

二、從“三美論”的角度分析許淵沖《水調(diào)歌頭·明月幾時有》譯本

（一）“意美”層面

據(jù)前文所述，“意美”是指譯本要傳遞原作的含義同時又要展現(xiàn)其神韻美。許淵沖指出：“傳達(dá)了原詩的意美，而沒有傳達(dá)音美和形美的翻譯，雖然不是譯得好的詩，還不失為譯得好的散文；如果譯詩只有音美和形美而沒有意美，那就根本上算不得好的翻譯”。可見“音美”和“形美”是必需條件,而“意美”既是必需條件,又是充分條件。且看許淵沖在翻譯中是如何表現(xiàn)意美的。

在翻譯“明月幾時有”這一句時，許淵沖將“明月”翻譯為“full moon”，這既突出了“中秋”的主題，又從側(cè)面表現(xiàn)出了月亮“明”這個特征。在翻譯“青天”這個文化詞匯時，許淵沖直接用“sky”來翻譯，而省略了對“青”的解釋，這主要是基于兩點的考慮，其一是由于所處的文化背景不同，英語讀者很難理解到“青天”的象征意義是“清廉的政治環(huán)境”，且容易引發(fā)讀者質(zhì)問既然是夜晚為何還有“青天”？其二是由于“青”這種顏色在英語中很難找到與其意義直接相對應(yīng)的詞匯。在古代漢語中，“青”所指示的顏色比較復(fù)雜，例如可以指藍(lán)色如“青，取之于藍(lán)，而青于藍(lán)”（荀況《勸學(xué)》）綠色，如“苔痕上階綠，草色入簾青”（劉禹錫《陋室銘》）黑色，如“君不見高堂明鏡悲白發(fā)，朝如青絲暮成雪”（李白《將進(jìn)酒》），許淵沖在此處選擇省譯了“青”不失為一種明知的選擇。隨后，許淵沖用“crystalline palace”來翻譯“瓊樓玉宇”，“crystalline”有“水晶般的”、“清澈的”、“潔凈的”等含義，這突出了“瓊樓玉宇”晶瑩透徹的材料特質(zhì)。在翻譯“起舞弄清影”時，許淵沖將“弄”翻譯為“play”。原句中的“弄”包含了作者的惆悵之心、孤獨之心，其中也有自謔的意味，自己玩弄自己的影子，聊以自樂。一般而言，“play”這一詞的對象是人，而在此處“paly”的對象卻是“shadow”這也就大大突出了作者的寂寥、惆悵之感。對于“低綺戶”中“低”許淵沖譯作“through”,“through”意為“穿過”，這表現(xiàn)出了月亮從“朱閣”轉(zhuǎn)移到“綺戶”的動態(tài)特征。至于“戶”的翻譯，許淵沖譯為“window”而不是“door”。“戶”在古代的確常用于指“門”，尤指的是“單扇的門”，如“唧唧復(fù)唧唧，木蘭當(dāng)戶織”（北朝民歌《木蘭詩》）、“令五人保其首領(lǐng)以老于戶牖之下”（張溥《五人墓碑記》）等。在翻譯“何事長向別時圓”時，許淵沖用古英語“oft”來翻譯“長”，顯得十分古雅，這也符合宋詞這種比較古老的文學(xué)體裁。最后一句“但愿人長久，千里共嬋娟”，許淵沖將這一句中的“人”翻譯為“he”，這里的“he”照應(yīng)的是開頭序文中蘇軾所思念的對象即他的弟弟蘇轍。“嬋娟”有美女、美人的意思，如“卻教鸚鵡呼桃葉，便遣嬋娟唱竹枝”（方干《贈趙崇侍御詩》）、“一帶妝樓臨水蓋，家家分影照嬋娟”（孔尚任《桃花扇》）。在《水調(diào)歌頭》中蘇軾也將明月比作了“嬋娟”，將月亮比作一位美麗的女子，許淵沖的譯本尊重了原文擬人化的表達(dá)方法，用“she”來翻譯“嬋娟”，保持了原文的浪漫色彩。

（二）“音美”層面

“音美”是是指譯詩的節(jié)奏以及韻律要與原詩歌有一定對應(yīng)。許淵沖提出：“意美是最重要的，音美是次要的，形美是更次要的。也就是說，要在傳達(dá)原文意美的前提下，盡可能傳達(dá)原文的音美……”，可見，“音美”在翻譯的過程中也具有一定的重要地位。中國古人在填詞時十分注重韻律，不同的詞牌名有不同的用韻標(biāo)準(zhǔn)，且在平仄上有嚴(yán)格的限制。同樣，英語詩歌也講求韻律，英語詩歌常見的押韻方式有頭韻、尾韻、元韻、和韻等。

許淵沖譯本中的前四句用了隔行韻，其中“appear”隔一行與“year”押韻，“sky”隔一行與“high”押韻，這與原文中“天”隔一行與“年”押韻相一致。接下來一句“Riding the wind, there I would fly”又與上一句的“high”相押韻，形成單韻格式。再往下看，“be”與“me”押單韻，“play”和“gay”押單韻，“red”“shed”“bed”“bright”押單韻，“again”“wane”隔一行與“man”“can”相押韻，“days”隔兩行與“displays”相押韻。除了句與句之間有不同的押韻方式外，英語詩歌還要求在句子內(nèi)部也要押韻。許淵沖譯本第一句中的“how”“l(fā)ong”“moon”中的元音在句中互相押韻，為諧元韻押韻方式，讀起來十分具有韻律感。接下來又有“would”“tonight”“on”相互 押 諧 元韻，“yet”和“afraid”押 尾 韻，“rise”“dance”“with”押尾韻，“on high”和“on earth”押頭韻，“the moon”和“the mansion”押頭韻，“round”和“red”押頭韻和尾韻，“gauze-draped”和“shed”押尾韻，“l(fā)ight”和“bed”押尾韻,“part”與“bright”壓尾韻，“part”和“meet”壓尾韻，“moon”和“may”押頭韻，“share”和“she”押頭韻。通過分析后我們發(fā)現(xiàn)，許淵沖譯作的押韻方式既尊重了原作主要壓押尾韻的特點，又反應(yīng)了出了英語詩歌在句中壓諧元韻、壓頭韻的特點。

（三）“形美”層面

“形美”則是針對譯詩的行數(shù)、節(jié)數(shù)以及字?jǐn)?shù)而言，主要指的是翻譯詩歌的行數(shù)與原詩的行數(shù)是否一致。換言之，“形美”就是詩歌要從外在的形式上看起來賞心悅目。鑒于漢語和英語差別較大，兩者在用詞、用句上面有很大的差異性，所以英譯中國古典詩詞很難在形式上與原詩保持一致性。但是許淵沖的譯本在兼顧音美、意美的同時，也具有形美的外在的特點。許淵沖譯作總共有19句，而原作也有18 句，在用句數(shù)量上基本一致。原文中“轉(zhuǎn)朱閣，低綺戶，照無眠”這個三個小句都以動詞開頭，形成了三個對仗工整的動賓結(jié)構(gòu)。許淵沖在翻譯的時候用“goes”“through”“l(fā)ight”分別對應(yīng)“轉(zhuǎn)”“低”“照”，并保留了原句中的動賓結(jié)構(gòu)，使得譯文在結(jié)構(gòu)形式上與原文相一致。對于“人有悲歡離合，月有陰晴圓缺”的翻譯，由于原句對仗十分工整，在翻譯時也應(yīng)盡可能遵從形式上的對仗。許淵沖對這兩句的翻譯為“Men have sorrow and joy; they part or meet again; The moon is bright or dim and she may wax or wane.”，他將“sorrow”“joy”“part”“meet”對應(yīng)“悲歡離合”，“bright”“dim”“wax”“wane”對應(yīng)“陰晴圓缺”，遵從了原文在形式上的特點，極富形美。

三、結(jié)語

從“三美論”的角度對許淵沖英譯作品《水調(diào)歌頭·明月幾時有》分析后，我們可以看到，在“意美”上，許淵沖的譯本在充分考慮讀者的接受程度和原作所要表達(dá)的思想情感的基礎(chǔ)之上，準(zhǔn)確地傳遞出了詞作的神韻。從“音美”的角度講，許淵沖的譯本既遵從了原作押尾韻的方式，又運用了英語詩歌中獨特的押韻方式對譯作的韻律進(jìn)行了積極地調(diào)整。在“形美”上，許淵沖的譯本遵從了原文的對仗方式，使得譯本與原作具有相似的“形美”特征。“三美論”不僅可以用來指導(dǎo)翻譯創(chuàng)作，提升翻譯質(zhì)量，讀者也可以借助“三美論”來對譯本進(jìn)行鑒賞，提升自己的鑒賞能力。“三美論”在詩歌翻譯中的運用，為推動我國優(yōu)秀詩歌文化的對外傳播起著積極的作用。