電影《斯琴杭茹》的女性主義視角解讀

□ 吳烏日娜

2009年上映的電影《斯琴杭茹》是著名蒙古族演員巴音轉型為導演后執導的第一部電影，獲得了國內外諸多獎項。影片講述的是成吉思汗第三十二代嫡孫女斯琴杭茹在風云變幻、時局動蕩的二十世紀三十年代，勇敢地沖破傳統的束縛，挑戰當時不平等社會環境的故事。巴音選擇以老年斯琴杭茹為敘事主體，以她的視角講述了“黃金家族”的身份帶給她的命運遭遇。

一、選擇：斯琴杭茹性格的塑造

《斯琴杭茹》這部影片以女性為主人公，講述了一位傳奇女性的一生。巴音雖然是一名男性，但他在轉型為導演后執導的《斯琴杭茹》和《諾日吉瑪》兩部影片均是以女性為主人公的，可見他對女性的關注。而在處女作《斯琴杭茹》中，為了塑造這位具有傳奇性的女性，巴音導演下了很多功夫。

通常來說，不同的敘事方式會為電影帶來不一樣的審美體驗和內涵意蘊，讓女性作為影片敘事主體的表現方式無疑證明了女性不再是被講述的客體，而是成為話語主體。“當文本選定了一個女性敘述人時，它就表明了一種‘敘事態度’，一種讓女性‘說話’或‘寫作’的立場。”①所以，在電影《斯琴杭茹》中，導演選擇以斯琴杭茹為第一人稱來進行敘事，這樣的手法使女性角色不僅成為電影的講述人，同時也融入了敘事中。這樣強烈的女性主義色彩的敘述，體現著導演以女性為主體的意識和女性自覺的內涵。

影片選取了斯琴杭茹童年、青年、中年的主要生活片段，展現了斯琴杭茹幼年喪父、家道中落、未婚夫戰死、被批斗和改造等不幸遭遇。影片開場，老年斯琴杭茹面對鏡頭接受采訪，并以回憶的方式緩緩道來自己傳奇的一生。斯琴杭茹是成吉思汗第三十二代嫡孫女、“黃金家族”的一員，自幼在王爺府中過著錦衣玉食的公主生活。童年斯琴杭茹出現的第一個鏡頭，就是穿著鮮黃的綢緞蒙古袍站在草地上，與周圍穿著樸素的普通牧民形成了鮮明的對比。同齡的小伙伴在幫父母放羊找牛時，斯琴杭茹并不用為這些煩惱。“黃金家族”的身份賦予了童年斯琴杭茹優渥的物質生活和勇敢、倔強的性格。

當時的社會環境是落后的、惡劣的，不僅時局動蕩、土匪橫行，而且傳統的禮教觀念都有很愚昧的一面。比如，貴為公主的斯琴杭茹不能進入學堂讀書，因為只有男性才能在課堂上課。于是她做了人生中第一個選擇——拒絕了精美的綢緞，選擇了讀書。她拒絕了叔叔贈予她的精美綢緞，懇求父親讓她進學堂讀書。被父親拒絕后，她偷偷躲在書房外聽先生上課，并且自己背書，最終背下了連在學堂上課的男孩都很難背下來的《天馬頌》。正是勇敢和倔強的性格支撐著她與傳統禮教做斗爭，努力使自己擁有與男性相同的話語權，這充分表明了斯琴杭茹思想的獨立性。

在當時的社會環境下，“黃金家族”的身份還給斯琴杭茹帶來了苦難。在土匪橫行的年代，富庶的王爺府成為被掠奪的目標。在一次土匪的搶劫中，童年的斯琴杭茹永遠地失去了父親。王爺去世之后，王爺府的侍從和王爺管轄的牧民們紛紛離開了王爺府，只剩下斯琴杭茹母女。沒過多久，又一批土匪奔著“黃金家族”的名號來搶劫，使斯琴杭茹母女不得不搬離王爺府，去偏僻的地方生活。

生活的磨難沒有使斯琴杭茹畏懼，反而促使她長成了勇敢自信的少女。到了出嫁的年齡后，很多人上門提親，其中包括旗府梅林的少爺圖們。但斯琴杭茹做出了她人生中第二個重要的選擇——拒絕了那些提親的人，自主選擇愛情。愛情的主動與被動，往往能體現電影角色的主體地位。影片中，斯琴杭茹和母親的日子過得并不富裕。這時候，圖們少爺的出現其實保障了她們母女日后生活的富足。但斯琴杭茹不愿意嫁給不愛的人，她的母親也沒有強迫她。

說著“現在時代不同了，我自己的事自己做主”的斯琴杭茹拒絕了旗府梅林的少爺圖們，選擇了青梅竹馬的蒙克。蒙克這個人物性格優柔寡斷、畏畏縮縮。但正是他這樣的性格，顯得斯琴杭茹更加勇敢果決，也使她在這段感情中明顯處于主動位置。斯琴杭茹主動去寺廟見蒙克，也會制造兩人相處的機會。后來，隨著兩個人感情的升溫，斯琴杭茹主動提出要嫁給蒙克。斯琴杭茹對愛情的執著主動是她對男權社會的勇敢抗爭，她不再是傳統的被動與等待中的女性，而是具有了強烈的反抗意味。女性依照自己的思想和情感來主導自己的感情和命運，這樣的角色在一定程度上顛覆了傳統女性在兩性關系中處于依附、被動的狀態。

“黃金家族”的身份帶給斯琴杭茹的驕傲、勇敢和倔強，使她能夠在當時的社會環境中自主做出選擇。而她在影片中所做的幾次選擇都體現出了她身為女性的一種自主意識，一種對女性的不公及男權社會的反抗。

二、壓迫：父權社會的刻畫

影片一開始就是祭祀成吉思汗的盛大典禮，引入斯琴杭茹是成吉思汗的嫡孫女、“黃金家族”一員的身份。“黃金家族”代表的是蒙古族的“貴族血統”，對于斯琴杭茹來說，這個身份本身就是一種父權思想的壓迫，是一種男性陰影的投射。對于童年的斯琴杭茹來說，祭祀成吉思汗的頌詞《伊金桑》（圣主頌）是只有男孩子才能學的東西。自己雖然貴為公主，卻不能進學堂。好朋友蒙克雖然只是牧民的兒子，卻能在學堂里讀書、學習《伊金桑》。不僅如此，“黃金家族”身份帶來的富庶生活也幾次三番地引來了土匪的搶掠，導致斯琴杭茹小小年紀就遭遇了父親去世、家財被搶光的噩運，最終只能和母親在偏遠的地方相依為命。

新中國成立之前，人到中年的斯琴杭茹再次因為身份問題受到批判。年輕時候向斯琴杭茹求婚遭到拒絕的旗府梅林的少爺圖們成為國民黨專員，并對沒能娶到斯琴杭茹、躋身“黃金家族”而耿耿于懷，開始借著斯琴杭茹的身份對她們一家人百般折磨，使得斯琴杭茹沒有飯吃，沒有地方睡覺，還要無休無止地勞動，連她的丈夫和孩子也受到了牽連。在那樣特殊的時代環境下，太多的人受到迫害、侮辱，失去生命。在這些人當中，女性往往處于最底層。圖們沒能躋身于“黃金家族”的怨氣落到了斯琴杭茹的身上。父權社會中，女性始終是受害者。最終，圖們逼著斯琴杭茹在祖先的墳地上開墾，并告訴她“這是你贖罪的好機會”時，無助的斯琴杭茹瘋了。這時，“黃金家族”的身份變成了一種罪惡。在父權社會的壓迫下，斯琴杭茹被迫放棄了正常人的情感與思維，只有發瘋才能使她不再受到父權社會規則的約束。

著名的女性主義思想家、作家波伏娃在她的代表作《第二性》中曾指出：“女人在社會中的位置，總是男人給她們指定的；在任何時代，女人都沒有強加自己的法律。”②影片中，即使斯琴杭茹在面對父權社會中男性設置給女性的條條框框時，仍能勇于突破，按照自己的心意進行選擇，但她的選擇沒有為她帶來光明與幸福。“黃金家族”的身份永遠籠罩在她身上，她個人不過是巨大歷史洪流中的一小朵浪花。這是導演所體現的父權社會，女性的選擇往往是跟男性牽扯在一起的。看似女性沒有順從男性，做了自主選擇，但結局早已經暗藏在父權社會運行的邏輯中。

三、拯救：男性導演的“聲援”

這部電影由男性導演拍攝，盡管導演賦予了斯琴杭茹這個人物相較于其他女性更多的閃光點，但仍然不能逃脫以男性視角講述女性的故事。男性導演在女性敘述人的設置上顯然有著先天的不足和后天的偏差。“所謂先天的不足，指的是男性編導與女性敘述人的溝通有著性別本身的自然區別；所謂后天的偏差，是指從社會角色規范上講，男性編導更多地受到男權中心意識的浸染和熏陶，很難與女性敘述人的經驗和心理達到恰如人意的溝通和把握，往往自覺不自覺地繞回到男權中心意識的控馭之下。”③因此，雖然巴音導演選擇了女性敘述視角，并且在人設上給予了女主人公足夠的同情和理解，使斯琴杭茹這個人物的性格弧光比較完整，但還是將男性設定為了“拯救”的主體。斯琴杭茹生命中最重要的兩個男人：蒙克和寶日欽，顯然是以拯救者的角色出現的。

童年時期，斯琴杭茹最好的玩伴是蒙克。正是由于蒙克在學堂讀書，使斯琴杭茹有了想讀書的念頭。可以說，這個男性角色是斯琴杭茹世界觀的啟蒙。在兩人遇到強盜時，蒙克用小小的身軀保護斯琴杭茹不受傷害，給了童年斯琴杭茹心靈的安慰和動力。也正是這樣的契機，讓成年后的斯琴杭茹對蒙克萌生愛意。如果說，童年時期的蒙克是斯琴杭茹的守護者，那么長大后的他則讓斯琴杭茹的性格發生了巨大轉變。已經與斯琴杭茹訂下婚約的蒙克在戰爭中失去了生命，這讓斯琴杭茹的情感受到了巨大打擊，使她無心再追求愛情，而是草草地嫁給了并沒有感情的寶日欽。

寶日欽是斯琴杭茹生命中無比重要的一個人物，這個比她大幾歲的男人拯救了她的后半生。在特殊時期，斯琴杭茹由于身份問題被迫害。本來可以不受牽連的寶日欽因為維護斯琴杭茹也被迫害。后來斯琴杭茹發了瘋，寶日欽依舊不離不棄悉心照料，最終使她得以康復。在影片的結尾，斯琴杭茹面對已經蒼老的寶日欽說：“我原以為我這一生很不幸，其實不是那樣。我嫁給你，是多么的幸運，是多么的幸福。”這個由導演自己扮演的角色被賦予了所有人性美好的品質，是一個理想化了的拯救者角色。

導演本可以通過斯琴杭茹從小父親缺席和后來的種種反叛來表現她女性意識的覺醒。但在影片最后，遭受迫害發瘋的斯琴杭茹被寶日欽悉心照料最終痊愈后說出了“嫁給你，是多么幸福”的話語，使女性又回到了被動者的關系中。導演作為男性，顯然還是無法從女性自身去尋找拯救之路，最終迎合了傳統文化對女性的訴求。

《斯琴杭茹》這部電影用一種記錄的敘述性敘事，向觀眾展現了斯琴杭茹跌宕起伏的一生。影片刻畫了有著性格魅力和審美張力的女性形象，對傳統女性形象有了一定的顛覆，但仍沒有逃出傳統電影中女性被男性拯救的模式，屬實可惜。

女性在社會變革中成為男性統治下的弱勢群體，代表著柔弱、善良、無助、慈愛。但女性一直用自己的微薄之力跟父權社會做著斗爭，她們所表現出來的勇敢又艱難、果決又無助的形象在電影中得到了體現。斯琴杭茹在試圖打破傳統觀念束縛的過程中體現出了頑強的意志。這部電影雖然有著悲劇色彩，但影片中所表現出來的對女性處境的關注已經讓觀眾心中有了一絲慰藉，也讓我們對女性在父權社會的前進之路看到了一絲希望。

注釋：

①李顯杰.電影敘事學：理論和實例[M].北京:中國電影出版社，2000:411.

②[法]西蒙娜·德·波伏娃.第二性[M].鄭克魯 譯.上海:上海譯文出版社，2011:213.

③李顯杰.電影敘事學：理論和實例[M].北京:中國電影出版社，2000:409.