《無主之地》：巴爾干的荒誕派戲劇與政治潛臺詞

□ 賴金鑫

人在一個荒誕的世界中該如何存活？2002年，波黑電影《無主之地》在巴爾干滿目瘡痍的土地上向我們打出了這樣一個大大的問號。這部著名的政治反諷電影是波黑導演丹尼斯·塔諾維奇的長片處女作。當年，年僅33歲的他憑借該片拿下第74屆奧斯卡最佳外語片獎和第54屆戛納國際電影節最佳編劇獎，為此前長期疲軟的波黑電影業打入了一針強心劑，也讓這個東歐小國的電影創作在長久的缺位后重新進入世界電影版圖。

1992年南斯拉夫解體，鐵托執政時期主導的南斯拉夫電影隨著幾個新興國家的出現開始分化，有學者依據地緣位置將這些影片命名為“巴爾干電影”，波黑電影便是其中一支。與斯洛文尼亞、塞爾維亞、克羅地亞等國家的平穩過渡不同，波黑電影業在南斯拉夫解體后遭遇了長時間的中斷。事實上，就連《無主之地》也不能算是純粹的波黑電影。影片采取跨國合拍模式，由波黑、斯洛文尼亞、意大利、法國、英國、比利時等6個國家聯合參與制片，美國聯美公司出品發行，主要拍攝地和資金支持方均是斯洛文尼亞，因此也有西方學者認為《無主之地》更像是斯洛文尼亞電影而非波黑電影①。談論波黑電影，就不得不談到這個國家的社會政治背景。波黑的全稱是波斯尼亞和黑塞哥維那，于1945年加入南斯拉夫聯邦人民共和國，并于1992年宣布獨立。隨后，因為波斯尼亞族（穆斯林族或波族）、克羅地亞族（克族）、塞爾維亞族（塞族）這三個主體民族的矛盾和領土爭端，波黑戰爭在1992年4月爆發，并一直持續至1995年12月。時至今日，波斯尼亞和黑塞哥維那仍不是一個地緣意義上的政治實體，而是由波斯尼亞人、克羅地亞人的穆克聯邦和塞爾維亞人的波黑塞族共和國組成的代表團制國家。內部的權力斗爭讓波黑的經濟發展陷入僵局，電影制作同樣如此，我們似乎很難在單一的民族電影語境中去談論波黑電影，只有將其放入“巴爾干電影”的大框架中才能更好地了解其文化內涵。

巴爾干地區的電影創作在各個國家呈現出不同的歷史風貌，但也存在共同的傾向性，即流行于20世紀90年代的“巴爾干風格”和“自我受難”電影?！鞍蜖柛娠L格”肇始于馬其頓、塞爾維亞、克羅地亞的4部影片，即曼徹夫斯基的《暴雨將至》、庫斯圖里卡的《地下》、德拉戈耶維奇的《美麗的村莊，美麗的火焰》以及帕斯卡列維奇的《火藥桶》?？肆_地亞學者尤里卡·帕維契奇將之概括為“總是包含隱晦的政治潛臺詞”，“常用漫畫式夸張、摹仿怪誕、粗野、滑稽或者生物學的形象”，其風格建構基于這樣的觀念：“視巴爾干各國的命運為厄運循環的宿命，這片領土、所有民族、相應地還有人在這一宿命中經歷毀滅性的邪惡和暴力周而復始的循環?！笨傊?，“巴爾干風格”旨在為國際舞臺提供一種“異國情調”。而“自我受難”電影可以被視為對“巴爾干風格”的反擊，它們在敘事上秉持“受苦受難”的基調，以非黑即白的二元對立模式反映民族戰爭對國家與個人的傷害，多見于克羅地亞、波斯尼亞與科索沃的電影創作中②。

于新千年出現的《無主之地》繼承但也反叛了這兩種傾向。首先，它關注的依舊是戰爭題材，但不再停留于在他者目光中進行“巴爾干風格”的自我呈現，或是像“自我受難”電影一樣將暴力的根源歸結于民族斗爭，塔諾維奇采用了更加開放的國際視角對問題進行探討。在塞爾維亞和比利時先后接受戲劇和電影教育的他思考了西方政治干預對巴爾干戰局的影響，以及戰爭正義性和生存的荒誕性等本質問題，這讓影片完成了對巴爾干身份及其與西方世界關系的重新思考?！稛o主之地》在國際上獲獎無數，除了以一己之力挽救了波黑電影業，也帶動了一股浪潮的出現，此后反思性的戰爭題材電影開始在巴爾干地區占據主流。有學者指出：“從戰爭電影的風格上看，距離新世紀初越近，直接從正面表現波黑內戰的影片就越多，而時間越往后推移，前南地區越傾向于透過日常狀態下的個體，從側面展現戰爭造成的影響?！雹蹖Α稛o主之地》文化內涵的探討有助于加深我們對影片價值和巴爾干文化的認識。本文將從影片的荒誕派戲劇特征、政治潛臺詞出發對其展開研究。

一、無主之地：荒誕派戲劇的空間隱喻

塔諾維奇的父母都是波斯尼亞人，但他從小生長于塞爾維亞，并在塞爾維亞大學接受了音樂和戲劇教育。波黑戰爭爆發后，他輟學參加當地的攝影隊，拍攝了將近兩年的戰爭素材。1995年，他到比利時首都布魯塞爾開始電影學習，跨國的成長和教育經歷讓他更容易從多元文化的角度看問題，這或許也是他畢業4年后就能把控《無主之地》這樣一部大體量電影的原因。

《無主之地》講述的是波黑戰爭中三個士兵的不幸遭遇。影片全景展現了由波斯尼亞、塞爾維亞士兵，聯合國維和部隊、國際新聞媒體組成的人物群像，大量荒誕的沖突場面與文化交鋒，讓人聯想到《等待戈多》《禿頭歌女》等荒誕派戲劇?！稛o主之地》的情節設定遵循了經典的“三一律”戲劇結構，開始、發展和結束都受到嚴格限制，正如法國古典主義戲劇理論家布洛瓦在《詩藝》中所言：“在一天一地完成一件事，一直把飽滿的戲維持到底。”日出將至，一支波族小股部隊在兩軍對戰的中間地帶受到了來自敵軍的炮火攻擊，傷亡慘重，幸存者Ciki尋找生路時意外碰上了前來偵察的兩位塞族士兵，他們在Ciki大難不死的戰友Cera背后埋下了一顆跳雷。手持步槍的Ciki卸下了他們的武器，卻無法拆掉Cera身下的“定時炸彈”。在這片無主之地上，沒有人可以獲得控制權。對立雙方沖突不斷，他們向各自的軍隊發出求救信號，越來越多不同的陣營出現在這個戲劇舞臺，但誰也沒有帶來最后的生還希望。日落西山，救援飛機飛向高空，謊言與死亡的陰霾盤旋不散，一場荒誕的救援行動就此落幕。戰場滿目瘡痍，只有維和部隊Soft上校的勸告依稀可辨：“我知道你在想什么，中士。對此我們無能為力，走吧?！边@讓人想到《等待戈多》的結尾，漫長的等待之后戈多始終沒有現身，等待這個行為反倒成了等待的終極目的。

用荒誕派戲劇來表述《無主之地》有其自恰性，不僅是因為塔諾維奇的戲劇教育背景，還在于影片對戲劇空間的呈現及荒誕感的表達與其精準契合。荒誕派戲劇指的是第二次世界大戰后尤內斯庫、貝克特、阿達莫夫、品特等一批旅居法國的劇作家的戲劇作品，他們大多是在一個特定的戲劇空間中言說著世界的荒誕感，其哲學思想來自薩特、加繆的存在主義。馬丁·艾斯林在《荒誕派戲劇》中指出：“荒誕派戲劇不再爭辯人類狀態的荒誕性；它只是表現其存在，也就是說，用存在的荒誕這種具體舞臺形象來對之加以表現?！雹堋稛o主之地》將這種荒誕具象為戰爭舞臺，影片在兩軍交火的無主地帶創造了一個“凝縮的空間”⑤，這是一個天然的戲劇場景，所有目光的落點，所有矛盾糾葛的集散地，它框定了一切，也埋葬了一切。電影第三場，塞族士兵在望遠鏡中第一次從場外將目光投向這里——

士兵E：你認為他們是要來奪回戰壕的嗎？

士兵F：我想不是。我想他們是迷路的小股部隊。

士兵E：派人去看看。

與之交替出現的是戰壕中波族士兵的對話——

士兵G：我要兩個志愿者去偵察一下，中間的無人戰壕。

士兵H：我們的小股部隊在霧中迷路了。

士兵G：有活著的嗎？他媽的！我要向指揮部匯報，有什么事通知我。

士兵H：有什么異常嗎？

士兵I：能有什么異常，除非死人能走路。

“中間的無人戰壕”第一次因其無主性成為博弈雙方眼中的“危險信號”。他們都害怕這個地方被對方率先奪去，將其作為堡壘發動進攻。塞族士兵問：“你認為他們是要來奪回戰壕的嗎？”“有什么異常嗎？”波族士兵同樣擔心。占有空間（領地）的欲望和被“驅逐”的焦慮成了人物共同的心理背景，于是“向無主之地的聚合”便被設定為戲劇動作的核心。當Nino抵達戰壕，另一位塞族老兵告誡他：“別碰任何東西，可能是圈套。”這成了至理名言，因為“無主之地”就是他親手埋下的跳雷。Ciki在影片中連續三次向Nino發問：“這個戰壕通向哪里？”Nino除了告訴他通向“外面”，對其他的一無所知，“無主之地”由此成為一個陷阱，呈現出持續下陷的構造。它像一個巨大的吸盤把所有人吸進去，然后隔斷一切。在這個孤絕的空間里，人對自己的行為無法把控，生存變得荒誕。只有Cera想要大便的想法是切實的，但他連這點都做不到。個人自由在戰場變成奢望。

占有空間的欲望是人變得瘋狂、喪失理智的原因，而這種瘋狂與理性的缺失也是荒誕派戲劇最重要的特征。小木屋一場戲，Ciki和Nino圍繞戰爭的正義性展開了激烈的爭論，最終持槍的Ciki迫使Nino改口?！罢l發動的戰爭？”“是我們。”在Nino的態度轉變中，我們看到了強權主導下的意識形態是如何影響個人選擇的。在這個問題上，Ciki此前的一句臺詞或許更具揭示性。他讓Nino脫掉衣服，反問道：“你是白癡還是怎么了？因為我有槍而你沒有。也許你沒注意到，但現在在這里我是老大。”

除了塞族士兵和波族士兵圍繞領土問題展開的紛爭，影片中由維和部隊、國際新聞媒體組成的西方勢力對空間資源有著同樣瘋狂的渴求。西方勢力操控下的維和部隊需要空間控制權，而新聞媒體則將空間景觀化，在熱點新聞的生產中，戰爭與士兵都成了鮑德里亞所言的“擬象”。對他們而言，巴爾干到底發生了什么不重要，戰爭的走向如何也不重要，士兵的生死同樣不重要，重要的只有一件事，那就是完成西方媒體的邏輯講述。一個被講述的真實才是最大的真實，這是塔諾維奇迫切想要表達的。記者Jane的臉被框定在轉播臺的連線畫面里，導播John告訴她：“快點！只要你能辦到，我們就能繼續直播了，好嗎？祝你好運。”John甚至讓Jane在排雷時去接近“壓著地雷的那個家伙”，生命不是第一位的，收視率才是。他們還竊聽了維和部隊的無線電，而且不止一個攝制組在這么做。至此，政治已經被降格為大眾傳媒鏡頭下的消費產品，而生存是最無關緊要的一件事。在對媒體的辛辣嘲諷中，荒誕感在影片中再度發作。

二、語言的無能：巴別塔困境與政治潛臺詞

在論述荒誕派戲劇時，馬丁·艾斯林提出了重要的一點：“荒誕派戲劇傾向于徹底地貶損語言，傾向于以舞臺本身的具體和客觀化的形象創造一種詩?！雹藜涌娫凇段魑鞲ド裨挕分幸仓赋觯骸盎恼Q就產生于這種人的呼喚和世界不合理的沉默之間的對抗?！雹咚麑⒒恼Q感闡釋為想要表達的欲望與無法表達的現實狀況之間強烈的戲劇張力，這種張力在影片中表現為多語言混雜帶來的巴別塔困境。語言失去了交流的功能，成為自說自話，或是一種政治潛臺詞，文本之下的意涵就超出了其表層的意思。比如，當維和部隊把車開進波族哨卡，全片最怪異的一幕出現了——

Arizonna 2號：你好。

士兵N：你好。

Arizonna 2號：你會說法語嗎？

士兵N：不。

Arizonna 2號：英語呢？

士兵N：是的。

Arizonna 2號：我們是為那些人來的。

士兵N：是。

Arizonna 2號：那些人，你知道嗎？

士兵N：是。

Arizonna 2號：陣地之間的人。

士兵N：是。

Arizonna 2號：他們在哪里？

士兵N：是。

Arizonna 2號：看來我說的你都不懂。

士兵N：是。

Arizonna 2號：你說英語嗎？

軍官B：不。

Arizonna 2號：法語呢？（無奈）我們是為了陣地之間的人來的。

軍官B：他說什么？

士兵N：天知道，我就說是，是，是。

軍官B：有會說人話的嗎？

無論維和部隊軍官說什么話，得到的回答只有一句“是”。這種雞同鴨講的對話狀態暴露了語言的無能，也諷刺了巴爾干國家在面對西方時的一貫態度，一味聽之任之，主動放棄自我表達的可能。兩個人自說自話，無法實現真正的交流，這直接導致影片結尾的槍支走火。拆彈專家抵達現場后，維和部隊中士勸Ciki趕緊離開，但兩人語言不通，Nino只好從中翻譯，此時的Ciki已經被憤怒沖昏了頭腦，他兩次拒絕了Nino的善意，大喊：“用不著你來翻譯！”“我們不走的話，他們就不動手。”Ciki還是沒好臉色：“我不需要你翻譯！”走出戰壕后，Ciki從靴子里抽出刀子甩到地上，拿槍指著Nino決定干掉他。Nino也趁亂從士兵口袋里拿到了一把槍。Ciki見勢馬上開槍，Nino被擊中了。隨之又一聲槍響。維和部隊的槍支也擊中了Ciki。在一個升格的面部特寫后，我們看到Ciki倒在地上，血溢到了背后。

影片的高潮時刻，波族、塞族士兵雙雙遇難，而唯一的幸存者還躺在地雷上，這無疑已是兩個民族命運的隱喻。如果仇恨繼續存在，誰都無法成為這片土地真正的主人，贏家只會是最后開槍的人——那個彈藥充足的維和部隊士兵，還有在背后密謀了一切的西方勢力。Nino說他們兩個人從來不是朋友，但我們又確實能看到他們在生活中的實際聯系。比如在之前的一場對話中，我們了解到他們共同認識一個叫Sanja的女孩——

Ciki：你是從Banja Luka來的。

Nino：你怎么知道？我是從那里來的。

Ciki：在那里我有一個女朋友，Sanja。

Nino：我也認識 Sanja。

Ciki：她有……這個。

Nino：金發，高個子。

Ciki：對。

Nino：有一個漂亮的痣。

Ciki：Sanja Cengic！

Nino：我和她是一所學校的。

Ciki：不是開玩笑吧？

Nino：我發誓是真的。

Ciki：Cera！

Cera：怎么了？

Ciki：他知道我說的 Sanja！

Cera：不錯。

Ciki：她現在怎么樣？

Nino：出國了。

Ciki：我不怪她。

這是全片最溫情的一刻。在對金發女郎的談論里，個人生活的“遺跡”從戰爭背景中凸顯出來，仇恨似乎消失了。爭論戰爭到底由誰發起是沒有意義的，因為暴力的鏈條上沒有一個人是無辜者。Nino問：“那你們那邊呢？你們停過嗎？”Ciki回答：“不能這么比較，不是我們發起的戰爭?！北绕鹪谶@樣的受難者邏輯中陷入死循環，尋求民族之間的和解才是真正的出路，否則只會兩敗俱傷，將這塊土地拱手讓人，一如我們在影片結尾看到的，以維和部隊和新聞媒體為代表的西方勢力操盤了這一切。

影片第30場戲中，Soft上校家的新聞解說詞介紹了波黑內戰的背景，以及西方是如何介入到這場戰爭之中的——

“在塞族炮擊排隊領面包的平民的事件發生后，國際社會最終決定采取行動。聯合國安理會決定向波斯尼亞派出約9000人組成的由美國第六艦隊支援的維和部隊。與此同時，在全世界的矚目下，法國總統Francois Mitterrand飛抵薩拉熱窩，這個已經被包圍的城市。波斯尼亞人把他當成了救世主，但他卻另有計劃。在會見了Radovan Karadzic之后，他開放了薩拉熱窩的機場，開始了大規模人道主義救援。維和部隊受命保護運送救援物資的車隊，但并沒有介入當地沖突的權力。時至今日，波斯尼亞仍然拒絕承認聯合國的武器禁運令。雖然如此，戰爭還是沒有任何結束的跡象，在波斯尼亞的慘劇還在繼續。他們唯一能得到的食物就是每天120克的人道主義援助。”

電視播報的聲音生硬冰冷，強化了這種“遠道而來”的善意的虛假性，人道主義只是一種托詞，救世主也只是平民的主觀臆造，整個國家滿目瘡痍，日常生活仍是一出慘劇，就像記者Jane口中的“拒絕中立”。她說：“面對屠殺你無法中立，中立永遠幫不了戰爭中的任何一方，拒絕中立。”但這看似義正言辭的論調實質上只是為了獲取更多的新聞素材，外力在這片土地橫加干預的后果已經在影片結尾展現得非常清楚了。維和部隊的介入沒有帶來問題的實質性解決，反倒激化了巴爾干地區的民族矛盾，他們的所有行動只是想掩蓋曾經的過失或是爭奪更大的勢力范圍。影片結尾，維和部隊下令通知交戰雙方“他們的對手計劃于今晚奪取中央地區的戰壕”，這讓波黑兩個民族的矛盾進一步激化，西方勢力造成的苦果，巴爾干只能含淚咽下。

“你真的不要我去拍一下戰壕嗎？”在即將離去的直升飛機上，攝像扛著攝影機向記者發問?！安挥昧?，戰壕還是戰壕，它們都一樣?！笔聦嵕驮谘矍?，但個人卻無力揭示它，就連攝影鏡頭也無能為力。這是一個“荒誕世界”里人的真實境遇，正如加繆所言：“一個可以用說理來解釋的世界，無論多么不完善，總是一個熟悉的世界。但是在一個突然失去了幻想和光明的宇宙中，人感到自己是一個陌生人。他是一個無法救助的被放逐者，因為他被剝奪了對家園的記憶，也失去了對出現樂土的希望?！雹嗳缤瑧鸷局袩o望的Cera，他是一個真正的“荒誕人”。

注釋：

①③⑤王雪璞.“驚懼”與“創傷”——論新世紀前南斯拉夫地區的戰爭電影創作[J].當代電影，2017(10):84-88.

②尤里卡·帕維契奇，羅姣.“巴爾干風格的桎梏”：后南斯拉夫電影[J].世界電影，2013(05):4-13.

④⑥⑧[英]馬丁·艾斯林.荒誕派戲劇[M].華明 譯.石家莊:河北教育出版社，2003:24，25，23.

⑦[法]加繆.西西弗神話[M].杜小真 譯.北京:人民文學出版社，2011:35.